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Maria Luisa Nava, Gibellina, città d’arte o città di firme?

Gibellina non è un caso di improvvisazione; è un caso di programmazione alta e di esito discontinuo. Il problema non è l’assenza di pensiero, ma l’eccesso di pensieri autoriali non sempre ricondotti a città vissuta. Burri, in questo quadro, non è “uno dei tanti”: è il punto in cui memoria, forma e destino del luogo coincidono davvero. Il resto, molto spesso, oscilla tra invenzione civile e narcisismo di firma.

La recente consacrazione di Gibellina come Capitale italiana dell’arte contemporanea 2026, con il dossier *Portami il Futuro*, ha riportato al centro dell’attenzione nazionale una vicenda che da decenni divide, affascina e irrita: quella della città ricostruita dopo il sisma del Belìce e trasformata in laboratorio di arte e architettura contemporanee. Il programma 2026 insiste esplicitamente su rigenerazione urbana, progettazione culturale, restauro e futuro condiviso; ed è giusto che lo faccia. Ma proprio questa nuova investitura impone una domanda meno celebrativa e più seria: Gibellina è diventata davvero una città, oppure è rimasta, almeno in parte, un repertorio di segni d’autore appoggiati sul territorio con intensità diverse e con esiti urbani molto diseguali?
Sarebbe sbagliato liquidare tutto come improvvisazione o capriccio estetizzante. Un progetto ci fu, e di alto profilo. La nuova Gibellina nacque dentro un processo di pianificazione reale: prima il piano ISES, poi le correzioni e gli approfondimenti successivi, fino al ruolo cruciale del centro civico progettato da Oswald Mathias Ungers (1926-2007), chiamato a integrare il piano originario attraverso un asse centrale, una promenade e un più forte rapporto fra infrastrutture, edifici privati e spazi pubblici. La letteratura recente continua infatti a leggere Gibellina Nuova come un’operazione unica, in cui arte e architettura furono assunte come strumenti fondativi della ricostruzione e della memoria. Il punto, dunque, non è l’assenza di regia, ma la difficoltà di tenere insieme nel tempo una pluralità di gesti fortemente autoriali, non sempre restituiti a una vera continuità urbana.

Fig. 1. Ludovico Corrao davanti alla “Montagna di Sale” di M. Paladino al Baglio di Santo Stefano

Al centro di questa impresa sta la figura di Ludovico Corrao (1927-2011), avvocato, pubblicista, uomo politico e soprattutto regista culturale di una ricostruzione che volle essere non soltanto edilizia ma simbolica. Corrao comprese che, dopo la distruzione della vecchia Gibellina, non bastava rimettere in piedi case e servizi: occorreva rifondare un orizzonte civile e immaginativo, chiamando artisti, architetti, intellettuali, e facendo della città stessa una scommessa culturale. Senza Corrao, Gibellina non sarebbe esistita in questa forma. Ma proprio la grandezza della sua intuizione ha favorito anche un fenomeno ambiguo: l’arrivo di molte personalità forti, ciascuna desiderosa di lasciare il proprio segno, non sempre però disposta a subordinare quel segno alla misura della città abitata. (fig. 1. Ludovico Corrao davanti alla “Montagna di Sale” di M. Paladino al Baglio di Santo Stefano)

Fig. 2. A. Burri, Grande Cretto

In questo quadro, Alberto Burri (1915-1995) occupa un posto che non è soltanto eminente: è qualitativamente diverso. Il Grande Cretto, iniziato negli anni Ottanta e completato nel 2015, non è un’opera “in più” nel sistema di Gibellina, ma la sua verità più profonda. Burri non si limita a collocare un oggetto nel paesaggio: prende il luogo della distruzione, ne conserva il tracciato urbano e lo trasforma in una forma assoluta di memoria. Il Cretto non abbellisce il trauma, non lo illustra, non lo addomestica. Lo rende percorribile. Lo rende silenziosamente presente. Per questo si può dire, senza forzare troppo, che Burri ha inaugurato la vera operazione di senso di Gibellina, anche se non ne ha aperto cronologicamente la vicenda. Dove altri inseriscono un segno, lui misura una ferita. Dove altri portano il proprio linguaggio, lui lascia che il luogo trovi finalmente la propria forma. (fig. 2. A. Burri, Grande Cretto)

Fig. 3. P. Consagra, Porta del Belice

Ed è qui che il confronto con gli altri interventi diventa inevitabile. Non perché manchino figure di rilievo, anzi. A Gibellina operano Pietro Consagra (1920-2005), protagonista dell’astrazione italiana e di Forma 1 (fig. 3 P. Consagra, Porta del Belice); Carla Accardi (1924-2014), fra i nomi maggiori dell’astrattismo novecentesco; Emilio Isgrò (n. 1937), che ha fatto della “cancellatura” una poetica riconoscibilissima; Ludovico Quaroni (1911-1987), grande architetto e urbanista; Alessandro Mendini (1931-2019), figura chiave del design postmoderno e della cultura progettuale italiana; Francesco Venezia (n. 1944); Franco Purini (n. 1941) e Laura Thermes (n. 1943); Nanda Vigo (1936-2020); Mimmo Paladino (n. 1948). Il loro profilo culturale è indiscutibile e, in ciascun caso, le opere realizzate a Gibellina riflettono con chiarezza il clima storico e teorico di provenienza: neorazionalismo, astrazione, transavanguardia, design narrativo, scultura come soglia, spazio pubblico come testo. Ma proprio questa ricchezza di matrici culturali rende ancora più evidente la domanda decisiva: quanto di tutto ciò si è davvero fatto città?

Fig. 4. A. Mendini, Torre Civica

La Torre civica di Mendini è, da questo punto di vista, esemplare. Il Ministero della Cultura la descrive come un importante punto di riferimento della città, un segnale urbano capace di distinguersi dai volumi bassi e compatti dell’abitato, collocato nella piazza del Municipio come segno di nuova vita dopo il sisma. Tutto vero. E tuttavia proprio questa sua evidenza iconica rivela il problema: la Torre funziona perfettamente come landmark, come manifesto, come immagine mentale; meno persuadente è il suo ruolo nella continuità di una vita civica ordinaria. È un oggetto eloquente, non c’è dubbio. Ma la sua eloquenza resta in larga misura autoreferenziale, più forte come dichiarazione che come uso. È il destino di molta Gibellina: i segni orientano lo sguardo, ma non sempre organizzano l’abitare. (fig. 4. A. Mendini, Torre Civica)

Fig. 5 F Purini e. L. Thermes, Piazza.

Qualcosa di analogo si può dire del Sistema delle piazze di Purini e Thermes, concepito come dispositivo ordinatore dello spazio pubblico. L’idea era alta e, sulla carta, anche necessaria: dare al centro di Gibellina una struttura riconoscibile, una misura, una sequenza, una grammatica civile. Ma il progetto fu realizzato solo in parte, e l’incompiutezza pesa. A Gibellina l’incompiuto non è un incidente marginale: è una componente strutturale della percezione urbana. La città risulta così segnata da episodi forti, spesso intelligentissimi, che però faticano a comporsi in una continuità persuasiva. (Fig. 5. Purini e. L. Thermes, Piazza)

Fig. 6. F. Venezia, Palazzo Di Lorenzo

Più convincente appare Francesco Venezia con il Palazzo Di Lorenzo. Qui l’autorialità non scompare, ma si disciplina. Il palazzo non nasce per soddisfare genericamente un programma espositivo; nasce, come ricorda la scheda ufficiale del MiC, per custodire la facciata superstite del Palazzo Di Lorenzo, crollato nel 1968, rimontandola in un cortile a cielo aperto. È un gesto colto, ma non arbitrario. La memoria non viene ridotta a reliquia scenografica, né schiacciata dall’invenzione contemporanea; viene invece assunta come nucleo stesso del progetto. Venezia è forse uno dei pochi, insieme a Burri, a comprendere che a Gibellina non si trattava solo di “mettere” arte e architettura, ma di misurarsi con il carattere residuale e lacerato del luogo. (fig. 6. F. Venezia, Palazzo Di Lorenzo)
Il Baglio Di Stefano, restaurato fra 1982 e 1999 da Marcella Aprile, Roberto Collovà e Teresa La Rocca, è un altro passaggio importante perché mostra il doppio volto dell’operazione gibellinese. Da un lato, il recupero di una masseria fortificata del paesaggio trapanese trasformata in sede della Fondazione Orestiadi e del Museo delle Trame Mediterranee è un’operazione intelligente e radicata; dall’altro, l’apertura della corte come spazio espositivo all’aperto ribadisce la tendenza di Gibellina a farsi scena culturale permanente.

Fig. 7. M. Paladino, Montagna di sale.

E proprio lì si colloca la Montagna di Sale di Paladino, nata nel 1990 come scenografia per le Orestiadi e poi resa installazione stabile. Qui il giudizio può anche essere schietto: il cavallo paladiniano, reiterato, totemico, immediatamente riconoscibile, finisce per apparire soprattutto come firma. Non è questione di simpatia o antipatia per l’artista; è una questione di pertinenza urbana. L’opera impone la propria immagine, ma il suo rapporto con la necessità civile del luogo resta più debole di quanto accada in Burri o, in modo diverso, in Venezia. (Fig. 7. M. Paladino, Montagna di sale)

Fig. 8. Il Museo “MAC Ludovico Corrao”.

Quanto al MAC “Ludovico Corrao”, esso è oggi il punto di raccolta, di ordinamento e di esposizione di questa storia: il sito del museo parla di 400 opere esposte, mentre la rete museale territoriale ricorda che esse sono solo una parte di una collezione di oltre duemila opere. Il MAC funziona dunque come archivio vivo e come nodo museale di un patrimonio diffuso. Ma proprio questo conferma il problema generale: un museo può conservare, interpretare, rendere leggibile; non può da solo trasformare una somma di opere e architetture in una città riuscita. Gibellina resta infatti una città in cui l’arte è fortissima come discorso, mentre la misura dell’abitare quotidiano rimane più fragile. (fig. 8- “MAC Ludovico Corrao”)
Su questo punto la riflessione critica più recente è istruttiva. Uno studio del 2026, fondato su pratiche partecipative e cartografia sensibile, osserva che Gibellina Nuova ospita più di settanta opere disseminate nel tessuto urbano, alcune delle quali incompiute o mal mantenute, e conclude che il loro valore per gli abitanti dipende meno dall’estetica astratta che dal rapporto con memoria, collocazione, scala e pratiche quotidiane. In termini ancora più netti, una precedente ricerca sul progetto urbano notava che la nuova stagione artistica di Gibellina tende a esaltare l’opera “come fosse un oggetto su uno sfondo bianco, un pezzo da museo, anziché una parte della città”. È una formula severa, ma coglie il nervo scoperto della vicenda. A Gibellina l’arte convince davvero quando smette di essere eccezione e diventa orientamento, uso, ricordo incorporato nella vita; convince molto meno quando resta pura emergenza di firma.
Il bilancio, allora, va formulato senza indulgenze ma anche senza sciocchezze demolitorie. Gibellina non è un fallimento: sarebbe una sentenza ingiusta e intellettualmente pigra. È invece un hapax urbano, quasi una cista contemporanea piena di opere, intenzioni, memorie, utopie e personalismi, nella quale convivono il meglio e il limite di una stagione culturale italiana. C’è il genio necessario di Burri; c’è la visione civile di Corrao; c’è la qualità alta, a tratti altissima, di molti interventi. Ma c’è anche, troppo spesso, la tentazione di imprimere un marchio prima ancora di costruire un luogo. Ed è qui che si riapre la questione centrale: una città ferita, trasferita e reinventata non ha bisogno solo di simboli; ha bisogno che quei simboli si lascino correggere dalla vita.
Gibellina, in altre parole, è un grande esperimento. Ma un esperimento non coincide automaticamente con una città riuscita. Dove Burri rende inseparabili memoria, forma e destino, molti altri interventi oscillano fra invenzione civile e narcisismo di firma. E il problema non è di gusto: è di urbanità. Se una città deve vivere il presente e avvantaggiarsi dell’arte che la abita, allora il criterio ultimo non è l’intensità del segno, ma la sua capacità di farsi parte del quotidiano. Proprio su questo, ancora oggi, Gibellina resta aperta, discussa, irrisolta. E forse è giusto così: perché la sua grandezza, come il suo limite, sta nel non lasciarsi chiudere in una formula celebrativa.

Bibliografia essenziale:
– Badami, A., *Gibellina, la città che visse due volte*.
– Concas, D. – Oliva, L., “Gibellina nuova, un connubio di opere moderne di architettura e di arte che non può morire”, Restauro Archeologico, 33, 2025.
– Fondazione Palazzo Albizzini Collezione Burri, Grande Cretto di Gibellina* ([Treccani][13])
– AA. VV., Gibellina. Ideologia e utopia, Milano 2025
– Ministero della Cultura, *Atlante Architettura Contemporanea*: “Torre Civica”, “Palazzo Di Lorenzo”, “Restauro del Baglio Di Stefano”, www.atlantearchitetturacontemporanea.cultura.gov.it
– Ministero della Cultura, Capitale italiana dell’arte contemporanea 2026: Gibellina.
– Pierini, L., “Sensitive Cartography to Analyze the Role of Public Art in the Relationship Between Inhabitants and the Territory”, Journal of Participatory Research Methods, 2026.
– Treccani, s. v.: Alberto Burri, Pietro Consagra, Carla Accardi, Emilio Isgrò, Ludovico Quaroni, Alessandro Mendini, Oswald Mathias Ungers, Mimmo Paladino.

Autore: Maria Luisa Nava – mlsnava@gmail.com

VENEZIA. Mecenatismo contemporaneo: si conclude il restauro della Sala delle Quattro Porte a Palazzo Ducale.

Ci sono voluti più di due anni di lavoro per completare il restauro della Sala delle Quattro Porte al Palazzo Ducale di Venezia. Un periodo in cui la stanza, tra le più riconoscibili del palazzo dei Dogi per la particolare struttura della copertura e per la presenza di un sontuoso programma decorativo, è rimasta aperta al pubblico, pur con la presenza dei restauratori all’opera.
Il merito dell’operazione si deve a Save Venice, organizzazione non profit americana che da oltre 50 anni è impegnata nella conservazione del patrimonio artistico di Venezia. Nata nel 1971, Save Venice ha dato origine nel 2025 a una Fondazione (Save Venice ETS) per facilitare le donazioni da parte di aziende e privati italiani, beneficiando degli incentivi fiscali previsti dalla normativa nazionale. I progetti di restauro promossi dall’organizzazione – che a oggi hanno interessato più di duemila opere tra arte e architettura – sono infatti sostenuti dalle donazioni di privati (molti donatori sono americani) e aziende. Una forma di mecenatismo contemporaneo che, negli anni, ha permesso di intervenire, solo per citare le ultime campagne concluse, sulla Crocifissione di Tintoretto alla Scuola Grande di San Rocco, sull’Assunta di Tiziano nella Basilica dei Frari, sui cicli decorativi di Paolo Veronese nella chiesa di San Sebastiano, sui mosaici absidali della Basilica dei Santi Maria e Donato a Murano e della Basilica di Santa Maria Assunta a Torcello. E recentemente il raggio d’azione è stato esteso a comprendere anche altri siti sulla terraferma, sempre limitatamente al Veneto: come il Monumento equestre al Gattamelata di Donatello a Padova o il ciclo narrativo di Vittore Carpaccio alla Scuola Dalmata di San Giorgio degli Schiavoni, intervento quest’ultimo molto ambizioso e prossimo a concludersi: attesissimo, restituirà il ciclo alla piena visibilità del pubblico a settembre 2026.
A Palazzo Ducale, i fondi raccolti da Save Venice, che qui ha potuto beneficiare del mecenatismo dell’hotel The Gritti Palace, a Luxury Collection Hotel, Venice, sponsor principale del progetto, ammontano a 662mila euro, sul totale di 747mila euro di investimento complessivo, completato grazie a ulteriori contributi attivati tramite Art Bonus.
Così, la Fondazione Musei Civici di Venezia festeggia la conclusione di un cantiere protrattosi dal novembre 2023 a gennaio 2026, concentratosi sulla volta a botte della fine del Cinquecento – decorata con dipinti murali di Jacopo Tintoretto e stucchi di Giovanni Battista Cambio, detto il Bombarda – ma anche sulla stabilizzazione degli elementi architettonici strutturali. Si è inoltre intervenuti sui monumentali portali in pietra con relativi gruppi scultorei, inclusa la Porta del Senato con sculture di Girolamo Campagna, sulle finestre incorniciate in pietra e sulle tele monocrome dipinte. Tutto grazie a una squadra di 16 restauratori specializzati nel restauro di materiali diversi, con l’ampio ricorso a tecnologie all’avanguardia e il supporto di un team di storici dell’arte, in stretta collaborazione con la Fondazione MUVE e sotto la supervisione della Soprintendenza di Venezia.
A Palazzo Ducale, la Sala delle Quattro Porte aveva funzione di anticamera e accoglieva gli alti rappresentanti del governo prima che potessero accedere alle quattro sale in cui avevano luogo le assemblee del collegio, del senato, del consiglio dei Dieci e della cancelleria. Il suo nome si deve alla presenza delle quattro porte monumentali poste su due delle pareti, con architravi sostenuti da colonne corinzie, e decorati ciascuno da un gruppo scultoreo che evoca i compiti degli organi di governo delle sale a cui davano accesso. Dopo l’incendio del 1574, la Repubblica diede incarico di ricostruire la sala ad Andrea Palladio e Giovanni Antonio Rusconi; Tintoretto fu invece scelto per eseguire il ciclo di pitture murali della volta che avrebbe dovuto esaltare il governo veneziano in un momento difficile, trasmettendo invece un messaggio di solidità politica. Per questo fu affidato al poligrafo Francesco Sansovino il compito di elaborare un programma decorativo legato alla mitica fondazione di Venezia e al suo dominio sul mare, il cui fulcro, nel riquadro centrale, vede Venezia accompagnare Zeus e vedere l’Adriatico. Tutt’intorno si affastellano figure in stucco e oro, con elementi quasi a tutto tondo raffiguranti un pantheon di divinità, eseguiti dal Bombarda.
E la particolarità più evidente della sala, che è stato anche il principale elemento di complessità della campagna di restauro, risiede proprio nella scelta di utilizzare una “pesante” decorazione a stucco, con figure tridimensionali, non frequente a Venezia, perché gravosa per le coperture tradizionali realizzate in centine di legno e canne intrecciate. Per questo, la struttura nascosta della volta fu completata con un tavolato di legno, che sin dal Seicento è stato causa di distaccamenti e problemi di stabilità della decorazione. Molteplici sono stati, dunque, gli interventi di manutenzione operati nei secoli, non sempre gentili, anche se mirati a preservare lo stile “alla Tintoretto” dei dipinti murali, comunque piuttosto rimaneggiati.
Il restauro appena concluso si è dunque concentrato, innanzitutto sulla messa in sicurezza della struttura estradossale della copertura, per poi lavorare sui dipinti e sugli stucchi secondo un approccio conservativo; rimuovendo, cioè, sono le vernici legate a interventi novecenteschi, preservando, invece, quelli che nei secoli hanno fatto la storia della Sala. Comprensibile, dunque, il grande lavoro diagnostico, di mappatura e di ricerca pregresso all’intervento – condotto sotto la direzione dell’architetto Arianna Abate – che ha consentito anche di fare nuove scoperte sulla natura dei materiali e sulla storia decorativa della Sala.
The Gritti Palace ha affiancato in tutto il percorso Save Venice. L’albergo veneziano – esso stesso custode di una storia secolare, ospitato nel palazzo che fu residenza gotica della famiglia Pisani e poi, nel Cinquecento, dimora privata del doge Andrea Gritti, affacciata sul Canal Grande dirimpetto alla Basilica di Santa Maria della Salute – fa oggi parte del circuito Luxury Collection Hotel (di Marriott International), e da tempo sostiene iniziative dedicate alla tutela e alla valorizzazione del patrimonio artistico veneziano. Ha collaborato con Venetian Heritage per il restauro della monumentale doppia scala di Mauro Colussi alla Scuola Grande di San Giovanni Evangelista, e con Venice Gardens Foundation ha favorito il restauro del giardino conventuale della Chiesa del Santissimo Redentore, con le sue Antiche Officine e la Serra, danneggiato dall’acqua alta del 2019. La partnership con Save Venice, avviata nel 2023 proprio per sostenere i lavori a Palazzo Ducale, si è intensificata con la nascita della Fondazione, e permetterà, nel corso del 2026, di avviare un progetto pilota di conservazione sulla Scala dei Giganti del palazzo, dopo una accurata campagna di indagini scientifiche.

Autore: Livia Montagnoli

Fonte: www.artribune.com 5 feb 2026

NICHELINO (To), fraz. Stupinigi. l’Appartamento di Carlo Felice.

La Palazzina di Caccia di Stupingi, gioiello non abbastanza apprezzato (nonostante, grazie al marketing, imponenti masse di visitatori si orientino su altre residenze sabaude), è da quasi vent’anni al centro dell’attenzione della Consulta per la valorizzazione dei beni artistici e culturali di Torino.

Istituita nel 1987 per far fronte al degrado del patrimonio storico artistico cittadino, la Consulta raccoglie oggi 41 soci privati e vanta un lungo impegno a favore della conservazione e della valorizzazione di Stupinigi.
Nel 2007 l’ente ha finanziato il reimpianto di 1.700 pioppi cipressini lungo le tre principali rotte di caccia; nel 2009-2011 ha promosso i restauri dei dodici Medaglioni lignei raffiguranti i primi conti della genealogia sabauda (probabilmente parte di apparati festivi effimeri); l’anno dopo si è intervenuti nella Sala degli Scudieri, restaurando 13 dipinti di Vittorio Amedeo Cignaroli e gli apparati decorativi; tra 2013 e 2015 sono quindi seguiti i lavori nell’anticappella della Cappella di Sant’Uberto e quelli per valorizzare la grande balaustra, le statue dei Mori e delle Quattro Stagioni nel Salone juvarriano; nel 2017 sono stati sostenuti i restauri di decorazioni, tappezzerie e serramenti degli appartamenti della Regina e del Re. A questa «cronologia d’onore» va oggi ad aggiungersi il sostegno (350mila euro) agli interventi conservativi nelle due anticamere dell’Appartamento di Carlo Felice (già Appartamento del Duca del Savoia) nell’ala di Ponente.

La prima anticamera presenta una volta affrescata a più mani nel 1754: a Giovanni Battista Alberoni si deve l’impostazione a trompe-l’oeil dello stucco, forse dipinto con l’aiuto di Giovanni Franco Cassini, autore dei quattro clipei angolari. L’ovato centrale a putti e cielo è attribuito al Salega, attribuiti ad Alberoni e Cassini anche i partiti decorativi della boiserie e delle porte volanti. Alle pareti campeggiano dieci tele con pitture di marine e «boscarecce» realizzate tra il 1738 e il 1752 da Francesco Antoniani, alternate ai serramenti vetrati, preparatori per il successivo trasferimento su arazzi.

La seconda anticamera è un’apoteosi del gioco vero/falso, paradigma su cui s’imposta l’intera decorazione del Palazzina. Sulla volta si sviluppa un affresco a finte architetture di Francesco Antoniani e Gaetano Perego (1756), artefici anche dei decori della boiserie: lambriggi, serraglie e portevolanti (queste ultime forse su disegno di Tommaso Prunotto). Anche qui le pareti sono decorate con «cartoni» preparatori per arazzi: bambocciate dipinte a metà Settecento da Angela Palanca, pittrice di nascita valsesiana allieva di Pietro Domenico Olivero, maestro a cui vanno ricondotte le scene di battaglia delle quattro sovrapporte. Contestualmente al restauro degli apparati decorativi, si sta completando il restauro dei mobili che verranno riposizionati nei due ambienti a seguito di accurati studi d’archivio.

Le due sale entreranno nel percorso di visita e Marta Fusi, direttrice della Palazzina di Caccia che si spende da anni senza risparmio nella conservazione e promozione di questo luogo magnifico, annuncia da dicembre la ripresa delle visite «Passepartout», mentre con fondi del MiC si sta lavorando al restauro delle restanti sale dell’Appartamento di Carlo Felice. Previste inoltre per il 2026 una serie di iniziative nel centenario della morte della regina Margherita, che visse a lungo nella Palazzina, dotandola di importanti ammodernamenti (elettricità, acqua calda, ascensore…).

Presentando alla stampa il restauro delle due anticamere dell’Appartamento di Carlo Felice, Licia Mattioli, presidente di Consulta e presidente della Fondazione Ordine Mauriziano (proprietaria del bene), ha lamentato la mancanza di un adeguato sostegno pubblico a tutela di un monumento di tale valore e la difficoltà ad avere risposte dalle istituzioni di massimo livello. Alla penuria di risorse si aggiungono la difficoltà di collegamento (da Torino si può arrivare solo con estenuante tragitto via tram o bus urbani), eppure Stupinigi, anche rispetto alle altre residenze reali, ha un’eccezionalità tutta sua che deriva dalla doppia natura di residenza e museo. Nel 1926, a sette anni dal passaggio del bene al demanio, la Palazzina di Caccia diventò sede del Museo dell’ammobiliamento e nelle sue raccolte confluirono arredi da tutte le residenze reali d’Italia. Quand’anche non bastassero i madornali pregi architettonici, artistici e storici del monumento, dovrebbero insomma esserci ragioni sufficienti per sollecitare interventi pubblici e statali più consistenti.

Autore: Alessandra Ruffino

Fonte: www.ilgiornaledellarte.com 21 nov 2025

GALLERIE D’ITALIA DI INTESA SANPAOLO. Un anno eccellente.

Nel 2024 sono stati 750mila i visitatori delle Gallerie d’Italia di Intesa Sanpaolo, i quattro musei a Milano, Napoli, Torino e Vicenza, che nascono dalla trasformazione di palazzi storici di proprietà della Banca precedentemente adibiti a sedi di lavoro: grazie a imponenti interventi di ristrutturazione architettonica, tali edifici di pregio sono diventati luoghi dedicati all’arte e alla cultura per l’esposizione di parte delle oltre 35mila opere d’arte della collezione di Intesa Sanpaolo, di cui 3.500 di particolare pregio.
Di questi, 100mila sono stati studenti di scuole di ogni ordine e grado, per i quali le attività sono gratuite. L’attività svolta nell’ambito del Progetto Cultura, piano pluriennale di iniziative nato per volontà dell’attuale Presidente Emerito Giovanni Bazoli, ha visto la realizzazione di dodici grandi mostre, 60 incontri collaterali e numerose partnership con istituzioni culturali italiane e straniere. L’impegno verso l’arte e la cultura, diventato negli anni un valore identitario e tratto distintivo del Gruppo guidato da Carlo Messina, è parte di un imponente programma che destina 1,5 miliardi di euro per interventi per l’Italia entro il 2027.
Il primo museo fu istituito a Vicenza nel 1999, quello di Napoli nel 2007 e quello di Milano nel 2011. Nel maggio 2022 la nascita del quarto museo a Torino, insieme al trasferimento delle Gallerie napoletane nella nuova sede di via Toledo, ha arricchito e completato il polo museale di Intesa Sanpaolo. La cura delle raccolte d’arte appartenenti al Gruppo si accompagna all’attenzione nei confronti del patrimonio artistico e architettonico nazionale attraverso Restituzioni, il più importante programma di restauri a livello mondiale, che dal 1989 ad oggi ha consentito di “restituire” alla collettività oltre 2.200 beni artistici del Paese, con il coinvolgimento delle Soprintendenze italiane, delle Direzioni Regionali Musei e Musei autonomi e di restauratori qualificati su tutto il territorio nazionale, oltre ai maggiori centri per il restauro. La mostra di Restituzioni che raccoglie i beni restaurati nel corso della XX edizione si svolgerà a Roma nel 2025. Rientra inoltre nelle attività del Progetto Cultura la gestione e la condivisione dell’Archivio Storico di Intesa Sanpaolo che raccoglie il vasto patrimonio documentale appartenuto alle numerose banche entrate a far parte del Gruppo.
Un elemento di forte innovazione in materia di valutazione, dal 2017, è il monitoraggio costante del valore economico delle collezioni rispetto al mercato, attraverso il processo di rideterminazione a fair value del valore delle opere appartenenti alla classe “patrimonio artistico di pregio” tramite perizie triennali. Intesa Sanpaolo è stata la prima banca a livello internazionale a realizzare tale operazione che va ben oltre il significato contabile poiché rende tangibile la profonda integrazione tra la collezione corporate e la vita dell’impresa. Il modello adottato da Intesa Sanpaolo è stato oggetto di un Protocollo di collaborazione firmato di recente presso il Ministero dell’Interno con il Dipartimento per le libertà civili e l’immigrazione. Il Gruppo metterà a disposizione la sua esperienza per realizzare un modello di misurazione utile a valutare a valore di mercato (fair value) opere d’arte, beni archivistici e librari di 862 chiese di proprietà del Fondo Edifici di Culto (FEC) operante presso il Dipartimento.
Si intensifica l’ampia collaborazione instaurata con la National Gallery, una delle più prestigiose istituzioni museali al mondo. Intesa Sanpaolo sarà infatti Leading Exhibition Sponsor della grande mostra “Siena: The Rise of Painting 1300-1350” la cui apertura è prevista a Londra dall’8 marzo al 22 giugno 2025. Con oltre cento dipinti, sculture, oreficerie, tessuti, la mostra approfondirà un momento straordinario agli albori del Rinascimento italiano e il ruolo cardine svolto da artisti senesi come Duccio, Pietro e Ambrogio Lorenzetti e Simone Martini nella definizione della pittura occidentale. La mostra ‘The Last Caravaggio’ incentrata sul Martirio di Sant’Orsola, l’opera principale della collezione di Intesa Sanpaolo solitamente esposta nel museo delle Gallerie d’Italia di Napoli, è stata, con trecentomila visitatori – tremila al giorno, la terza più visitata negli ultimi dieci anni del museo britannico.
Intesa Sanpaolo, Fondazione 1563 per l’Arte e la Cultura della Compagnia di San Paolo e Fondazione Cassa di Risparmio di Cuneo ha di recente annunciato il rilancio di Umberto Allemandi Editore attraverso l’acquisizione del 100% dei rami industriali della storica casa editrice, player di riferimento nel mondo dell’arte con la testata “Il Giornale dell’Arte”, fondata nel 1983, con le pubblicazioni dedicate all’arte, all’architettura, all’antiquariato, al design, e, più in generale, alla divulgazione culturale e alla critica contemporanea. A partire dal 2018 il Progetto Cultura diventa parte del Piano d’Impresa, a testimonianza della sua centralità all’interno della visione di una grande Banca che, oltre a svolgere una funzione insostituibile nello sviluppo economico, è sempre più riconosciuta anche come attore di primo piano nella crescita sociale e culturale del Paese. Il Progetto Cultura di Intesa Sanpaolo, gestito dalla Direzione Arte Cultura e Beni storici di cui è responsabile Michele Coppola, anche Direttore Generale delle Gallerie d’Italia della Banca, rientra, dall’aprile 2024, nell’Area di Governo Sostenibilità guidata da Paola Angeletti.
Michele Coppola, Executive Director Arte, Cultura e Beni storici Intesa Sanpaolo e Direttore Generale delle Gallerie d’Italia ha affermato: “L’anno che si conclude è stato un anno di risultati oltre gli obiettivi e le aspettative. Non mi riferisco solo ai grandi progetti espositivi realizzati nelle quattro Gallerie d’Italia, sempre originali, frutto di ricerca e di relazione con importanti istituzioni, ma penso anche al numero crescente di visitatori e alle attività fatte con le scuole e i pubblici fragili, componente identitaria del Progetto Cultura di Intesa Sanpaolo. La principale soddisfazione è la forte considerazione con cui le Gallerie d’Italia sono conosciute e riconosciute, come luoghi che appartengono alle rispettive comunità, portando contributi che qualificano la proposta culturale delle città e delle piazze che le ospitano. è importante sottolineare anche l’ampiezza delle iniziative dedicate alle nostre collezioni d’arte in altre sedi in Italia e all’estero, grazie a un lavoro condiviso con altre realtà che pone la Banca tra i principali interlocutori europei nel difendere e diffondere il patrimonio culturale nazionale”.

Autore: Luca Romano

Fonte: www.msn.com 30 dic 2024

ERCOLANO (Na). Il Packard Humanities Institute dona al Demanio per il Parco di Ercolano un’area di 36.400 mq.

La Fondazione Istituto Packard per i beni culturali (che agisce in Italia per il Packard Humanities Institute) ha donato all’Agenzia del Demanio un’area di 36.400 metri quadrati che saranno destinati al Parco archeologico di Ercolano.
La donazione rappresenta una svolta nell’ampliamento e valorizzazione del Parco. Il terreno in questione si trova al confine meridionale del Parco archeologico dove le fondazioni Packard realizzeranno nuove strutture con laboratori di restauro, uffici direzionali e depositi per le collezioni.
«Dopo la firma, il 24 luglio, del Protocollo d’intesa tra il Ministero della Cultura, il Parco archeologico di Ercolano, il Comune di Ercolano e il Packard Humanities Institute, stiamo costruendo un futuro di totale rinnovamento delle strutture e degli spazi a servizio del Parco che non sarà più un’isola all’interno della città moderna, ha dichiarato il direttore del Parco archeologico di Ercolano, Francesco Sirano. Si tratta, aggiunge, solo dei primi passi di un più lungo percorso previsto nel Protocollo d’intesa. Le opere saranno realizzate con finanziamenti dell’ente filantropico americano Phi e pubblici. In particolare, i nuovi depositi e laboratori e gli uffici avranno standard qualitativi altissimi e saranno a totale carico delle fondazioni Packard che li donerà al Parco».

Fonte:
www.ilgiornaledellarte.com 20 dic 2024