Al confronto non si sfugge. Il libro che Mauro Calamandrei ha dedicato alla gestione delle maggiori istituzioni culturali americane, tra filantropia e volontariato, invita inesorabilmente a spostare l’attenzione dal mondo dorato degli Usa alla ben più intricata e variegata realtà italiana. Giornalista di lungo corso e fine conoscitore della scena statunitense – da cui invia, fra l’altro, le cronache culturali che leggiamo periodicamente sulle pagine del Sole-24 Ore – Calamandrei ci racconta la grande storia di un Paese che fino a cent’anni fa non aveva neppure un museo e oggi ne conta oltre 8.000; che ha saputo dar vita al Met, al Moma e all’American Museum of Natural History, ma ha anche potuto contare sull’eccentrica generosità di un misantropo quale J. Paul Getty o sull’irrefrenabile attitudine alle donazioni di un nuovo ricco come Michael Bloomberg; che si porta dietro praticamente da sempre l’immenso valore della filantropia e che ha fatto del volontariato, in tutti i campi, una vera e propria forma mentis. Un confronto anche troppo facilmente impietoso per l’Italia, che pure comincia ad avere circa 2.000 associazioni impegnate nel settore dei beni culturali, attorno alle quali ruotano quasi 70.000 volontari e che si sta di fatto avviando verso una radicale revisione dei criteri di gestione del patrimonio artistico. Ma anche un confronto utile per imparare dagli americani e dal mondo anglofono in generale l’arte sottile di incentivare le donazioni, siano esse in denaro o, non meno preziose, in tempo, energie e altre risorse: da parte del magnate, come del privato e anonimo cittadino. Si fa un gran parlare da qualche tempo a questa parte, chi con ammirazione chi con perplessità, della crescita vertiginosa che sta caratterizzando colossi come il Metropolitan Museum, il Guggenheim o il Moma, e della loro abilità nel fare propria una logica di gestione manageriale che, nel bene e nel male, li sta trasformando in vere e proprie holding finanziarie (sebbene siano essi stessi ben lungi dal vantare bilanci in attivo!).Eppure, a colpire davvero è piuttosto la straordinaria capacità degli americani di convogliare la generosità dei singoli individui in iniziative di pubblica utilità: " Impegno – sottolinea Calamandrei – costantemente arricchito dal volontariato e dall’associazionismo" . Secondo una stima della Gallup Organization, riportata dall’autore, nel 1995 novantatre milioni di uomini e donne hanno donato al settore del no profit in media 4,2 ore alla settimana per un totale di 20,3 miliardi di ore lavorative. Senza trascurare che già nel ‘90 il cosiddetto terzo settore costituiva il 10,4% del Prodotto interno lordo. Tra questi, una schiera di uomini e donne, anziani e ragazzi si è lasciato conquistare dalla causa dell’arte: basta dire che i musei americani impiegano nel complesso circa mezzo milione di persone, 150.000 delle quali sono curatori, amministratori, custodi e tecnici specializzati, e le restanti 350.000 sono volontari non pagati. Un esercito di proporzioni monumentali, dunque, fatto di privati cittadini che al bisogno si attivano, ad esempio, per promuovere la rinascita del Central Park, creando nel 1980 l’organizzazione filantropica no profit Central Park Conservancy e, visti i risultati, ricevendo poco dopo dal municipio – che pure mantiene la proprietà del terreno – la gestione della vegetazione, delle aree ricreative e dei sentieri. Ma vero è, a questo proposito, che parliamo di un Paese in cui se l’assistenza pubblica non è più un diritto garantito dal governo nazionale, un ente no profit gode per eccellenza dell’esenzione fiscale. Non è tenuto a versare imposte federali e spesso è dispensato anche dal pagamento di quelle dello Stato in cui ha sede. Così come le donazioni, va da sé, sono nella gran parte dei casi esenti da imposte.Mauro Calamandrei, " Febbre d’arte. Filantropia e volontariato nella gestione delle istituzioni culturali americane" , II Sole-24 Ore, Milano 2000, pagg. 288, L. 34.000.

Autore: Silvia d’Orso

Fonte:Il Sole-24 Ore

Immaginiamo un fotografo che debba ritrarre una classe di ragazzini irrequieti, che non stanno fermi un istante. La messa a fuoco risulta difficile e anche l’inquadratura. Se poi anche il fotografo inizia a muoversi di qua e di la, l’operazione diventa pressoché impossibile. La fotografia che ne verrà fuori sarà simile a quelle " immagini in movimento che incrociano spettatori deterritorializzati" di cui paria Arjun Appadurai, antropologo dell’Università di Chicago nel suo libro " Modernità in polvere" (Meltemi, pp. 288, L. 36.000). Il titolo italiano restituisce ottimamente il senso dell’ambiguo gioco di parole che sta alla base dell’originale: " Modernity at large" . " At large" infatti significa " nel suo insieme" , ma anche " alla macchia" , dispersa. Perché dunque questa modernità è in polvere o in fuga? Perché sono saltati i confini che determinavano territori, culture, società. Perché oggi la realtà e fatta di " lavoratori turchi emigrati in Germania, che guardano film turchi nei loro appartamenti tedeschi" , di filippini appassionati di canzoni americane d’epoca che ripropongono in versioni più " autentiche" degli originali, nonostante la loro vita non sia affatto sincronizzata con quella degli Stati Uniti. Perché, ci dice Appadurai, la globalizzazione ha prodotto una frattura tra il luogo di produzione di una cultura e quello o quelli della sua fruizione. L’immaginazione, grazie alla sempre maggiore rapidità e onnipresenza dei mass-media, e divenuta cosi un fatto collettivo e si è trasformata in un campo organizzato di pratiche sociali. Ne consegue una frammentazione di universi culturali che mette in crisi ogni paradigma tradizionale delle scienze sociali. I panorami sociali, etnici, culturali, politici ed economici si fanno sempre più confusi e sovrapposti, le linee di confine spezzettate e irregolari. Ma soprattutto questi panorami, attraversati da continui flussi culturali globali, si riflettono l’uno nell’altro, dando vita a un caleidoscopio mutevole e sempre nuovo.Appadurai riprende l’immagine proposta da Benedict Anderson secondo il quale, grazie al capitalismo a stampa e alla conseguente alfabetizzazione di massa e successivamente al capitalismo elettronico, è stato possibile la creazione di quelle che lui ha definite " comunità immaginate" , cioè gruppi di persone che non hanno mai interagito faccia a faccia, ma che finiscono per condividere un’idea comune, come il pensarsi indonesiani, pur essendo lontani dall’Indonesia.La deterritorializzazione è una caratteristica del mondo moderno che, unita alla sempre maggiore circolazione di informazioni, dà vita a una serie di immaginari sempre più complessi. Ecco allora apparire quelli che l’autore chiama etnorami, cioè gli scenari culturali prodotti e percepiti dall’enorme gruppo di individui in movimento sul pianeta (rifugiati, emigranti, esiliati, turisti) che danno vita a sempre nuove identità. Oppure i mediorami, l’insieme delle immagini del mondo create dai media, che finiscono per alimentare e stimolare nuovi immaginari; i tecnorami, che nascono dalla sempre più mobile e diffusa tecnologia transnazionale e dai flussi fiscali tra Occidente e cosiddetto Sud del mondo. E ancora i finanziorami, dati dalla sempre maggiore rapidità di movimento del capitale globale e infine gli ideorami, ideologie e abitudini universali delle quali si appropriano le comunità locali trasformandole in qualcosa che spesso risulta diverso dall’originale. Caso esemplare, descritto, nel libro, e quello del cricket, che, dopo essere stato trasportato nell’India coloniale, ha via via perso il suo status aristocratico di gioco delle classi agiate inglesi per diventare, anche grazie all’azione dei media, un vero e proprio simbolo dell’India popolare attuale. E il cricket giocato oggi dagli ex figli dell’Impero non è semplicemente un prodotto d’importazione, ma fa riferimento a un universo morale tutto indiano.Questa riflessione di Appadurai mette in evidenza come, al di là delle tre dimensioni dello spazio e di quella del tempo che caratterizzano la nostra vita " biologica" , sia in una " quinta dimensione" , quella dell’immaginazione, che l’umanità prende forma. Umanità che spesso nasce non da realtà oggettive, ma da un progetto comune i cui fondamenti non sono per forza oggettivamente riconoscibili, quantificabili e tantomeno coerenti con la storia della comunità che vi si identifica. Al disagio dello spazio tradizionale corrisponde anche una nuova concezione temporale, che spesso nasce dalla pratica del consumo che, pur rimanendo legata alle pratiche del corpo, è oggi inserita in una sorta di bagno globale a cui deve riferirsi. Ogni oggetto (di consumo o meno) ha una sua biografia culturale legata alla cultura che lo ha prodotto, ma quando di quell’oggetto si impadroniscono nuovi attori la sua biografia non coincide talvolta con la storia di questi attori e occorre pertanto rimodellarlo a proprio uso e consumo. Il passato, ci dice Appadurai, da spazio d’azione per la memoria è diventato un deposito sincronico di scenari culturali, una specie di archivio culturale del tempo a cui fare ricorso come meglio si crede. Questa diaspora mondiale crea nuovi mercati i quali, a loro volta, creano nuovi bisogni e nuovi gusti che nascono dalla necessità, da parte dei fuoriusciti, di mantenere un contatto con la madrepatria, anche se talvolta questa patria risulta inventata. Infatti, la cosiddetta globalizzazione non si realizza in pratica con un’invasione indifferenziata di elementi comuni che conducono alla omogeneizzazione. Il processo è più articolato e tali strumenti vengono riproposti di volta in volta in discorsi che si basano sulle diverse sovranità nazionali o locali. Anche il capitalismo non si presenta affatto come in passato, un fronte unico al quale opporsi con teorie contrapposte. Il capitalismo di oggi è anch’esso frammentato e polverizzato, assume forme diverse da luogo a luogo tanto da indurre l’autore a chiedersi se si tratti davvero di un sistema oppure se ci troviamo di fronte a un capitalismo disorganizzato e irregolare.Questo ci porta a una inevitabile riflessione sull’ormai abusato concetto di identità. Assistiamo ogni giorno alla crisi dell’ idea di Stato-nazione. La sovranità territoriale appare sempre meno sostenibile di fronte al dilagare di un’economia globalizzata da un lato e da società sempre più frammentarie e frammentate. Non a caso la questione del multiculturalismo sembra acquisire sempre maggiore spazio nelle nostre società. Il problema è che spesso viene affrontata con la stessa concezione di cultura formulata dagli antropologi di fine ‘800 che studiavano comunità legate al loro territorio. Oggi le minoranze si collegano ad aggregazioni più ampie su base etnica o religiosa e le nuove forme di etnicità manifestano sempre più frequentemente ambizioni nazionaliste. Quanti sono i gruppi che, con determinate idee sulla nazionalità, tentano di conquistare gli Stati? Identità sbagliate, si sostiene a volte, ma esistono identità giuste? L’autore si inserisce qui nel filone più moderno degli studi sull’identità, dimostrando come le identità collettive siano spesso il prodotto di narrazioni più o meno arbitrarie e non certo essenze primordiali geneticamente connesse agli individui. Identità spesso create da rapporti di forza, come il caso dei censimenti coloniali inglesi in India i quali quantificando e classificando la popolazione hanno " contato" le identità e le hanno fissate burocraticamente, dando vita a entità codificate e di conseguenza a nuovi punti di riferimento per gli abitanti del paese. Etichette che appaiono naturali come ebreo, arabo, tedesco o indù riuniscono in realtà persone che hanno scelto quell’etichetta, altre cui e stata imposta e altre ancora che attraverso ricerche storiche rafforzano le loro storie oppure le utilizzano per sopravvivere in determinati contesti. Identità che pero si traducono talvolta in violenze efferate, come ci ricordano i purtroppo sempre più frequenti conflitti attuali. In un contesto cosi destrutturato, si chiede Appadurai, il patriottismo ha un futuro? E a quali razze e a quali generi apparterrà quel futuro? La risposta sta forse in una frase pronunciata dal leader kanak Jean-Marie Tjibaou: " L’identità non sta nel nostro passato, ma è davanti a noi" .

Autore: Marco Aime

Fonte:La Stampa – Tuttolibri

La dimensione sistemica genera un effetto d’immagine spendibile sui mercati internazionali. “Culture Counts” è il titolo evocativo della conferenza internazionale organizzata lo scorso ottobre dalla World Bank a Firenze: la cultura conta non solo per le sue qualità tradizionali ma anche come risorsa economica per uno sviluppo sostenibile del reddito, dell’occupazione e del benessere.Per quanto le cifre meritino una verifica accanita nel 1995 i posti di lavoro nel settore culturale dell’Unione Europea erano circa 2.5 milioni, che diventano quasi 3.5 milioni, un po’ più del 2% dell’intera occupazione europea, se si includono le arti figurative e l’artigianato. Secondo un’indagine della Commissione di Bruxelles (European Commission, Commission Staff Workim Puper, Culturè. The cultural industries and employment, 14 maggio 1998), l’Italia avrebbe creato nel settore culturale circa 495 mila posti di lavoro, la Gran Bretagna 511 mila, la Francia 750 mila e la Germania 1 milione. La produzione di cultura per le sue caratteristiche economiche (bassa intensità di capitale e alta componente di attività intellettuale), per i suoi aspetti sociali (forte contenuto simbolico e di identità nazionale e comunitaria) e per le sue evidenti ricadute positive su altri settori dell’economia, quali ad esempio il turismo e la protezione ambientale, appare di grandissimo interesse anche per la crescila economica dei paesi poveri e in via di sviluppo.In particolare, i mercati delle arti, lo spettacolo dal vivo, i musei e i servizi del patrimonio culturale e ambientale, ma anche il settore dei beni fondati sul design si articolano in filiere produttive che diffondono e “mettono a sistema” esperienze comuni e innovative in campo estetico, legale, distributivo, tecnologico e formativo. Tali attività sono, cioè, valorizzate quando assumono la forma e sono governate nella logica dei distretti industriali. A questo proposito l’Italia è il paese che ha maggiormente dimostrato, nella pratica e nella riflessione teorica, la validità della via allo sviluppo attraverso la crescita di una piccola e media impresa fortemente integrata nel territorio e nella comunità locale. I distretti famosi, come quelli per la produzione di montature per occhiali nel Cadere, di calzature sportive a Montebelluna o di tessuti e abbigliamento a Prato, e quelli meno noti legati alla protezione di prodotti del territorio, come quelli delle Langhe o del Chianti, costituiscono un modello ideale anche per la produzione di cultura.Vediamo, in sintesi, le principali caratteristiche e potenzialità di tre modelli di distretto: il distretto culturale industriale, il distretto culturale istituzionale e il distretto culturale artistico e museale. Muovendosi dal primo al terzo modello aumenta la pregnanza e salienza culturale del distretto.Il distretto culturale industrialeIl distretto industriale è la formula che ha portato al successo la piccola e media impresa della Terza Italia, per usare una definizione fortunata. Si tratta di una strategia di sviluppo che si è avvalsa di elementi noti e imitati in tutto il mondo:- una comunità locale coesa nelle tradizioni culturali e nell’accumulazione del sapere tecnico e di capitale sociale;- una struttura familiare capace di trasformare l’impegno nella produzione agricola in lavoro industriale;- accumulazione di risparmio e gestione del credito in forme cooperative, solidali e fortemente imprenditive;- forte apertura internazionale;- una sequenza di generazioni che nel volgere di pochi anni ha saputo appropriarsi di tecniche e formazione manageriale;- presenza di risorse pubbliche di sostegno, lungo tutta la filiera di creazione del valore;- infine, la capacita di fare distretto, di diventare sistema locale, e di produrre esternalità economiche nel campo dell’innovazione tecnologica, dell’organizzazione del lavoro, della creazione di nuovi prodotti, della flessibilità produttiva e delle modalità di distribuzione.Tradotti in campo culturale i distretti industriali e il sistema delle piccole imprese possono essere un modello utile per la valorizzazione di quelle realtà (negli importanti settori delle arti applicate e dell’artigianato trasformano tradizioni culturali in beni e prodotti fondati sul design) che traducono creatività in cultura del design industriale, dal settore tessile e abbigliamento, alla produzione di una vastissima gamma di oggetti pratici e funzionali per il lavoro, la vita domestica e il tempo libero.Ma… c’è un ma. La riproducibilità e la replica della logica del distretto culturale di tipo industriale spontaneo è condizionata da un contesto socio-economico molto specifico e da tempi di attuazione rallentati da una fase di incubazione storica, lunga e spesso dolorosa. In altre parole siamo in presenza di un processo di lunga durata.Il distretto culturale istituzionale Una seconda formula per la costruzione di un distretto si fonda sulla scelta politico-collettiva di un sistema di istituzioni formali, ossia sulla assegnazione dei diritti sulla proprietà intellettuale e sui marchi.Anche in questo ambito l’esperienza italiana è significativa e il risultato, per quanto caratterizzato da una forte componente industriale, presenta caratteri culturali ancora più marcati ed evidenti. In regioni come il Piemonte e la Toscana lo sviluppo economico di certe aree ha una data di inizio: quella della legge che assegna i diritti di proprietà sui prodotti della tradizione locale. Il diritto alla denominazione di origine, come il copyright, la tutela di un marchio o di un particolare design hanno conseguenze virtuose particolarmente interessanti:- creando un privilegio monopolistico, consentono un aumento dei prezzi e in definitiva dei redditi, che contribuisce ad una sostanziale accumulazione di capitale;- la tutela giuridica, di fatto, genera gli incentivi corretti affinché i produttori trovino il loro tornaconto nell’investimento e valorizzazione di prodotti che una lunga tradizione culturale ha selezionato;- la tutela giuridica e gli incentivi economici portano ad un maggiore controllo dei processi produttivi e distributivi con un notevole aumento della qualità dei prodotti.Tra gli aspetti culturali spiccano la valorizzazione di fiere e festival legati alle tradizioni culturali; il recupero del patrimonio storico di castelli e cascine; l’uso del paesaggio come risorsa economica; la diffusione di ecomusei, centri culturali ed enoteche; la creazione di parchi letteraria e artistica; lo sviluppo dell’industria turistico-alberghiera; l’istituzione di una università internazionale del gusto che fa rivivere cucina tipica e antichi mestieri.Analogo ragionamento può applicarsi ai distretti culturali istituzionali che si fondano sullo sfruttamento economico delle tradizioni più spiccatamente artistiche e popolari: come in campo musicale, delle arti figurative e plastiche e del disegno industriale.Il distretto culturale artistico e musealeLa forma più esplicita di distretto culturale, che varrebbe la pena di approfondire, è quella costruita attorno ad una rete museale o ad una comunità artistica. I distretti museali sono di norma localizzati nei centri storici e creano effetti di sistema capaci di attrarre visitatori e turisti. Anche qui l’incipit è legato ad una scelta politico-amministrativa di recupero e valorizzazione del patrimonio storico e artistico di una città.La loro realizzazione aumenta la domanda di servizi alberghieri e la spesa turistica si allarga a numerose attività di servizio e artigianali. La crescita dei visitatori, attratti dalla dimensione sistemica, ma anche dai vantaggi di percorsi integrati e dall’offerta di servizi collaterali, è un esito ricercato da molti piani di sviluppo locali, perché da un lato crea un contesto di attenzione diffuso per la produzione di cultura e dall’altro genera un effetto di immagine spendibile sui mercati internazionali del turismo culturale: un vero e proprio investimento in reputazione della città.Le tre forme di distretto culturale sono, ovviamente, complementari e compatibili. Nel loro insieme indicano una potenziale differenziazione dei processi di sviluppo economico e di crescita locale. * Professore di Politica economica e Economia dei beni culturali all’Università di Torino

Autore: Walter Santagata *

Fonte:Il Giornale dell’Arte

Oggi che sono un fenomeno di massa – mai le istituzioni museali hanno avuto tanti visitatori – in tutto il mondo s’avverte l’esigenza di cambiamenti, la necessità di ridisegnare contenitori e a volte anche i contenuti. Ma nessuno sembra avere certezze sul cosa fare. Michel Laclotte, presidente onorario del Louvre, fino a pochi anni fa direttore di questa istituzione ma anche creatore del museo d’Orsay, a Roma per visitare le Scuderie del Quirinale (da lui molto lodate), sostiene che " non esiste una verità eterna, valida per tutti i musei" . Spiega: " Ho assistito a grandi cambiamenti e non è detto che siano stati in meglio. Ogni museo ha una storia propria, differente dagli altri. Insomma non ci sono esempi assoluti. Prendiamo il Louvre: è una specie di mammut, di mega-museo che ha una storia lunga più di duecento anni. Ma quello che si fa in questo luogo non deve essere necessariamente fatto da altre parti. A mio parere bisogna riflettere su ogni singolo caso, senza farsi influenzare" .D: Resta il fatto che l’esigenza di cambiamenti è forte. Trovano consensi gli allestimenti americani che rendono più facile la lettura delle opere d’arte contestualizzandole in ambienti d’epoca, strada che imboccano anche alcune esposizioni. Qual è la sua opinione?R: " Non credo che su questo piano ci siano molte differenze tra la situazione odierna e quella di trenta o quaranta anni fa. Ieri come oggi negli Stati Uniti ci sono musei che evocano un’epoca attraverso l’allestimento. Al Louvre invece non abbiamo seguito questa strada: ha i suoi ambienti originali che dal Rinascimento arrivano fino al Novecento e non abbiamo voluto ricrearne altri artificialmente. Ma si può capire che un museo americano, dove non si può far vedere un castello o una chiesa, abbia bisogno di evocarli" .D: Ma si vuole applicare questi indirizzi in Europa…R: " Nel caso di paesi carichi di antichità come la Francia o l’Italia le vie sono altre. Dovendo ricostruire o creare un museo in edifici d’epoca un’intera generazione di architetti – cito Scarpa su tutti – ha evitato in ogni modo il postiche, l’elemento in stile: ogni elemento da inserire – i mobili, le vetrine, i basamenti, le luci – era contemporaneo. Questo è anche il criterio che ho sempre cercato di rispettare nei musei di cui mi sono occupato: il Louvre, l’Orsay, il museo del Petit Palais ad Avignone. Il materiale museografico deve essere contemporaneo: in un edificio antico per mettere in evidenza un’opera d’arte, questa è la mia idea, occorre mantenere una distanza. Al contempo però ritengo anche che le gallerie d’epoca vadano conservate come sono, i musei in essa devono divenire come mummificati. Cito come esempio Palazzo Pitti di Firenze. Non solo. Credo che questo rispetto per l’ambientazione debba essere applicato anche al Ventesimo secolo. Al Louvre abbiamo mantenuto degli ambienti creati negli anni Trenta, che quand’ero giovane mi sembravano orribili, ma che ora hanno acquistato un valore storico. Gae Aulenti ha fatto la stessa cosa al museo d’Orsay, che era un esempio di architettura industriale, e a Roma, alle Scuderie del Quirinale, di cui ha conservato la struttura e gli ambienti preesistenti . Tutto quello che lei ha inserito di nuovo è distanziato fisicamente" .D: Il cambiamento più profondo però è il pubblico dei musei e le nuove esigenze legate alla visita… R: " La cosa più evidente è la necessità di tener conto sempre più delle esigenze del pubblico, cioè di fornirgli elementi di comfort, i cosiddetti servizi. I musei devono farlo. Al contempo è molto importante la creazione del pubblico, di cui esiste una vasta tipologia con due estremi; i visitatori di tipo giapponese – in Francia la definizione è ingiusta perché i più numerosi sono gli italiani – cioè coloro che fanno viaggi organizzati, e all’opposto gli eruditi, gli esperti Tra questi due tipi di pubblico c’è il non-pubblico, i visitatori che vivono nella città del museo e che si muovono se possono assistere anche a un concerto o a una conferenza. Accade al Louvre con i parigini ma questo dato non si applica automaticamente agli Uffizi, all’Accademia o al Museo di Brera. Ma parlavo dei diversi tipi di pubblico: abbiamo capito che oltre all’aspetto puramente pedagogico ed erudito c’è posto per l’aspetto culturale, detto tra virgolette, cioè la ricerca di un pubblico nuovo che si deve far venire al museo. Non parlo degli intellettuali ma del pubblico della periferia. E’ uno sforzo nuovo molto forte" .D: Cosa guadagnano il Louvre o gli altri musei dalle orde dei turisti?R: " Me lo chiedono spesso. Rispondo che dobbiamo curarci di loro perché può darsi che su trenta cretini ce ne sia uno, basta soltanto uno, che da questa visita ha una rivelazione. Non lo dico in senso messianico o esageratamente ottimista nei confronti della natura umana: so che effettivamente è proprio in seguito a queste visite di gruppi che qualcuno ha la rivelazione dell’arte. Dunque dobbiamo occuparci anche di questo pubblico gregario, che sembra un gregge al pascolo. E bisogna tentare di catturare il pubblico in ogni modo, anche attraverso i mezzi audiovisivi. Una tentazione evidente è di moltiplicare i musei virtuali ma, a mio parere, è molto pericoloso. L’immagine di Internet, per quanto perfetta, non può sostituire il contatto diretto, carnale con l’opera d’arte" . * Presidente onorario del Louvre

Autore: Michel Laclotte *

Fonte:La Stampa