Archivi categoria: Artisti

Ugo Celada da Virgilio, il pittore censurato dal fascismo.

I rapporti con il regime fascista non sono mai stati facili per gli artisti del Ventennio, che hanno subito a volte operazioni censorie più o meno gravi. È il caso di Ugo Celada (1895-1995), nato a Cerese di Virgilio, un piccolo comune vicino a Mantova: fin da bambino disegna talmente bene da convincere il padre a iscriverlo, a soli dodici anni, alla Regia Scuola d’Arte Applicata di Mantova, dalla quale passerà, grazie a una borsa di studio, all’Accademia di Brera, dove apprezza in particolare le lezioni del pittore Cesare Tallone, autore di ritratti dipinti a fil di pennello, di notevole espressività.
Nel 1914 parte come volontario per il fronte, dove viene impiegato come disegnatore di mappe militari per la precisione del suo tratto. Tornato dalla guerra decide di trasferirsi a Parigi, e lungo il tragitto si ferma per qualche tempo a Genova ospite della famiglia Della Ca’, che acquista alcune sue opere.
Il suo esordio ufficiale nel mondo dell’arte, con il nome di Ugo Celada da Virgilio, avviene alla Biennale di Venezia del 1920: qui le sue tele, caratterizzate da un realismo ossessivo e quasi fotografico, vicino al linguaggio di Cagnaccio di San Pietro e Antonio Donghi, ottengono un buon successo di critica e di pubblico, tanto che Celada viene invitato alle edizioni del 1924 e del 1926, dove, grazie soprattutto all’opera Distrazione, viene elogiato, unico italiano presente in mostra, dal presidente della giuria, il critico francese Émile Bernard, biografo di Cézanne, suscitando grandi invidie da parte dei suoi colleghi. Sulle ali del successo, gli inviti alle mostre si infittiscono.
Lascia Parigi e si trasferisce a Milano, e presenta le sue tele prima alla Quadriennale di Torino e poi alla Permanente di Milano, mentre nel 1930 espone alla Galleria Samadei in una collettiva insieme ad altri pittori del movimento Novecento, sostenuto da Margherita Sarfatti. Ma il dissenso con il gruppo e soprattutto la firma al manifesto antinovecentista, che denunciava il monopolio della cultura di regime, pubblicato sul giornale Il Regime Fascista, risultano fatali per la sua carriera, iniziata in maniera fulminea e brillante. Celada viene isolato e mai più invitato a mostre pubbliche, e vive grazie alle commissioni di ritratti da parte di noti esponenti della borghesia milanese, che ne apprezza lo stile, vicino a quello di Gregorio Sciltian.
Nel 1943, durante il bombardamento di piazza Cinque Giornate, il suo studio viene distrutto con tutte le opere che conteneva.
Isolato e schivo, alla fine degli Anni Cinquanta si trasferisce a Varese, dove muore centenario e dimenticato. La sua pittura viene riscoperta nel 1985 grazie all’apertura della collezione permanente del Museo Virgiliano, che custodisce una donazione di 56 opere del pittore. In quell’occasione Flavio Caroli scrive che Celada “supera in qualità tutti i suoi potenziali, valorizzatissimi emuli tedeschi e francesi (…) e merita di essere studiato e apprezzato come si fa di tanti grandi e piccoli maestri del passato”.
Il museo è stato riaperto al pubblico nel 2019, con un allestimento curato da Stefano Mangoni.

Autore: Ludovico Pratesi

Fonte: www.artribune.com, 16 gen 2022

Bortolo Sacchi, il pittore che dipingeva l’inquietudine di Venezia.

Una Venezia silenziosa e demoniaca, abitata da donne misteriose, nani dall’espressione grottesca e giovani santi in estasi. Questo è l’immaginario di Bortolo Sacchi (Venezia, 1892 ? Bassano del Grappa, 1978), protagonista dell’arte veneta negli anni del ritorno all’ordine ma con accenti nordici, dovuti ai suoi studi in Germania.
Bartolomeo, detto Bortolo, nasce a Venezia ma si forma all’Accademia di Belle Arti di Monaco di Baviera con il professor Hugo Habermann, e lavora sia come pittore che come ceramista, dal 1909 al 1913.
Rientrato in patria, Sacchi si concentra principalmente sulla pittura, guardando alle tele di Felice Casorati ma anche alle opere di Gino Rossi: studia le tecniche pittoriche antiche ed è interessato alle visioni di santi e martiri, dipinte a fil di pennello dai maestri del Rinascimento veneziano come Andrea Mantegna, Giovanni Bellini e Jacopo Tintoretto.
Partecipa alla Prima Guerra Mondiale come ufficiale di Marina, e alla fine del conflitto si dedica anima e corpo all’arte, con risultati interessanti e originali, come l’opera Autoritratto in veste di santo (1920), dove si ritrae con lo sguardo rivolto verso se stesso e un’espressione estatica ma anche ironica. “Imbozzolata in una specie di vortice che la solleva verso l’alto, la testa aureolata del ‘santo’ si avvita su sé stessa e il collo si allunga oltre misura, in un’ascesi che è anche fisico sollevamento e letterale ‘presa in giro’ del genere ‘autoritratto’”, ha scritto Nico Stringa per sottolineare la peculiarità dell’arte di Sacchi.
Nello stesso anno l’artista esordisce alla Biennale di Venezia con due opere, Autoritratto e Le ortiche, dove compaiono già i segni della sua ricerca, rivolta verso una dimensione metafisica e fantastica in bilico tra passato e presente, che trova nel tempo immobile della città lagunare un palcoscenico perfetto. È uno stile che piace anche al re Vittorio Emanuele III, il quale acquista l’opera Il Cieco (1924); forse uno dei massimi capolavori di Sacchi è La straniera (1928), esposta nello stesso anno alla Biennale, dove una giovane donna dai tratti meticci cammina per le calli veneziane avvolta da un mantello a larghe pieghe, simile agli abiti dei santi nelle pale di Bellini o di Carpaccio.
Con un occhio al Simbolismo e l’altro al Realismo Magico, Sacchi raggiunge la maturità negli Anni Trenta, con opere come Le ballerine, Nudo allo specchio e Sul ponte.
Nel corso del decennio partecipa tre volte alla Quadriennale (1931, 1939 e 1943), nel 1935 espone undici opere alla mostra commemorativa dei quarant’anni della Biennale di Venezia, e quattro anni dopo vince il premio Quadriga con il dipinto La Fatica del Legionario.
La sua fortuna cessa dopo la Seconda Guerra Mondiale, quando lascia Venezia e si ritira a Bassano del Grappa, dove muore nel 1978, a 86 anni.
Dimenticato per decenni, nel 2000 il Museo Civico di Bassano ha dedicato al pittore la retrospettiva Bortolo Sacchi 1892-1978: disegni, dipinti, ceramiche, curata da Mario Guderzo.

Autore: Ludovico Pratesi

Fonte: www.artribune.com, 10 gen 2022

RIVOLI TORINESE (To). Mostra epocale dedicata ad Achille Bonito Oliva.

Come un animale raro, un paziente zero della nuova critica, un oggetto prima non meglio identificato o un accadimento dell’essere: forse sarà studiato così Achille Bonito Oliva? Sarà stato lo specchio di un’epoca, di una civiltà?
È probabile che nel corso del futuro, prossimo e remoto, sarà studiato e poi dimenticato, quindi riscoperto, prima di diventare un classico come Vasari, Winckelmann o Warburg. E come il suo amico Harald Szeemann, con il quale nel 1993 a Venezia supera il paradigma dell’arte occidentale, fino a quel tempo concluso nel dialogo-diatriba tra Europa e Stati Uniti, organizzando I punti cardinali dell’arte, una Biennale epocale che costituisce un primo palcoscenico internazionale per l’arte altra alla vigilia della globalizzazione.
Per questo, e per molto altro, ABO sarà considerato come una delle figure chiave del panorama culturale del secondo dopoguerra e di un periodo che nella storia dell’arte potrebbe andare sotto l’etichetta della “dittatura del curatore”.
Nato il 4 novembre 1939 da una famiglia nobile che lo “deporta” ogni estate nel palazzo di famiglia a Caggiano, il piccolo Achille non gioca ma legge. A chi gli chiede “cosa vuoi fare da grande?” risponde: “Il bambino”. ABO è già tutto lì, la poesia lo precede. “Sognavo il mio funerale, da piccolo” confessa.
A Napoli studia legge ma è la poesia la vocazione e in due anni pubblica due raccolte: Made in mater, nel 1967, e Fiction Poems, nel 1968. A cui si aggiunge un libro di poesia visiva, Cinque Mappe del 1965, nel 1971. Sono gli anni della contestazione giovanile, dell’immaginazione al potere e dei sogni rivoluzionari.
ABO frequenta il Gruppo 63 e “inciampa” nell’arte una volta scoperta l’icasticità della parola poetica che si fa “immagine mentale” e che, come l’opera d’arte, sa perdurare nel tempo, fissata sulla pagina di un libro.
Si tratta dunque di un incontro fra pari. La poesia visiva, praticata con fervore d’artista, lo convince che i tempi sono maturi per una rivoluzione copernicana in seno al sistema dell’arte, incardinato sul ruolo dell’artista. Il critico, suo servo, deve liberare la propria creatività; non può più ruotare intorno al creatore dell’opera ponendosi a suo servizio e usando la parola scritta per notificare, archiviare e repertare.
Il padre da “uccidere” si chiama Giulio Carlo Argan, una istituzione, che per Achille rappresenta il dogma di una critica accademica che ha smarrito il senso della parola poetica.
Il padre putativo è invece il poeta Emilio Villa, colui che “scopre” l’opera di Alberto Burri e che scrive di Lucio Fontana.
Gli “aborismi”, aforismi di ABO, diventano lo strumento con cui scardinare la sovrastruttura critica. La sintesi di parola e pensiero costruisce immagini mentali che diventano slogan, ripetuti come un mantra dal critico-creativo e un po’ pubblicitario. Nella loro sinteticità del quasi-verso, tentano un arrembaggio al senso, cercano un contatto diverso, meno formalizzato con l’opera ma anche con ciò che le sta attorno: la società e le idee che offrono il contesto.
In alcuni saggi pubblicati su Domus nel 1972 teorizza il sistema dell’arte (dell’epoca), che diventerà uno dei suoi leitmotiv più citati: “L’artista crea, il critico riflette, il gallerista espone, il collezionista tesaurizza, il museo storicizza, i media celebrano, il pubblico contempla”.
Mezzo secolo dopo, un aggiornamento possibile sarebbe, forse: l’artista escogita, il curatore decreta, il critico racconta, il gallerista si espone (finanziariamente), il collezionista espone il tesoro, il museo storicizza, i media ripetono, il pubblico fotografa, l’asta spettacolarizza, la fiera seleziona, l’influencer gioca, l’hedge fund specula, il filosofo dell’arte riflette.
Se la poesia è la lingua che si fa bisturi sul corpo dell’arte, ABO progetta, attraverso un nuovo sfruttamento della parola, una critica d’arte che possa creare senso ulteriore a partire dall’opera intesa come oggetto autonomo, protagonista del proprio tempo a prescindere dalla sua genealogia e contestualizzazione. E qui ABO tocca un vertice, giudica con la spada: l’artista rappresenta un “errore biologico” dell’opera stessa. La rivoluzione copernicana consiste in ciò.
Il nuovo sistema deve ruotare intorno al rapporto tra opera e curatore e non intorno all’artista. Ciò significa contrastare lo storicismo di Argan e il “puritanesimo” dell’arte concettuale proposta dalle neoavanguardie che considerano l’opera come un documento o come un concetto, piuttosto che come oggetto estatico.
“Argan” ? dichiara ABO ad Hans Ulrich Obrist ? “era portato a vedere nell’arte più il concetto che l’oggetto. Non aveva il feticismo dell’opera. Per lui, che aveva una formazione di impronta ideologica, a predominare erano il bisogno e la funzione dell’arte”. Ma l’opera, così come la parola poetica, è per ABO epifania, “pietra d’inciampo” che gli rivela come, in piena autonomia, essa stessa produca “molte sorprese al di là delle caratteristiche biografiche” di chi la realizza. Carolyn Christov-Bakargiev parla di un dono di sé che ABO compie a favore dell’opera d’arte, per liberarla (e liberarsi):
“La condizione ? il modo ? del dono è la scomparsa dell’artista e del critico stesso, in modo che la presenza dell’opera assurga a una sua oggettualità fuori dal tempo storico. Perché le parole del critico d’arte Bonito Oliva che spiegano l’opera, o l’atto di allestire l’opera in relazione allo spazio e ad altre opere nelle sue mostre collettive, la liberano nella storia dell’arte: la rendono autonoma, accompagnata del passaporto che egli, ormai non più presente, le ha conferito”.
Il critico, divenuto creativo, si fa curatore indipendente, si libera dalle (e nelle) istituzioni a favore di un nomadismo intellettuale che lo porta a superare la separazione del lavoro e dei linguaggi artistici.
ABO è il primo a curare una mostra in un garage, quello di Villa Borghese, e per di più interdisciplinare: Contemporanea (1973) sarà la matrice delle sue mostre successive, volte a elaborare in ambito curatoriale le intuizioni e le pratiche situazioniste e poi Fluxus, due delle tante “tribù dell’arte” a cui dedicherà una celebre mostra nel 2001.
ABO è ribelle rispetto alla critica istituzionalizzante (prima crociana e poi gramsciana) di Argan, di colui che fonda l’Istituto Centrale del Restauro, compone un manuale per i licei, si fa eleggere sindaco, quindi senatore. Eppure i due s’incontrano sul campo comune della scrittura: ABO ama raccontare come Argan lo abbia invitato a concludere la sua Storia dell’arte occupandosi del periodo 1960-oggi. Un riconoscimento (per certi versi reciproco) che segna un’epoca attraverso un passaggio di consegne. Se Argan è il critico del “secolo breve”, ABO è quello della postmodernità, della fine dei grandi racconti ideologici, di una globalizzazione che affianca, alla produzione di un “pensiero unico”, la scoperta e la celebrazione di sempre nuove tribù glocali, di pratiche e linguaggi che saldano il passato al futuro attraverso la strenua affermazione della voce sempre più singolare, individualista e solipsista, dell’artista slegato dalla dimensione collettiva dei gruppi e dei movimenti di matrice avanguardista. La sua Transavanguardia (teorizzata a partire dal saggio La Transavanguardia Italiana pubblicato su Flash Art nel 1979) punta alla transizione, è un transito rivolto alla valorizzazione del genius loci, dell’eclettismo e del nomadismo culturale che si fa canto poetico di una singolarità inestinguibile ma frammentata e di un’arte “indecisa a tutto”, espressione di un soggetto in stato di minorità. E così, come la poesia non può prescindere dal poeta, anche la critica non può più prescindere dal critico nel senso che una critica “oggettiva” fondata su criteri scientifici, come ad esempio il modello filologico delle scienze umane, deve lasciare il posto alla soggettività panica del poeta che opera in modo diverso dall’archeologo e dall’archivista. Questi operano una critica “catastale e notarile”, che giunge al senso dell’opera attraverso i documenti storici, mentre lo sguardo poetico e sintetico del critico dona senso lasciando essere l’opera. Un tale sguardo reagisce a una società che ha prima strutturato e poi mancato l’obiettivo dell’utopia, come appare chiaro intorno alla metà degli Anni Settanta quando ABO scrive un libro che affronta il Cinquecento per rileggere e riprogettare il proprio tempo. L’ideologia del traditore.
Arte, maniera, manierismo (1976) è un’opera capitale che, come dice l’autore, “descrive il passaggio dal principio d’invenzione a quello di citazione che accompagna tutta la valenza concettuale dell’arte nei secoli”. Basta sfogliare l’indice per capire il nuovo tipo di approccio adottato: una serie di 41 trittici di parole danno il titolo ad altrettanti capitoli senza paragrafi. Questa semplice elencazione di 123 sostantivi evoca temi e visioni, è come una poesia. All’onesta “ingenuità” di un’arte inventiva, concepita dall’artista rinascimentale come conoscenza della natura ma inconsapevole rispetto al proprio essere un linguaggio, ABO contrappone l’impresa dell’artista manierista che assalta, da una posizione ormai decentrata e “laterale”, il campo dell’assoluto attraverso un rinnovato rapporto con il linguaggio.
L’assoluto a cui dà la caccia non è più l’Idea che si rispecchia nella visione conciliata del mondo, quanto piuttosto una pratica che produce libertà: “L’arte” ? scrive ABO ? “non è più considerata imitazione della natura, ma espressione di un’attività intellettuale eminentemente creatrice”.
“Al soggetto forte del Rinascimento” ? prosegue ? “subentra un soggetto minore” e ciò comporta che l’opera manierista sia presieduta dalla ideologia del traditore, che “utilizza le categorie del Dramma, del Mito e della Tragedia come convenzioni linguistiche”. “La citazione diventa il procedimento che ispira la ripresa di modelli culturali con i quali ovviamente l’artista del ‘500 non può più identificarsi”. La messa in opera traduce tali modelli in “traccia deviata e deviante”.
Questa estetica della traccia è quanto lo stesso ABO mette in opera nella Transavanguardia recuperando l’ideologia del traditore.
Interessante notare come anche il quasi coetaneo Carmelo Bene (classe 1937), segua la via della traccia deviante. Il momento storico è segnato da una nuova convinzione: la Storia non ha un fine, né una fine. Ciò coincide con la “Nietzsche-Renaissance” e ABO, che ama Nietzsche, sembra rileggere la figura dell’artista-critico come “oltreuomo”, Übermensch, come colui che è in grado di ironizzare, dissolvere e decostruire, in senso vitalistico, le ossificazioni della storia e dell’ideologia. Il soggetto minore post-metafisico non ama confini e divisioni. Per lui vivere è già sempre un creare nel modo del dire. L’intelligenza smette di essere progettazione e tenta una fuoriuscita del (e dal) pensiero. Carmelo Bene lo chiama depensamento e con esso rilegge il proprio narcisismo, che è quello che condivide con ABO. Il loro Narciso non è tanto colui che si specchia sul filo dell’acqua e così facendo si possiede in immagine e si pensa, ma è colui che volendosi possedere poiché innamorato muore inghiottito nella profondità liquida: è la falena che si getta nella fiamma. ABO appare più moderato ma non avulso da questo (de)potenziamento tragico-narcisistico della soggettività ideologica e ideologizzante, che dà luogo a un narcisismo di ritorno nel senso di un’auto-consapevolezza del proprio narcisismo che si esprimerà per decenni attraverso “performance” eclatanti (la sua terza via, dopo lo scrivere e curare mostre) quali ad esempio posare nudo per riviste come Frigidaire, partecipare a fotoromanzi o occupare lo spazio televisivo allestendo uno spettacolo della parola.
Ma è soprattutto nella sua “scrittura espositiva”, quella usata per creare mostre, che ABO sembra incrociare il modus operandi di quella “macchina teatrale” che Bene si compiace di essere. L’autorialità, rivendicata dal critico d’arte costituitosi come curatore indipendente, è la stessa rivendicata dall’attore artifex nel momento in cui, adottando la “scrittura di scena”, supera il teatro di parola, la sacralità del testo, il rito della sua interpretazione e con ciò tutta la tradizione del teatro precedente. La visione storicistica è ciò che, sia Bene (che con Deleuze scrive Sovrapposizioni, nel 1978) sia il nietzschiano ABO, intendono superare emancipando i rispettivi ruoli, che per tradizione sarebbero subalterni e che invece vengono “riscritti” e liberamente reinventati, sovvertiti e ricostruiti attraverso una logica del superamento e della decostruzione.
La convenzione storica è ormai vissuta come un totem da abbattere. ABO e Bene sono due esempi di splendidi “traditori”, capaci di edificare una ideologia post-utopica che nella presa di coscienza, infelice, della disfatta del progetto collettivo e della frantumazione individualizzante della società, sposano l’eroismo superominico che unisce tanto il decadentismo eroico di Gabriele D’Annunzio quanto il cinico romanticismo di Giacomo Leopardi, due figure eccedenti della letteratura italiana, non pienamente catalogabili. La coscienza dell’impossibilità di un progetto universale, collettivo e comune, libera le energie narcisistiche che permettono a due personaggi come ABO e Bene di rimpadronirsi di un destino, diventando autori attraverso la scrittura di scena (Bene) e la scrittura espositiva (ABO).
Oggi, dopo oltre sessant’anni di lavoro, decine di mostre, libri ed “apparizioni” o “auto-esposizioni”, ABO descrive a che punto siamo: “La mia generazione è riuscita ad interpretare al meglio un ruolo in cui non esisteva la spaccatura fra teorico, critico operativo e comportamentale, posizioni che corrispondono a tre livelli di scrittura: saggistica, espositiva e, appunto, comportamentale. Ora assistiamo invece ad una frantumazione dei ruoli, c’è un minimalismo della critica, una riduzione di visibilità, una voluta emancipazione da ogni ruolo centrale, e una preferenza per l’informatore, ovvero colui che scrive per i quotidiani, fa cronache dell’accaduto nell’arte, o per il curatore, ossia colui che aiuta i musei a fare le mostre”.
Non è un caso che il Museo di Rivoli, guidato da Carolyn Christov-Bakargiev, e il suo centro di ricerca, guidato da Andrea Viliani (che ha fatto un lavoro prodigioso su mostra e catalogo), abbiano salvato un archivio così sorprendente.
Con questa mostra, dopo quella dedicata a Harald Szeemann, il museo si riprogetta come luogo di riflessione sulla professione del curatore ma soprattutto sul ruolo del pensiero nell’arte, un ruolo che porta il museo non soltanto a essere una somma di reperti del passato, ma ad attivare tali reperti dentro una rilettura incessante del passato prossimo in vista di un confronto migliore con il presente e con un futuro incerto, nel quale un museo come il Castello di Rivoli potrebbe assumere il ruolo di bastione di avvistamento e difesa rispetto all’arrivo di quei “barbari” attesi, temuti e narrati da Dino Buzzati, Kostantinos Kavafis o Alessandro Baricco: popoli che non comprendono più la nostra lingua, che non vivono più nella nostra temporalità, che non abitano più i nostri spazi. Popoli nativi digitali per i quali occorrerà un nuovo ABO, uno che forse avrà studiato l’originale, magari proprio nelle sale del centro di ricerca del Castello di Rivoli.

Autore: Nicola Davide Angerame

Fonte: www.artribune.com, 5 gen 2022

Emanuele Rambaldi, il pittore della Liguria.

Nonostante fosse autodidatta, non si può dire che Emanuele Rambaldi (Pieve di Teco, 1903 ‒ Savona, 1968) non sia stato un artista di indubbio talento, con una carriera di tutto rispetto che raggiunge il culmine negli Anni Venti, quando aderisce alla corrente del Realismo Magico.
Nasce a Pieve di Teco, ma da giovanissimo arriva a Chiavari, dove rimane tutta la vita: il suo rapporto con la cittadina ligure è molto forte e cresce nel tempo, unito a un’indole vivace e dinamica.
Emanuele-Rambaldi.-Courtesy-Archivio-Pittori-Liguri-1-2-506x420Comincia a prendere il pennello in mano alla fine degli Anni Dieci, grazie alle sollecitazioni di un gruppo di artisti come Leonardo Dudreville e Achille Funi, che trascorrono lunghi periodi a Chiavari: i primi dipinti, come Entrata al Tabarin (1920) sono vicini al Secondo Futurismo, ma già pochi anni dopo Rambaldi si avvicina a uno stile figurativo classicheggiante, strizzando l’occhio a Felice Casorati e Giorgio de Chirico, come si vede in maniera evidente nell’intenso Autoritratto (1925), pieno di rimandi alla pittura metafisica e neorinascimentale, compreso il cartiglio in latino, dove l’artista dichiara i suoi ventidue anni. Un momento felice per Rambaldi, che nello stesso anno fonda a Chiavari il Gruppo d’azione d’arte insieme ad alcuni artisti locali come Attilio Podestà e Francesco Falcone: si tratta del primo movimento d’arte moderna in Liguria, che abbraccia le istanze portate avanti dalla corrente Novecento di Margherita Sarfatti.
Emanuele-Rambaldi.-Courtesy-Archivio-Pittori-Liguri--515x420Tre anni dopo viene invitato per la prima volta alla Biennale di Venezia, dove ha una presenza stabile fino al 1948; intorno al 1935 comincia progressivamente a lasciare i ritratti e le figure umane per dedicarsi al paesaggio ligure, con uno stile che riprende le cromie postimpressioniste.
A partire dal 1927 avvia inoltre un’attività di scultore e ceramista, che ottiene il favore di un maestro come Arturo Martini: in questo periodo Rambaldi diventa direttore artistico della Bottega, che produce mobili di design e oggetti in ceramica.
Nel 1940 arriva la consacrazione ufficiale con una sala personale alla Biennale di Venezia, ma da allora l’artista dipinge soprattutto nature morte e scorci del paese di Chiavari, con un linguaggio quasi vernacolare.
Molte sue tele sono presenti in diverse collezioni pubbliche, come la Galleria d’Arte Moderna di Genova Nervi e la Galleria d’Arte Moderna di Torino. L’opera di Emanuele Rambaldi è ritornata alla luce grazie all’antologica curata da Franco Ragazzi a Imperia nel 2007.

Autore: Ludovico Pratesi

Fonte: www.artribune.com, 28 nov 2021

Michele SANTULLI. UN VAN GOGH E LA CIOCIARIA.

E’ inaudito talvolta come la vita si diverta a spese dei poveri umani: un van Gogh ciociaro, “ma questa è una scemenza” “un oltraggio” si dirà immediatamente, vedendo assieme l’accezione, volgare e rozza, di ‘ciociaro’ e invece la grandezza universalmente attestata di Van Gogh. Eppure il titolo è corretto e perfino canonico sulla scorta di due fatti inoppugnabili e storici.

Leggi tutto nell’allegato: UN VAN GOGH E LA CIOCIARA

Autore: Michele Santulli – michele@santulli.eu

ROMA. Plautilla Bricci, vita e opere di una straordinaria architettrice e pittrice del Seicento.

In occasione della riapertura al pubblico della Galleria Corsini, le Gallerie Nazionali di Arte Antica presentano fino al 19 aprile 2022 Una rivoluzione silenziosa. Plautilla Bricci pittrice e architettrice, la prima mostra personale dedicata alla pittrice e architetta Plautilla Bricci (Roma, 1616 – post 1690).
“Dopo molti mesi di lavori siamo felici di riaprire la Galleria Corsini con un’assoluta novità, una mostra che celebra un’artista portata di recente all’attenzione del grande pubblico da Melania Mazzucco col romanzo L’architettrice”, afferma Flaminia Gennari Santori, che prosegue: “la Galleria è ora pronta ad accogliere i visitatori con una rete wi-fi, una guida digitale gratuita di supporto alla visita e servizi di accoglienza completamente rinnovati. La nuova illuminazione e gli interventi conservativi sulle decorazioni settecentesche assicurano al pubblico una migliore fruibilità degli spazi.”
Plautilla-Bricci_Madonna-del-Rosario-con-i-santi-Domenico-e-Liborio-656x1024La mostra, a cura di Yuri Primarosa, riunisce per la prima volta l’intera produzione grafica e pittorica dell’artista, presentando un Ritratto di architettrice (probabile effigie della Bricci), accanto a capolavori anch’essi inediti o poco conosciuti dei maestri a lei più vicini. Come quasi tutte le sue colleghe, anche Plautilla era figlia d’arte, e nella bottega romana di suo padre Giovanni acquisì molto di più che i soli rudimenti nel disegno e nel colorire. Oltre a dipingere insegne di botteghe e a impiastricciare muri e tele nell’entourage del Cavalier d’Arpino, il padre era infatti anche musicista e compositore dilettante, attore e commediante, poligrafo e poeta.
Grazie a nuove ricerche, sappiamo che fu Giovanni a offrire a Plautilla la prima rete di contatti e committenze, come nel caso della Madonna col Bambino di Santa Maria in Montesanto (1640 circa), che conserva sul retro la firma dell’artista giovinetta assieme a una relazione che ci informa di un evento prodigioso: a ultimare l’opera sarebbe stata la Madonna stessa.
Mossa da una devozione autentica, Plautilla era all’epoca un’artista alle prime armi, destinata a vivere in odore di santità. Questo esordio legato a un evento miracoloso le garantì un posto d’onore nella produzione in serie di immagini devozionali di sante vergini e martiri.
Tali occasioni formative le consentirono di entrare in contatto con l’abate Elpidio Benedetti, servitore prima del cardinale Giulio Mazzarino e poi di Jean-Baptiste Colbert nelle funzioni di agente di Luigi XIV, una figura chiave nel fervido dialogo politico e artistico tra Roma e Parigi. Il sodalizio con Benedetti fu decisivo per Plautilla, che poté cimentarsi nell’esecuzione di importanti pale d’altare, nell’ideazione di apparati decorativi e nella progettazione di altre opere insigni.
Elpidio, inoltre, era un artista dilettante egli stesso, in stretto rapporto con alcuni dei più famosi maestri dell’epoca, come Gian Lorenzo Bernini (di cui si espone un magnifico busto in terracotta di papa Alessandro VII), Pietro da Cortona (evocato con un potente Ritratto del cardinale Giulio Mazzarino, presentato al pubblico per la prima volta), Andrea Sacchi, Giovan Francesco Grimaldi e Giovan Francesco Romanelli, autore della splendida Madonna del Rosario proveniente dalla chiesa dei Santi Domenico e Sisto a Roma, restaurata per l’occasione nel laboratorio delle Gallerie Nazionali. Grazie a Benedetti, la Bricci poté concretizzare le sue ambizioni affermandosi anche come architetta: un evento talmente eccezionale da richiedere l’invenzione di un nuovo termine – quello di “architettrice” –, apposto su un atto notarile relativo ai lavori del Vascello per suggellare il riconoscimento ufficiale della donna dopo anni attività sottotraccia, in un settore artistico tradizionalmente riservato ai soli uomini.
Nel 1662-1663 ebbero inizio i lavori della sua opera più famosa, la Villa Benedetta fuori Porta San Pancrazio, detta “il Vascello”, distrutta nel 1849 durante l’assedio francese di Roma. A quel cantiere avevano preso parte artisti del calibro di Bernini, Cortona e Grimaldi, ma era stata Plautilla a dirigerne le maestranze: una rivoluzione silenziosa resa possibile dall’incontro con un illuminato mecenate, pronto a offrirle costante protezione.
La scoperta di documenti inediti sulla vita di Plautilla, l’identificazione di nuove opere e il restauro dei suoi progetti architettonici conservati presso l’Archivio di Stato di Roma (esposti per la prima volta assieme a una nuova tavola proveniente da una collezione privata), consentono di fare nuova luce su questa affascinante figura di artista, unico architetto donna dell’Europa preindustriale.
Si possono ammirare in mostra, inoltre, un ambizioso progetto della Bricci per la scalinata di Trinità dei Monti (1660), la vasta lunetta da lei dipinta per i Canonici lateranensi (1669-1673) e altre due sue tele conservate a Poggio Mirteto, anch’esse restaurate per l’occasione: lo Stendardo della Compagnia della Misericordia raffigurante la nascita e il martirio del Battista (1675) e la Madonna del Rosario (1683-1687) del duomo dello stesso borgo che aveva dato i natali al padre di Elpidio: Andrea Benedetti, ricamatore papale, del quale si presentano le prime opere certe e la pala d’altare della sua cappella privata, anch’essa sottoposta a un delicato intervento conservativo.
Chiude l’esposizione un prestito eccezionale: il quadro d’altare raffigurante San Luigi IX di Francia tra la Storia e la Fede dipinto da Plautilla per la cappella di San Luigi (1676-1680) nella chiesa dei Francesi, interamente progettata dall’architettrice per l’abate Benedetti, accanto alla cappella Contarelli. Il catalogo che accompagna l’esposizione, stampato da Officina Libraria, contiene i saggi di Yuri Primarosa, curatore della mostra, e di Melania Mazzucco, autrice de L’architettrice, e i contributi di alcuni dei maggiori specialisti dell’artista e del suo contesto culturale: Aloisio Antinori, Carla Benocci, Maria Barbara Guerrieri Borsoi, Riccardo Gandolfi, Gianni Papi e Magda Tassinari, offrendo una nuova e aggiornata monografia sull’artista.

Info:
Galleria Corsini – via della Lungara 10, Roma, fino al 19 aprile 2022
ORARI: da martedì a domenica, dalle ore 10.00 – 18.00. Ultimo ingresso alle ore 17.00. Chiuso il lunedì
BIGLIETTO BARBERINI CORSINI: Intero 12 € – Ridotto 2 € (ragazzi dai 18 ai 25 anni). Il biglietto è valido dal momento della timbratura per 20 giorni in entrambe le sedi del Museo: Palazzo Barberini e Galleria Corsini.
(Dal 26 novembre 2021 al 27 marzo 2022 nello spazio mostre di Palazzo Barberini è visitabile una mostra “Caravaggio e Artemisia: la sfida di Giuditta. Violenza e seduzione nella pittura tra Cinquecento e Seicento”. Per questa mostra è prevista anche una tariffa: mostra + museo: Intero 15 € – Ridotto 4 € (ragazzi dai 18 ai 25 anni). Gratuito: minori di 18 anni, scolaresche e insegnanti accompagnatori dell’Unione Europea (previa prenotazione), studenti e docenti di Architettura, Lettere (indirizzo archeologico o storico- artistico), Conservazione dei Beni Culturali e Scienze della Formazione, Accademie di Belle Arti, dipendenti del Ministero della cultura, membri ICOM, guide ed interpreti turistici in servizio, giornalisti con tesserino dell’ordine, portatori di handicap con accompagnatore, personale docente della scuola, di ruolo o con contratto a termine, dietro esibizione di idonea attestazione sul modello predisposto dal Miur.
Prenotazione individuale consigliata, obbligatoria per i gruppi (massimo 15 persone, guida inclusa) al link: https://www.ticketone.it/artist/galleria-corsini/

Fonte: www.stilearte.it, 15 nov 2021

Giuseppe Novello, pioniere della satira di costume.

È considerato uno dei pionieri della satira di costume nel nostro Paese, anche se Giuseppe Novello (Codogno, 1897-1988), figlio di un direttore di banca, viene avviato fin da giovane a una carriera impiegatizia, nonostante il fatto che il fratello della madre, Giorgio Belloni, fosse un artista di una certa fama.
Da giovane Giuseppe frequenta lo studio dello zio e, dopo una laurea presa per accontentare il padre, nel 1919 si iscrive all’Accademia di Belle Arti di Milano e comincia una carriera da pittore, dedicandosi a paesaggi e ritratti figurativi di matrice accademica, esposti in quattro edizioni della Biennale di Venezia e della Quadriennale.
Ma il suo destino artistico è un altro, e Novello lo scopre quasi per caso, pochi anni dopo aver combattuto come membro del battaglione alpini Tirano nella battaglia di Caporetto, quando nel 1925 comincia a collaborare con la rivista L’Alpino, dove firma le sue vignette satiriche con il numero 46. Nella redazione del quindicinale incontra il giornalista Paolo Monelli, che gli chiede di pubblicare il libro di vignette La guerra è bella ma scomoda, che esce nel 1929.
Con l’amico Monelli comincia a frequentare l’osteria Bagutta, dove incontra il fior fiore degli scrittori milanesi, da Orio Vergani a Riccardo Bacchelli, oltre ad alcuni salotti letterari della città. Sempre grazie a Monelli comincia una collaborazione con la Gazzetta del Popolo, dove negli Anni Trenta pubblica tre reportage: un viaggio alla ricerca dei “monumenti più brutti d’Italia” nel ’32, un tour gastronomico nel ’34 e un itinerario turistico nelle principali località di villeggiatura del Nord Italia nel 1936.
Una-vignetta-di-Giuseppe-Novello-1-1-317x420Durante la Seconda Guerra Mondiale torna al fronte come alpino, combatte in Russia e dopo essere ritornato in Italia nel 1943 viene fatto prigioniero e condotto in un lager tedesco a Wietzendorf, in Bassa Sassonia. Due anni dopo i giornali svizzeri diffondono la notizia della sua morte, e sulla stampa italiana fioriscono i necrologi. Pochi mesi dopo però Novello torna in patria vivo e vegeto, e Dino Buzzati commenta: “Il redivivo che si gode i propri elogi funebri è abbastanza novelliano, ci sembra”. Alla triste notizia Silvio Negro aveva commentato: “La morte, quando è ingiusta, colpisce di regola i migliori”. E Novello risponde: “Evidentemente e per fortuna non sono tra quella eletta schiera”.
La sua satira puntuale e tagliente ha un enorme successo a partire dal 1948, quando Novello comincia una collaborazione settimanale con La Stampa che durerà fino al 1965.
Vive nel suo paese natale, Codogno, dal quale non si allontana quasi mai, e trascorre una vita tranquilla e abitudinaria. “Faccio il pendolare tra disegno e pittura”, confessa, e racconta con le sue vignette la classe borghese italiana, con le sue manie e le sue miserie. “Le vignette di Novello sono un marchingegno accurato, una bilancia a tre piatti in cui il peso comico è distribuito tra disegno, titolo e didascalia. Il tratto è sinuoso e incisivo, nitido”, puntualizza Matteo De Giuli sul sito Il Tascabile.
Se gli Anni Cinquanta gli sono familiari, davanti al boom degli Anni Sessanta appare sgomento: “Il suo sguardo elitario, antimoderno, non riesce a leggere l’Italia del boom”, aggiunge De Giuli. Novello non sa come raccontare il nuovo decennio e si ritira dall’illustrazione per tornare alla pittura, che aveva abbandonato per timidezza nel 1940, dopo aver vinto un premio alla Biennale. “La pittura è innocua: uno che dipinge non dà fastidio a nessuno”, dichiara. Oggi la memoria di Giuseppe Novello, autore di volumi di vignette pubblicati da Mondadori come Il signore di buona famiglia, Che cosa dirà la gente o Resti fra di noi, è affidata ad alcune opere esposte nella sala della Pro Loco di Codogno e a una sala a lui dedicata alla Fondazione Lamberti.

Autore: Ludovico Pratesi

Fonte: www.artribune.com, 7 nov 2021

ROMA. La mostra su Plautilla Bricci pittrice e architettrice.

Alle Gallerie Corsini di Roma c’è Una rivoluzione silenziosa. Plautilla Bricci pittrice e architettrice, la prima personale dedicata alla pittrice e architetta Plautilla Bricci (Roma, 1616 – post 1690).
Sui manifesti occhieggia il Ritratto di architettrice (probabile effigie della Bricci) che anima la curiosità nei confronti di questa misteriosa artista del Seicento. Una delle sue opere è la cappella di San Luigi, proprio accanto alla Cappella Contarelli di Caravaggio nella chiesa dei Francesi, che la elevò tra i contemporanei “pel valore nell’arte della pittura e architettura”, come riporta Filippo Baldinucci alla fine del Seicento.
Una-rivoluzione-silenziosa.-Plautilla-Bricci-pittrice-e-architettrice-Galleria-Corsini-Ph.-Alberto-Novelli-7-638x420L’esposizione, curata dallo Storico dell’Arte Yuri Primarosa, ha il merito di convogliare insieme, per la prima volta, la produzione grafica e pittorica della Bricci, accanto a opere inedite, o ancora raramente rappresentate, di maestri e colleghi, vicini a lei per poetica o esperienza di vita. L’occasione è stata offerta dal rinvenimento di documenti storici inediti, a lei riconducibili, dalla scoperta di nuove opere e progetti architettonici conservati presso l’Archivio di Stato di Roma. Se ora quest’affascinante figura può finalmente essere restituita alla Storia dell’Arte e riesumata dall’oblio che le era stato accordato, è anche grazie al romanzo storico di Melania Mazzucco, autrice de L’architettrice. Abbiamo intervistato il curatore Yuri Primarosa per cercare sia di delineare il progetto espositivo sia di abbozzare un ritratto, seppur sommario, dell’unica architetta donna nell’Europa preindustriale a noi conosciuta.
Partiamo dall’allestimento. Quali sono le linee principali che hai seguito?
Una-rivoluzione-silenziosa.-Plautilla-Bricci-pittrice-e-architettrice-Galleria-Corsini-Ph.-Alberto-Novelli-8Aprono la mostra due dipinti emblematici: un magnetico Ritratto di architettrice oggi a Los Angeles, acutamente riconosciuto da Gianni Papi, che con buona probabilità tramanda le vere sembianze di Plautilla, e l’enigmatica Ragazza col compasso della Galleria Spada – riferibile a mio avviso alla fase matura di Angelo Caroselli – entrata nell’immaginario collettivo quale effigie ideale della nostra architettrice dopo la recente pubblicazione della sua biografia romanzata. Segue una serrata selezione di oggetti strettamente legati all’ambiente in cui Plautilla visse e operò, suddivisi in sei sezioni tematiche: disegni, incisioni, libri, paramenti ricamati, dipinti, sculture e progetti architettonici, accanto a capolavori inediti o poco conosciuti dei grandi maestri a lei più vicini (Gian Lorenzo Bernini, Pietro da Cortona, Giovan Francesco Romanelli). Una scelta che mette bene in evidenza la variegata produzione del barocco romano, nonché l’eccezionale versatilità artistica della Bricci.
Quali sono le qualità di quest’artista? In cosa la trovi differente rispetto agli artisti del primo arco del Seicento e in cosa si allinea rispetto al caravaggismo?
Le migliori prove pittoriche di Plautilla datano tutte alla seconda metà del Seicento e sono per questo fuori, per cronologia e stile, dal gusto caravaggesco. L’artista conia un suo linguaggio particolarissimo, messo a fuoco in questa mostra per la prima volta: l’eredità tardo-manieristica appresa nella bottega di suo padre Giovanni è tradotta dalla Bricci in chiave “barocca” grazie al rapporto con Pietro da Cortona, Andrea Sacchi, Giovan Francesco Romanelli e con i pittori attivi nel vivace ambiente filo-francese animato dall’abate Elpidio Benedetti, suo principale committente.
Una-rivoluzione-silenziosa.-Plautilla-Bricci-pittrice-e-architettrice-Galleria-Corsini-Ph.-Alberto-Novelli-9-696x464Un’artista che è stata riportata a galla dal romanzo di Melania Mazzucco ma che sinora era rimasta nell’oscurità. Perché era necessario riscoprirla? Se dovessi tratteggiare il profilo di Plautilla in quanto donna del suo tempo cosa riterresti importante sottolineare?
Si tratta di una donna straordinaria e di un’artista di talento. Ciò che ai nostri occhi colpisce della sua vita e della sua carriera è la capacità di affermarsi in settori fino a quel momento preclusi al mondo femminile. Al tempo presente Plautilla consegna la sua rivoluzione silenziosa, quasi disinnescando le categorie che imbrigliavano la vita professionale e sociale delle sue colleghe secentesche. Né moglie, né monaca, né zitella in casa di parenti, ma signora romana, prima artista universale e donna “libera”.
A proposito del romanzo di Melania Mazzucco, cosa trovi di essenziale e crucialmente vero nel suo ritratto di Plautilla?
Leggendo L’architettrice di Melania Mazzucco si rivivono gli anni splendidi della Roma barocca attraverso gli occhi di una singolare figura di artista, tra le molte ingiustamente dimenticate del nostro Seicento. Quegli occhi tanto speciali sono quelli dell’unica architetta di professione dell’Europa preindustriale. L’invenzione letteraria, che restituisce carne e sangue alla vita della protagonista, poggia sull’affilata sensibilità dell’autrice e su uno studio serio, frutto di una paziente ricerca bibliografica e d’archivio: un modo di narrare già sperimentato con successo dalla Mazzucco nelle biografie storico-letterarie dedicate a Tintoretto e a sua figlia Marietta. Ed ecco allora che aridi atti notarili, antichi libelli e censimenti parrocchiali – apparentemente poco significativi per gli storici dell’arte – diventano lo scheletro di un ingranaggio perfetto, in cui verità storica e fiction si sposano per ridare voce a protagonisti e comprimari di quel “gran teatro del mondo” che era la Roma del XVII secolo.
Quali sono le altre figure di artiste che hanno risentito di questo oscuramento da parte della storia e del patriarcato, che invece meritano di avere più attenzione nell’attualità?
Non amo guardare alle donne artiste del Cinquecento o del Seicento come una categoria storiografica. Ciascuna di loro ha una storia a sé. Le professioniste più talentuose di quel periodo sono tutte note agli studi, anche se molto ancora resta da fare. Mi piacerebbe saperne di più su Lucrina Fetti, ad esempio, monaca-pittrice sorella del più famoso Domenico, o della nobile dilettante romana Caterina Ginnasi, allieva di pittori famosi come Gaspare Celio e Giovanni Lanfranco. Figure che ancora attendono di riemergere dall’oblio con nuove opere e tracce documentarie.

Autore: Giorgia Basili

Info:
Una rivoluzione silenziosa. Plautilla Bricci pittrice e architettrice, dal 5 novembre 2021 al 19 aprile 2022
Galleria Corsini – Via della Lungara, Roma
https://www.lincei.it/it/palazzo-corsini

Fonte: www.artribune.com, 7 nov 2021