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MILANO. Eterno Boldini.

A quattro anni dall’ultima mostra Giovanni Boldini. Opere su carta, Bottegantica torna ad omaggiare il grande maestro ferrarese con un’esposizione monografica dedicata al fascino intramontabile della sua opera dal titolo Eterno Boldini.
La mostra, a cura di Francesca Dini, massima esperta dell’artista e autrice del Catalogo ragionato dell’opera di Giovanni Boldini, ripercorre la carriera del pittore ferrarese dai primi anni parigini ai ritratti femminili di primo Novecento attraverso un accurato accostamento tra opere note e inedite. La mostra riunirà un’ampia ed accurata selezione di dipinti, acquerelli e disegni, con l’intento di mettere in luce la versatilità dell’artista, fine compositore delle sue opere, raffinato disegnatore e virtuoso pittore.
I primi anni parigini durante i quali Boldini lavora per la famosa Maison Goupil saranno rappresentati da due ricercati olii di piccole dimensioni, pregevoli nella resa cromatica e nei dettagli; Vecchia canzone – una delle prime tavole dipinte intorno al 1871 secondo quella manière à la mode nel solco della pittura di Meissonier e Fortuny, molto apprezzata all’epoca – e Scena galante nel Parco di Versailles del 1877 – una scena di genere, vezzosa e leggiadra, tra due innamorati in costume settecentesco. Per poter meglio cogliere lo sfarzo rococò ed osservare en plein air la vegetazione del parco e l’elemento luminoso, Boldini soggiornò per un breve periodo a Versailles. E proprio il Parco di Versailles rimarrà nell’immaginario boldiniano, rievocato quasi nostalgicamente in alcuni disegni di fine secolo, come Colonnade à Versailles (1890-1899), i cui archi sono resi con pochi tratti essenziali.
L’eleganza, la raffinatezza e l’internazionalità del milieu artistico parigino fanno da sfondo anche ad un inedito acquerello, L’atelier dell’artista, databile al 1874 circa; una natura morta di oggetti abilmente composta sul pavimento di uno studio. L’ambientazione dell’atelier è rievocata nel noto Ritratto del pittore Joaquin Araujo y Ruano, collega e amico di Boldini, e gli stessi oggetti disseminati per terra – tra cui un liuto a strisce bianche e nere – richiamano la collezione personale di Mariano Fortuny. A questo primo periodo parigino risalgono anche alcuni dipinti di figure a mezzo busto presenti in mostra, come La spagnola (1878 circa), o veri e propri ritratti come La Rejane in scena (1878-1884 circa), un olio inedito che ritrae l’attrice Gabrielle Rejane, ritratta a più riprese dall’artista suo grande estimatore.
Attenzione verrà data in mostra anche alla resa del paesaggio, in particolare dell’amata Venezia, visitata più volte fin dalla fine degli anni ‘80 e catturata non solo in innumerevoli dipinti, tra cui Gondole davanti a Piazza San Marco (1895 circa) ma anche in molti disegni, dal tratto ora fitto e dinamico come in Palazzi sul Canal Grande (1890-1899), ora più tenue e sintetico come in Ormeggi e gondole (1880-1889).
Alla grande stagione dei ritratti di inizio Novecento, invece, appartengono alcuni importanti dipinti tra cui il Ritratto di Lady Nanne Schrader, nota concertista ed organizzatrice di eventi musicali che Boldini ritrae nel 1903, e il Ritratto della Señora Matías de Errázuriz Ortúzar (1912), appartenente ad una delle famiglie più influenti dell’Argentina e moglie dell’Ambasciatore cileno a Parigi, immortalata a più riprese da Boldini. Due grandi ritratti, chiari esempi del ritratto moderno di cui Boldini è impareggiabile maestro, come scrisse Robert de Montesquiou. Il poeta parigino elogia le effigiate come incarnanti l’ideale femminino della donna arrivando a descriverle, con una sinestesia evocativa, femme-fleurs. Sicure di sé e disinvolte, Lady Schrader e la Señora Matías de Errázuriz Ortúzar sono immerse in due toni predominanti – rispettivamente il bianco per la prima e il corallo per la seconda – toni avvolgenti che sembrano accompagnarsi ad aromi.
Infine, oltre ad una selezione di disegni provenienti dall’Atelier dell’artista, sarà esposto anche un inedito album di disegni databili al 1879-1880 circa; un eccezionale taccuino che, per l’incredibile varietà di soggetti, tra schizzi e composizioni più compiute, sottolinea la centralità del disegno nell’opera di Boldini, primo mezzo espressivo nella sua costante ricerca di catturare il presente.
Bottegantica continua così il suo lavoro di studio e promozione di uno dei più grandi artisti dell’Ottocento italiano; un lavoro di ricerca costante iniziato nel 1999 con la mostra Giovanni Boldini. Il dinamismo straordinario delle linee, la prima di sette esposizioni monografiche dedicate all’Eterno Boldini.

Info:
Milano, Galleria Bottegantica – Via Manzoni 45 – dal 14 ottobre al 3 dicembre 2022
Orari: dal martedì al sabato, 10-13; 15-19
Ingresso libero
(+39) 02 62695489 – (+39) 02 35953308
milano@bottegantica.com ; milano@bottegantica.com http://milano@bottegantica.com
www.bottegantica.com

MILANO. In mostra la pittura di Ruggero Savinio, nipote di Giorgio de Chirico.

La mostra antologica di Ruggero Savinio (Torino, 1934) negli Appartamenti dei Principi di Palazzo Reale a Milano, a cura di Luca Pietro Nicoletti, abbraccia un’ampia parabola del suo lavoro (1959-2022), fra Parigi, Milano e Roma. Già definito dai critici il “pittore poeta e filosofo”, Ruggero è figlio di Alberto Savinio e nipote di Giorgio de Chirico. “All’età di concludere sono ancora annesso alla categoria dei figli”, commentava nel 2019. “Questa condizione, oltre all’ovvia conseguenza d’incenerire una lunga stagione di lavoro, possiede quella positiva di darmi una persistente immarcescibile giovinezza”. Figure così ingombranti non l’hanno soffocato: è il “più pittore” della famiglia, teorico della pittura, distaccato come un poeta dalle mode del momento, concentrato in una ricerca metastorica. Una pittura di forme materiche evanescenti originata dall’ombra, che concede loro una breve vita nella luce, prima di dissolverle; una pittura avvolta nella malinconia di non potere trattenere la figura nel tempo, seppur smaniosa di luce.
La prima sezione è dedicata agli autoritratti e doppi ritratti con lavori degli Anni Novanta, dove l’artista si presenta in diversi contesti naturali e paesaggistici, più che pittore da studio. Nella seconda sezione, Apparizioni e ombre, si presentano gli anni milanesi con la frequentazione della Galleria delle Ore di Giovanni Fumagalli e la relazione con il collezionista ingegnere Boschi. “La forma delle cose”, aveva scritto l’artista nel 1965, “nasce dalla nostra nostalgia”. Le figure, singole o in gruppi, sono forme che affiorano dal fondo, si elevano come totem spettrali in virtù di una pittura sottile e diluita, nella quale gioca un ruolo cruciale il disegno dal tratto lanoso e ritornante, che Savinio conserverà per tutta la vita. Nella terza sezione, Un’Arcadia luminosa, il tema indagato è il paesaggio, che diventa motore trainante della maturazione stilistica di Savinio negli Anni Settanta. A questo punto scopre la sua dimensione visiva con una pittura di tocco, fatta di brevi e ripetute pennellate di colore intenso e pastoso: è così che raggiunge quell’atmosfera rarefatta e sognante che sarà tipica del suo stile, in dialogo con i maestri del passato, dal Piccio ai simbolisti francesi, usando cromie intrise di una luce intensa e brillante, tutta mediterranea.
Gli Anni Ottanta segnano il rientro definitivo a Roma per l’artista e rinnovano l’interesse verso le rovine monumentali (protagoniste della quarta sezione). La sua attenzione è attratta dai grandi complessi, rivisitazioni della malinconia classica, con corpi sdraiati in una muta conversazione. La quinta sezione è dedicata agli interni familiari: gli Anni Novanta rappresentano la creazione della famiglia di Savinio, evento decisivo della sua vita, tradotto subito nel suo immaginario pittorico. L’intimità, gli interni di casa a Roma, ma anche dei luoghi di villeggiatura devono molto a Bonnard, a cui l’artista si riferisce per la resa della sospensione ed eternità.

Catalogo “Ruggero Savinio. Opere 1959-2022”, vai a >>>>>>>>>>>>>

Autore: Neve Mazzoleni

Fonte: www.artribune.com, 4 lug 2022

Info:
Ruggero Savinio – Opere 1959-2022, fino al 04/09/2022
Spazio espositivo: PALAZZO REALE – Piazza Del Duomo 12 – Milano

BOLOGNA. Rileggere Dante attraverso la fotografia. La mostra di Jacopo Valentini.

È un cammino tra le opere di arte antica del bellissimo Museo Civico Medievale di Bologna e quelle di uno dei più interessanti giovani artisti contemporanei italiani, che utilizzano la fotografia come strumento per la loro ricerca. Stiamo parlando di una mostra carica di rimandi storici, letterari, paesaggistici, con un titolo che potrebbe spaventare il popolo del mordi e fuggi, Concerning Dante ‒ Autonomous Cell, a cura di Carlo Sala, allestita nel museo bolognese.
L’attenzione è d’obbligo per cogliere le sfumature, i rimandi poetici, paesaggistici e non solo.
Quello che ci ha stupiti, visitando la mostra stanza per stanza, accompagnati dall’artista Jacopo Valentini (Modena, 1990), è stata la genesi del progetto, che pur sembrando site specific così non è. Si tratta di percorsi autonomi, le fotografie, la creazione del libro omonimo, pubblicato da Humboldt Books, e quindi la collocazione delle stesse in alcuni punti specifici del museo. Uno dei temi è il viaggio nell’immaginario dantesco. Viaggio reale e letterario. Vi sono immagini dedicate a opere in cui il capolavoro dantesco è stato rappresentato dal Trionfo della Morte di Buffalmacco del Camposanto di Pisa, sino a Federico Zuccari con il suo Dante Istoriato, e ad Alberto Martini. Le opere sono collocate sui tre piani del museo, dalle cui pareti è possibile leggerne la ricca stratificazione, che lo vede protagonista lungo i secoli della storia bolognese.
Le fotografie dell’artista trasportano Dante in quel luogo, dove troneggia una colossale statua di Manno di Bandino, che ritrae il famigerato papa Bonifacio VIII, personaggio centrale nei rivolgimenti politici fiorentini che provocarono l’esilio del poeta.
La ricerca di Valentini parte da tre luoghi simbolici, che sono varchi, soglie, tra una dimensione e l’altra, le bocche vulcaniche dei Campi Flegrei, per i romani antro di Caronte, il burbero traghettatore delle anime dei morti al di là del fiume dell’Ade. In quel luogo Virgilio nell’Eneide colloca la discesa agli inferi.
Il secondo luogo era già stato fotografato più volte da Valentini, la Pietra di Bismantova, che simboleggia il Purgatorio. Dante stesso ne fa un richiamo nel IV Canto della Cantica.
Il terzo luogo è il delta del Po, che con le sue atmosfere sospese rimanda, a detta di Valentini, al Paradiso.
Il nocciolo della ricerca di Valentini è come la lettura dei luoghi, delle situazioni venga influenzata dalle sovrastrutture, fornite dai testi letterari e non solo.
Un’immagine è dedicata alla copertina dell’opera incompiuta, La Divina Mimesis, iniziata nel 1963, pubblicata qualche giorno dopo l’assassinio del suo autore, Pier Paolo Pasolini. Si tratta di una riscrittura in chiave moderna del capolavoro dantesco. Che Valentini ci riservi qualche sorpresa anche in questo senso?

Autore: Angela Madesani

Fonte: www.artribune.com, 5 lug 2022

Info:
Mostra dal titolo “Concerning Dante ‒ Autonomous Cell” dal 13/05/2022 al 18/09/2022
Spazio espositivo: MUSEO CIVICO MEDIEVALE – Via Alessandro Manzoni 4 – Bologna

TORINO. Il Grande Vuoto. Dal suono all’immagine.

Una nuova mostra al Museo d’Arte Orientale, dal 6 maggio al 4 settembre 2022,
Un incontro inedito con la collezione buddhista del Museo. Un’esperienza multisensoriale particolarmente coinvolgente che è anche un segno forte di speranza per un futuro che si rivela incerto e sconfortante.
La mostra si apre con un grande spazio vuoto. Non si tratta però di un vuoto vero e proprio, ma di uno spazio che si satura gradualmente con la presenza delle note del giovane e pluripremiato compositore romano Vittorio Montalti, che per l’occasione ha composto il brano “Il Grande Vuoto”.
I visitatori sono invitati dalla musica a compiere un percorso esperienziale e meditativo, per giungere al fulcro della mostra, in Sala Colonne: qui è infatti esposta una rarissima thangka tibetana del XV secolo, la più preziosa delle collezioni del MAO, che ritrae Maitreya, il Buddha del Futuro.

Fonte: Museo d’Arte Orientale Torino – https://www.maotorino.it

TRENTO. I COLORI DELLA SERENISSIMA. La Pittura Veneta del Settecento in Trentino.

E’ una mostra di intense emozioni quella che il Castello del Buonconsiglio annuncia per la prossima stagione estiva. I fantastici colori, le invenzioni, le grandi storie del più sontuoso Settecento veneziano brilleranno nei saloni del Magno Palazzo dei Principi Vescovi di Trento.
Non solo per conquistare con la loro bellezza ma per documentare, per la prima volta in modo realmente ampio, l’influsso dell’arte veneziana nella vallate del Trentino. Settanta opere, molte di grandi dimensioni, che arriveranno (alcune torneranno) a Trento da musei e collezioni europee e statunitensi. Sono dipinti che ornavano palazzi e chiese di queste vallate e che tempo, guerre, vicende familiari hanno disperso.
Con tenacia i curatori hanno inseguito le loro tracce, scovandole infine in musei o sul mercato antiquario internazionale, riuscendo a riunirle e, in alcuni casi, a ricomporle, in una esposizione dove ricerca scientifica e spettacolarità esprimono un perfetto connubio.
“La mostra – annuncia il Direttore del Buonconsiglio, Laura Dal Prà – vuole fornire un quadro delle presenze di artisti e di opere di maestri veneti nei territori del Principe Vescovo o del Tirolo meridionale tra la fine del Seicento e il Settecento, rivelando un’intensità di scambi che si possono ben comprendere per motivazioni storiche, per ragioni di gusto, per gli interessi e la formazione culturale dei committenti, per le relazioni che le comunità locali hanno intrattenuto con i principali centri della Repubblica di Venezia.
La vicinanza ai territori della Serenissima ha inevitabilmente condotto a una serie di strettissimi legami, secondo ‘rotte’ percorse in una duplice direzione: da un lato con l’arrivo di opere d’arte inviate da Venezia o con la presenza di artisti veneti in Trentino; dall’altra con soggiorni di formazione di pittori del Principato Vescovile nei due centri principali della Repubblica Veneta, ovvero la capitale e Verona. È, infatti, rilevante il potere attrattivo esercitato lungo tutto il secolo dalla Scuola Veronese, che nel 1764 si organizzò in una vera e propria Accademia di pittura, riconosciuta ufficialmente e guidata dalla autorevole personalità di Giambettino Cignaroli. Ma molteplici sono i fattori che hanno contribuito a corroborare questi scambi, determinando una situazione quanto mai complessa e stratificata. Diversi territorio del Principato trentino erano, ad esempio, soggetti all’autorità religiosa dei vescovi veneti, senza tralasciare che dal Trentino si trasferirono a Venezia intere comunità, poi gli interessi in area trentina di alcune importanti famiglie, i Giovanelli in particolare, infeudati in Valsugana a partire dal 1662. Un contesto che ha trasformato il Principato vescovile e il suo territorio in un crocevia di esperienze che ne hanno marcato il clima artistico, facendolo diventare fertile terreno di confronto e di crescita, anche per gli artisti locali”. “La mostra costituisce l’occasione per allargare lo sguardo e annodare fra loro con un filo rosso le opere sul territorio di artisti come Fontebasso o Giambattista Pittoni e Gaspare Diziani”, sottolinea Denis Ton. “Su tutti prende rilievo la presenza di Antonio e Francesco Guardi, indiscussi protagonisti della stagione pittorica tardo-settecentesca veneziana, ma con le proprie radici familiari in Val di Sole, dove torneranno più volte”. La mostra è curata da Andrea Tomezzoli (Università degli Studi di Padova) e Denis Ton (Castello del Buonconsiglio) .

Info:
Trento, Castello del Buonconsiglio
2 luglio – 23 ottobre 2022
www.buonconsiglio.itinfo@buonconsiglio.it – T 0461233770

RIVOLI TORINESE (To). Mostra epocale dedicata ad Achille Bonito Oliva.

Come un animale raro, un paziente zero della nuova critica, un oggetto prima non meglio identificato o un accadimento dell’essere: forse sarà studiato così Achille Bonito Oliva? Sarà stato lo specchio di un’epoca, di una civiltà?
È probabile che nel corso del futuro, prossimo e remoto, sarà studiato e poi dimenticato, quindi riscoperto, prima di diventare un classico come Vasari, Winckelmann o Warburg. E come il suo amico Harald Szeemann, con il quale nel 1993 a Venezia supera il paradigma dell’arte occidentale, fino a quel tempo concluso nel dialogo-diatriba tra Europa e Stati Uniti, organizzando I punti cardinali dell’arte, una Biennale epocale che costituisce un primo palcoscenico internazionale per l’arte altra alla vigilia della globalizzazione.
Per questo, e per molto altro, ABO sarà considerato come una delle figure chiave del panorama culturale del secondo dopoguerra e di un periodo che nella storia dell’arte potrebbe andare sotto l’etichetta della “dittatura del curatore”.
Nato il 4 novembre 1939 da una famiglia nobile che lo “deporta” ogni estate nel palazzo di famiglia a Caggiano, il piccolo Achille non gioca ma legge. A chi gli chiede “cosa vuoi fare da grande?” risponde: “Il bambino”. ABO è già tutto lì, la poesia lo precede. “Sognavo il mio funerale, da piccolo” confessa.
A Napoli studia legge ma è la poesia la vocazione e in due anni pubblica due raccolte: Made in mater, nel 1967, e Fiction Poems, nel 1968. A cui si aggiunge un libro di poesia visiva, Cinque Mappe del 1965, nel 1971. Sono gli anni della contestazione giovanile, dell’immaginazione al potere e dei sogni rivoluzionari.
ABO frequenta il Gruppo 63 e “inciampa” nell’arte una volta scoperta l’icasticità della parola poetica che si fa “immagine mentale” e che, come l’opera d’arte, sa perdurare nel tempo, fissata sulla pagina di un libro.
Si tratta dunque di un incontro fra pari. La poesia visiva, praticata con fervore d’artista, lo convince che i tempi sono maturi per una rivoluzione copernicana in seno al sistema dell’arte, incardinato sul ruolo dell’artista. Il critico, suo servo, deve liberare la propria creatività; non può più ruotare intorno al creatore dell’opera ponendosi a suo servizio e usando la parola scritta per notificare, archiviare e repertare.
Il padre da “uccidere” si chiama Giulio Carlo Argan, una istituzione, che per Achille rappresenta il dogma di una critica accademica che ha smarrito il senso della parola poetica.
Il padre putativo è invece il poeta Emilio Villa, colui che “scopre” l’opera di Alberto Burri e che scrive di Lucio Fontana.
Gli “aborismi”, aforismi di ABO, diventano lo strumento con cui scardinare la sovrastruttura critica. La sintesi di parola e pensiero costruisce immagini mentali che diventano slogan, ripetuti come un mantra dal critico-creativo e un po’ pubblicitario. Nella loro sinteticità del quasi-verso, tentano un arrembaggio al senso, cercano un contatto diverso, meno formalizzato con l’opera ma anche con ciò che le sta attorno: la società e le idee che offrono il contesto.
In alcuni saggi pubblicati su Domus nel 1972 teorizza il sistema dell’arte (dell’epoca), che diventerà uno dei suoi leitmotiv più citati: “L’artista crea, il critico riflette, il gallerista espone, il collezionista tesaurizza, il museo storicizza, i media celebrano, il pubblico contempla”.
Mezzo secolo dopo, un aggiornamento possibile sarebbe, forse: l’artista escogita, il curatore decreta, il critico racconta, il gallerista si espone (finanziariamente), il collezionista espone il tesoro, il museo storicizza, i media ripetono, il pubblico fotografa, l’asta spettacolarizza, la fiera seleziona, l’influencer gioca, l’hedge fund specula, il filosofo dell’arte riflette.
Se la poesia è la lingua che si fa bisturi sul corpo dell’arte, ABO progetta, attraverso un nuovo sfruttamento della parola, una critica d’arte che possa creare senso ulteriore a partire dall’opera intesa come oggetto autonomo, protagonista del proprio tempo a prescindere dalla sua genealogia e contestualizzazione. E qui ABO tocca un vertice, giudica con la spada: l’artista rappresenta un “errore biologico” dell’opera stessa. La rivoluzione copernicana consiste in ciò.
Il nuovo sistema deve ruotare intorno al rapporto tra opera e curatore e non intorno all’artista. Ciò significa contrastare lo storicismo di Argan e il “puritanesimo” dell’arte concettuale proposta dalle neoavanguardie che considerano l’opera come un documento o come un concetto, piuttosto che come oggetto estatico.
“Argan” ? dichiara ABO ad Hans Ulrich Obrist ? “era portato a vedere nell’arte più il concetto che l’oggetto. Non aveva il feticismo dell’opera. Per lui, che aveva una formazione di impronta ideologica, a predominare erano il bisogno e la funzione dell’arte”. Ma l’opera, così come la parola poetica, è per ABO epifania, “pietra d’inciampo” che gli rivela come, in piena autonomia, essa stessa produca “molte sorprese al di là delle caratteristiche biografiche” di chi la realizza. Carolyn Christov-Bakargiev parla di un dono di sé che ABO compie a favore dell’opera d’arte, per liberarla (e liberarsi):
“La condizione ? il modo ? del dono è la scomparsa dell’artista e del critico stesso, in modo che la presenza dell’opera assurga a una sua oggettualità fuori dal tempo storico. Perché le parole del critico d’arte Bonito Oliva che spiegano l’opera, o l’atto di allestire l’opera in relazione allo spazio e ad altre opere nelle sue mostre collettive, la liberano nella storia dell’arte: la rendono autonoma, accompagnata del passaporto che egli, ormai non più presente, le ha conferito”.
Il critico, divenuto creativo, si fa curatore indipendente, si libera dalle (e nelle) istituzioni a favore di un nomadismo intellettuale che lo porta a superare la separazione del lavoro e dei linguaggi artistici.
ABO è il primo a curare una mostra in un garage, quello di Villa Borghese, e per di più interdisciplinare: Contemporanea (1973) sarà la matrice delle sue mostre successive, volte a elaborare in ambito curatoriale le intuizioni e le pratiche situazioniste e poi Fluxus, due delle tante “tribù dell’arte” a cui dedicherà una celebre mostra nel 2001.
ABO è ribelle rispetto alla critica istituzionalizzante (prima crociana e poi gramsciana) di Argan, di colui che fonda l’Istituto Centrale del Restauro, compone un manuale per i licei, si fa eleggere sindaco, quindi senatore. Eppure i due s’incontrano sul campo comune della scrittura: ABO ama raccontare come Argan lo abbia invitato a concludere la sua Storia dell’arte occupandosi del periodo 1960-oggi. Un riconoscimento (per certi versi reciproco) che segna un’epoca attraverso un passaggio di consegne. Se Argan è il critico del “secolo breve”, ABO è quello della postmodernità, della fine dei grandi racconti ideologici, di una globalizzazione che affianca, alla produzione di un “pensiero unico”, la scoperta e la celebrazione di sempre nuove tribù glocali, di pratiche e linguaggi che saldano il passato al futuro attraverso la strenua affermazione della voce sempre più singolare, individualista e solipsista, dell’artista slegato dalla dimensione collettiva dei gruppi e dei movimenti di matrice avanguardista. La sua Transavanguardia (teorizzata a partire dal saggio La Transavanguardia Italiana pubblicato su Flash Art nel 1979) punta alla transizione, è un transito rivolto alla valorizzazione del genius loci, dell’eclettismo e del nomadismo culturale che si fa canto poetico di una singolarità inestinguibile ma frammentata e di un’arte “indecisa a tutto”, espressione di un soggetto in stato di minorità. E così, come la poesia non può prescindere dal poeta, anche la critica non può più prescindere dal critico nel senso che una critica “oggettiva” fondata su criteri scientifici, come ad esempio il modello filologico delle scienze umane, deve lasciare il posto alla soggettività panica del poeta che opera in modo diverso dall’archeologo e dall’archivista. Questi operano una critica “catastale e notarile”, che giunge al senso dell’opera attraverso i documenti storici, mentre lo sguardo poetico e sintetico del critico dona senso lasciando essere l’opera. Un tale sguardo reagisce a una società che ha prima strutturato e poi mancato l’obiettivo dell’utopia, come appare chiaro intorno alla metà degli Anni Settanta quando ABO scrive un libro che affronta il Cinquecento per rileggere e riprogettare il proprio tempo. L’ideologia del traditore.
Arte, maniera, manierismo (1976) è un’opera capitale che, come dice l’autore, “descrive il passaggio dal principio d’invenzione a quello di citazione che accompagna tutta la valenza concettuale dell’arte nei secoli”. Basta sfogliare l’indice per capire il nuovo tipo di approccio adottato: una serie di 41 trittici di parole danno il titolo ad altrettanti capitoli senza paragrafi. Questa semplice elencazione di 123 sostantivi evoca temi e visioni, è come una poesia. All’onesta “ingenuità” di un’arte inventiva, concepita dall’artista rinascimentale come conoscenza della natura ma inconsapevole rispetto al proprio essere un linguaggio, ABO contrappone l’impresa dell’artista manierista che assalta, da una posizione ormai decentrata e “laterale”, il campo dell’assoluto attraverso un rinnovato rapporto con il linguaggio.
L’assoluto a cui dà la caccia non è più l’Idea che si rispecchia nella visione conciliata del mondo, quanto piuttosto una pratica che produce libertà: “L’arte” ? scrive ABO ? “non è più considerata imitazione della natura, ma espressione di un’attività intellettuale eminentemente creatrice”.
“Al soggetto forte del Rinascimento” ? prosegue ? “subentra un soggetto minore” e ciò comporta che l’opera manierista sia presieduta dalla ideologia del traditore, che “utilizza le categorie del Dramma, del Mito e della Tragedia come convenzioni linguistiche”. “La citazione diventa il procedimento che ispira la ripresa di modelli culturali con i quali ovviamente l’artista del ‘500 non può più identificarsi”. La messa in opera traduce tali modelli in “traccia deviata e deviante”.
Questa estetica della traccia è quanto lo stesso ABO mette in opera nella Transavanguardia recuperando l’ideologia del traditore.
Interessante notare come anche il quasi coetaneo Carmelo Bene (classe 1937), segua la via della traccia deviante. Il momento storico è segnato da una nuova convinzione: la Storia non ha un fine, né una fine. Ciò coincide con la “Nietzsche-Renaissance” e ABO, che ama Nietzsche, sembra rileggere la figura dell’artista-critico come “oltreuomo”, Übermensch, come colui che è in grado di ironizzare, dissolvere e decostruire, in senso vitalistico, le ossificazioni della storia e dell’ideologia. Il soggetto minore post-metafisico non ama confini e divisioni. Per lui vivere è già sempre un creare nel modo del dire. L’intelligenza smette di essere progettazione e tenta una fuoriuscita del (e dal) pensiero. Carmelo Bene lo chiama depensamento e con esso rilegge il proprio narcisismo, che è quello che condivide con ABO. Il loro Narciso non è tanto colui che si specchia sul filo dell’acqua e così facendo si possiede in immagine e si pensa, ma è colui che volendosi possedere poiché innamorato muore inghiottito nella profondità liquida: è la falena che si getta nella fiamma. ABO appare più moderato ma non avulso da questo (de)potenziamento tragico-narcisistico della soggettività ideologica e ideologizzante, che dà luogo a un narcisismo di ritorno nel senso di un’auto-consapevolezza del proprio narcisismo che si esprimerà per decenni attraverso “performance” eclatanti (la sua terza via, dopo lo scrivere e curare mostre) quali ad esempio posare nudo per riviste come Frigidaire, partecipare a fotoromanzi o occupare lo spazio televisivo allestendo uno spettacolo della parola.
Ma è soprattutto nella sua “scrittura espositiva”, quella usata per creare mostre, che ABO sembra incrociare il modus operandi di quella “macchina teatrale” che Bene si compiace di essere. L’autorialità, rivendicata dal critico d’arte costituitosi come curatore indipendente, è la stessa rivendicata dall’attore artifex nel momento in cui, adottando la “scrittura di scena”, supera il teatro di parola, la sacralità del testo, il rito della sua interpretazione e con ciò tutta la tradizione del teatro precedente. La visione storicistica è ciò che, sia Bene (che con Deleuze scrive Sovrapposizioni, nel 1978) sia il nietzschiano ABO, intendono superare emancipando i rispettivi ruoli, che per tradizione sarebbero subalterni e che invece vengono “riscritti” e liberamente reinventati, sovvertiti e ricostruiti attraverso una logica del superamento e della decostruzione.
La convenzione storica è ormai vissuta come un totem da abbattere. ABO e Bene sono due esempi di splendidi “traditori”, capaci di edificare una ideologia post-utopica che nella presa di coscienza, infelice, della disfatta del progetto collettivo e della frantumazione individualizzante della società, sposano l’eroismo superominico che unisce tanto il decadentismo eroico di Gabriele D’Annunzio quanto il cinico romanticismo di Giacomo Leopardi, due figure eccedenti della letteratura italiana, non pienamente catalogabili. La coscienza dell’impossibilità di un progetto universale, collettivo e comune, libera le energie narcisistiche che permettono a due personaggi come ABO e Bene di rimpadronirsi di un destino, diventando autori attraverso la scrittura di scena (Bene) e la scrittura espositiva (ABO).
Oggi, dopo oltre sessant’anni di lavoro, decine di mostre, libri ed “apparizioni” o “auto-esposizioni”, ABO descrive a che punto siamo: “La mia generazione è riuscita ad interpretare al meglio un ruolo in cui non esisteva la spaccatura fra teorico, critico operativo e comportamentale, posizioni che corrispondono a tre livelli di scrittura: saggistica, espositiva e, appunto, comportamentale. Ora assistiamo invece ad una frantumazione dei ruoli, c’è un minimalismo della critica, una riduzione di visibilità, una voluta emancipazione da ogni ruolo centrale, e una preferenza per l’informatore, ovvero colui che scrive per i quotidiani, fa cronache dell’accaduto nell’arte, o per il curatore, ossia colui che aiuta i musei a fare le mostre”.
Non è un caso che il Museo di Rivoli, guidato da Carolyn Christov-Bakargiev, e il suo centro di ricerca, guidato da Andrea Viliani (che ha fatto un lavoro prodigioso su mostra e catalogo), abbiano salvato un archivio così sorprendente.
Con questa mostra, dopo quella dedicata a Harald Szeemann, il museo si riprogetta come luogo di riflessione sulla professione del curatore ma soprattutto sul ruolo del pensiero nell’arte, un ruolo che porta il museo non soltanto a essere una somma di reperti del passato, ma ad attivare tali reperti dentro una rilettura incessante del passato prossimo in vista di un confronto migliore con il presente e con un futuro incerto, nel quale un museo come il Castello di Rivoli potrebbe assumere il ruolo di bastione di avvistamento e difesa rispetto all’arrivo di quei “barbari” attesi, temuti e narrati da Dino Buzzati, Kostantinos Kavafis o Alessandro Baricco: popoli che non comprendono più la nostra lingua, che non vivono più nella nostra temporalità, che non abitano più i nostri spazi. Popoli nativi digitali per i quali occorrerà un nuovo ABO, uno che forse avrà studiato l’originale, magari proprio nelle sale del centro di ricerca del Castello di Rivoli.

Autore: Nicola Davide Angerame

Fonte: www.artribune.com, 5 gen 2022

Scaduto: ROMA. “Di mano di Jacopo da Puntorme” in mostra 47 disegni poco conosciuti quasi inediti.

Sono veramente una rarità i 47 disegni su carta preparata dalla tonalità rosata di Jacopo Carucci, conosciuto con il nome di Pontormo dalla località Pontorme nel comune di Empoli dove nacque nel 1494 (morirà nel 1556). L’artista che si confronta con i grandissimi Raffaello, Andrea del Sarto, Bronzino, Vasari, allievo di Leonardo e Michelangelo, frequentava il Giardino di San Marco dove Lorenzo aveva raccolto la sua collezione di sculture antiche per educare i giovani artisti.
In mostra, “di mano di Jacopo da Puntorme” (annota il pittore), disegni, studi anatomici, studi di acconciatura, studi di putto, studi per un figura allegorica, schizzi di figura, studio per il San Giovannino e per la Madonna col Bambino e santi della Pala Pucci, Lunetta di Santa Cecilia, San Cristoforo, San Gerolamo, Madonna col Bambino (l’unica opera acquistata). Sono fogli talmente fragili che è sconsigliato il prestito per mostre temporanee e quindi poco conosciuti, quasi inediti, a parte per gli studiosi e gli addetti ai lavori. Conservati presso l’Istituto centrale per la grafica, sono esposti per la prima volta nella loro interezza nelle sale a pianterreno della Calcografia, a due passi da Fontana di Trevi. In questo periodo particolare di grande via vai nel centro storico, potrebbero rappresentare l’occasione per un momento di sosta, di riflessione, un modo per entrare in contatto con la bellezza.
Interessantissima la loro storia. Ad eccezione di uno, acquistato dal Gabinetto Nazionale delle stampe nel 1913, tutti i disegni provengono dalla Collezione Corsini, un tempo a Palazzo Corsini alla Lungara, oggi Galleria Corsini. La Biblioteca Corsini, dove i disegni venivano conservati incollati ai volumi, venne donata da papa Clemente XII Corsini al nipote Neri Maria nel 1733. Ampliata per oltre un secolo dai discendenti della potente famiglia fiorentina, il principe Tommaso Corsini nel 1883 la donò all’Accademia dei Lincei e una decina d’anni dopo, per l’interessamento dello storico dell’arte Adolfo Venturi, una parte notevole dei volumi che contenevano disegni e stampe andò a formare il nucleo originale del Gabinetto Nazionale delle Stampe istituito nel 1895 per la conservazione e lo studio delle opere grafiche. Ed è dall’unione del Gabinetto Nazionale delle Stampe e della Calcografia Camerale pontificia che nel 1975 nasce l’Istituto Nazionale per la Grafica, denominato nel 2014 “Istituto Centrale per la Grafica” (ICG).
La mostra, presenta tutti i fogli con i disegni realizzati da Pontormo a “sanguigna”, in combinazione con “lumeggiature a gesso” e a “pietra nera”.
Di questi, 18 sono disegnati anche sul retro, ma non essendo possibile per ragioni di conservazione l’esposizione a bandiera (la carta è tropo sottile), del verso viene esposto il facsimile montato con un passpartout e incorniciato. Fra originali, presentati nelle bacheche, e facsimili del verso appesi alle pareti, sono in mostra tutte le opere di Pontormo. Un numero notevole, che in ragione della loro fragilità sarà difficile rivedere dal vero in un prossimo futuro. Dovranno passare almeno una decina d’anni, dice Mario Scalini, direttore dell’Istituto, che insieme a Giorgio Marini, responsabile del gabinetto disegni e stampe e a Alessandro Cecchi, direttore di Casa Buonarroti a Firenze, ha curato la rassegna (catalogo Allemandi).
La raccolta comprende un nucleo di 23 disegni, giunti sparsi, che fanno parte del cosiddetto “Taccuino Corsini” identificato negli anni Ottanta da una studiosa americana e confermato dagli ultimi studi. Si tratta di una specie di blocco notes in cui annotare idee e progetti che l’artista teneva con sé a uso personale, una sorta di diario intimo, non solo una raccolta di modelli. Una serie di fogli, tutti della stessa dimensione, cuciti insieme a formare un volumetto, come si evince dagli invisibili passaggi del filo di cucitura, e dalla gora d’acqua che si ripete sempre identica e si attenua via via indicando la sequenza, precisa Gabriella Pace, responsabile del laboratorio di restauro delle opere d’arte su carta dell’Istituto. Un libro aperto sugli aspetti tecnici e metodologici, sul modo di lavorare dell’artista, dai primi scarabocchi agli ultimi ritocchi. Pontormo ha la consapevolezza del proprio lavoro, risente dell’influenza stilistica di Leonardo, “ma lo fa prendendo la polvere di pietra rossa che diluisce sul foglio”.
Il taccuino consente di vedere come operava un artista autonomo del manierismo che guardava a Michelangelo, che era per lui la luce, ricorda Scalini. Un taccuino prezioso, un “unicum”, prosegue. Ci sono rimasti i taccuini medievali, ma non quelli cinquecenteschi che sono stati smembrati preda del collezionismo vorace. Questo invece ha avuto la fortuna di rimanere unito e di passare agli altri artisti fiorentini del Cinquecento e agli allievi come Bronzino.

Immagini:
1) Madonna con il Bambino e san Giovannino, 1514-1515 sanguigna (pietra rossa) su carta vergata avorio mm 345 x 265;
2) Studio preparatorio per la lunetta con Santa Cecilia, 1516-18/1519 sanguigna (pietra rossa) e lumeggiature a gesso su carta vergata avorio, mm 230×400;
3) San Cristoforo, 1519 – 1522 sanguigna (pietra rossa) e tracce di gesso su carta vergata avorio, mm 410×261;
4) Studio per il ritratto di Piero de’ Medici, 1519sanguigna (pietra rossa) su carta vergata avorio mm 280 x 195.

Info:
Istituto centrale per la grafica, via della Stamperia 6, Roma.
Orario: martedì – domenica 10.00 – 18.00, fino al 20 marzo 2022.

Autore: Laura Gigliotti

Fonte: www.qaeditoria.it, 23 dic 2021

MILANO. Piccola preziosa mostra sul Divisionismo.

Trenta opere: è raccolta la mostra dedicata ai maestri del Divisionismo alla Galleria d’Arte Moderna di Milano. La scelta del museo civico della Villa Reale e della curatrice Giovanna Ginex è stata quella di andare controcorrente rispetto al trend delle esibizioni mastodontiche – una tentazione forte, con un tema così ampio e alto. In contrasto con la bulimia da informazioni a cui siamo quotidianamente sottoposti, in Divisionismo. 2 collezioni viene a crearsi una finestra di piccole dimensioni sulla corrente artistica che animò Milano e dintorni nell’ultimo decennio dell’Ottocento. Le opere esposte provengono dalle collezioni congiunte di GAM e Fondazione Cassa di Risparmio di Tortona.
La mostra lascia spazio a connessioni e legami senza esaurirli: c’è la tensione verso la natura e la semplicità della borghesia tardo-ottocentesca, il crescente interesse per i bisogni e le rivendicazioni popolari al confine con il Verismo – con la conseguente attribuzione a questi nuovi emergenti di un carattere pienamente eroico e storicamente rilevante –, così come compare la passione tardo-romantica per le emozioni intense e gli affetti familiari.
Attraverso l’analisi delle opere realizzate a olio e a pastello, i maestri non vengono estrapolati dalle diverse commistioni artistiche e personali, al fine di creare un quadro più unitario, ma inseriti in un percorso più ampio e contestualizzato: così Balla e Boccioni non devono sorprendere accanto a Segantini e Pellizza da Volpedo, e l’Ave Maria verista di Giulio Branca convive con la scultura simbolista Il profumo di Leonardo Bistolfi.
La prima sala, dedicata al gusto tardo-romantico degli scapigliati, ci porta attraverso il melodramma delle Penombre di Previati e dell’ispirazione shakespeariana di Romeo e Giulietta nell’opera di Tranquillo Cremona, accompagnate dalle donzelle medievali di gusto boccaccesco di Luigi Conconi.
La seconda ci conduce nelle alture che tanto hanno impressionato Carlo Fornara, Giovanni Segantini e Giuseppe Pellizza da Volpedo. Se di Fornara sorprendono i cieli azzurrissimi – inintelligibili da vicino perché composti da una miriade di colori puri sovrapposti sulla tela, come è d’uso per i divisionisti –, nel Ponte di Pellizza emerge uno spirito intimista e di stampo quasi psicologico, che riflette quel crinale tra XIX e XX secolo. Il tratto umido è comune anche ad Angelo Morbelli, che compare con il celebre Mi ricordo quand’ero fanciulla insieme a Pusterla e Nomellini nella terza sezione, dedicata alla pittura sociale. I tavolacci delle cucine popolari di Attilio Pusterla e la Piazza Caricamento piena di scaricatori di porto e operai di Plinio Nomellini sono accostati alle visioni dell’Inverno al Pio Albergo Trivulzio – che dopo due anni di pandemia fa una grossa impressione – e all’Alba dell’operaio di Giovanni Sottocornola, che nei suoi toni epici e umilmente dignitosi ricorda un Quarto Stato notturno. In tutte le opere le donne, al pari degli uomini, lavorano, sono al centro delle proteste, sono povere, si ammalano e invecchiano: escono insomma dalla mitologia femminea della dama ed entrano a pieno titolo nella categoria del popolare e dell’umano.
La quarta sala è dedicata quindi al pastello, che non diversamente dall’olio su tela è composto da migliaia di filamenti di colore puro accostati, mentre la quinta si concentra sulle contaminazioni con le correnti artistiche coeve e successive: a un Giacomo Balla malinconico e introspettivo della Fidanzata a Villa Borghese si alterna un Umberto Boccioni al limitare con il Futurismo, con i suoi i ritratti di Armando Mazza e dell’anziana madre, pure in pieno umore tardo-romantico.

Autore: Giulia Giaume

Fonte: www.artribune.com, 13 dic 2021