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SORIANO AL CIMINO (Vt). La Ninfa Oniride Driope. Custode e guardiana protettrice del Pasco delle Cascate di Chia.

Nel suggestivo ambiente del Parco delle Cascate di Chia lo scorso 11 settembre 2025 è stata installata un’opera monumentale alta sei metri in vetroresina, collocata nella prima radura a sinistra del parco, in una posizione scenografica che invita all’ammirazione e si pone alla guida dei visitatori, invitandoli a contemplare il mondo attraverso uno sguardo poetico e rinnovato tra sogno, mito e natura. …

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Autore: Francesca Pandimiglio – pandimigliofrancesca@gmail.com

Maria Luisa Nava, Gibellina, città d’arte o città di firme?

Gibellina non è un caso di improvvisazione; è un caso di programmazione alta e di esito discontinuo. Il problema non è l’assenza di pensiero, ma l’eccesso di pensieri autoriali non sempre ricondotti a città vissuta. Burri, in questo quadro, non è “uno dei tanti”: è il punto in cui memoria, forma e destino del luogo coincidono davvero. Il resto, molto spesso, oscilla tra invenzione civile e narcisismo di firma.

La recente consacrazione di Gibellina come Capitale italiana dell’arte contemporanea 2026, con il dossier *Portami il Futuro*, ha riportato al centro dell’attenzione nazionale una vicenda che da decenni divide, affascina e irrita: quella della città ricostruita dopo il sisma del Belìce e trasformata in laboratorio di arte e architettura contemporanee. Il programma 2026 insiste esplicitamente su rigenerazione urbana, progettazione culturale, restauro e futuro condiviso; ed è giusto che lo faccia. Ma proprio questa nuova investitura impone una domanda meno celebrativa e più seria: Gibellina è diventata davvero una città, oppure è rimasta, almeno in parte, un repertorio di segni d’autore appoggiati sul territorio con intensità diverse e con esiti urbani molto diseguali?
Sarebbe sbagliato liquidare tutto come improvvisazione o capriccio estetizzante. Un progetto ci fu, e di alto profilo. La nuova Gibellina nacque dentro un processo di pianificazione reale: prima il piano ISES, poi le correzioni e gli approfondimenti successivi, fino al ruolo cruciale del centro civico progettato da Oswald Mathias Ungers (1926-2007), chiamato a integrare il piano originario attraverso un asse centrale, una promenade e un più forte rapporto fra infrastrutture, edifici privati e spazi pubblici. La letteratura recente continua infatti a leggere Gibellina Nuova come un’operazione unica, in cui arte e architettura furono assunte come strumenti fondativi della ricostruzione e della memoria. Il punto, dunque, non è l’assenza di regia, ma la difficoltà di tenere insieme nel tempo una pluralità di gesti fortemente autoriali, non sempre restituiti a una vera continuità urbana.

Fig. 1. Ludovico Corrao davanti alla “Montagna di Sale” di M. Paladino al Baglio di Santo Stefano

Al centro di questa impresa sta la figura di Ludovico Corrao (1927-2011), avvocato, pubblicista, uomo politico e soprattutto regista culturale di una ricostruzione che volle essere non soltanto edilizia ma simbolica. Corrao comprese che, dopo la distruzione della vecchia Gibellina, non bastava rimettere in piedi case e servizi: occorreva rifondare un orizzonte civile e immaginativo, chiamando artisti, architetti, intellettuali, e facendo della città stessa una scommessa culturale. Senza Corrao, Gibellina non sarebbe esistita in questa forma. Ma proprio la grandezza della sua intuizione ha favorito anche un fenomeno ambiguo: l’arrivo di molte personalità forti, ciascuna desiderosa di lasciare il proprio segno, non sempre però disposta a subordinare quel segno alla misura della città abitata. (fig. 1. Ludovico Corrao davanti alla “Montagna di Sale” di M. Paladino al Baglio di Santo Stefano)

Fig. 2. A. Burri, Grande Cretto

In questo quadro, Alberto Burri (1915-1995) occupa un posto che non è soltanto eminente: è qualitativamente diverso. Il Grande Cretto, iniziato negli anni Ottanta e completato nel 2015, non è un’opera “in più” nel sistema di Gibellina, ma la sua verità più profonda. Burri non si limita a collocare un oggetto nel paesaggio: prende il luogo della distruzione, ne conserva il tracciato urbano e lo trasforma in una forma assoluta di memoria. Il Cretto non abbellisce il trauma, non lo illustra, non lo addomestica. Lo rende percorribile. Lo rende silenziosamente presente. Per questo si può dire, senza forzare troppo, che Burri ha inaugurato la vera operazione di senso di Gibellina, anche se non ne ha aperto cronologicamente la vicenda. Dove altri inseriscono un segno, lui misura una ferita. Dove altri portano il proprio linguaggio, lui lascia che il luogo trovi finalmente la propria forma. (fig. 2. A. Burri, Grande Cretto)

Fig. 3. P. Consagra, Porta del Belice

Ed è qui che il confronto con gli altri interventi diventa inevitabile. Non perché manchino figure di rilievo, anzi. A Gibellina operano Pietro Consagra (1920-2005), protagonista dell’astrazione italiana e di Forma 1 (fig. 3 P. Consagra, Porta del Belice); Carla Accardi (1924-2014), fra i nomi maggiori dell’astrattismo novecentesco; Emilio Isgrò (n. 1937), che ha fatto della “cancellatura” una poetica riconoscibilissima; Ludovico Quaroni (1911-1987), grande architetto e urbanista; Alessandro Mendini (1931-2019), figura chiave del design postmoderno e della cultura progettuale italiana; Francesco Venezia (n. 1944); Franco Purini (n. 1941) e Laura Thermes (n. 1943); Nanda Vigo (1936-2020); Mimmo Paladino (n. 1948). Il loro profilo culturale è indiscutibile e, in ciascun caso, le opere realizzate a Gibellina riflettono con chiarezza il clima storico e teorico di provenienza: neorazionalismo, astrazione, transavanguardia, design narrativo, scultura come soglia, spazio pubblico come testo. Ma proprio questa ricchezza di matrici culturali rende ancora più evidente la domanda decisiva: quanto di tutto ciò si è davvero fatto città?

Fig. 4. A. Mendini, Torre Civica

La Torre civica di Mendini è, da questo punto di vista, esemplare. Il Ministero della Cultura la descrive come un importante punto di riferimento della città, un segnale urbano capace di distinguersi dai volumi bassi e compatti dell’abitato, collocato nella piazza del Municipio come segno di nuova vita dopo il sisma. Tutto vero. E tuttavia proprio questa sua evidenza iconica rivela il problema: la Torre funziona perfettamente come landmark, come manifesto, come immagine mentale; meno persuadente è il suo ruolo nella continuità di una vita civica ordinaria. È un oggetto eloquente, non c’è dubbio. Ma la sua eloquenza resta in larga misura autoreferenziale, più forte come dichiarazione che come uso. È il destino di molta Gibellina: i segni orientano lo sguardo, ma non sempre organizzano l’abitare. (fig. 4. A. Mendini, Torre Civica)

Fig. 5 F Purini e. L. Thermes, Piazza.

Qualcosa di analogo si può dire del Sistema delle piazze di Purini e Thermes, concepito come dispositivo ordinatore dello spazio pubblico. L’idea era alta e, sulla carta, anche necessaria: dare al centro di Gibellina una struttura riconoscibile, una misura, una sequenza, una grammatica civile. Ma il progetto fu realizzato solo in parte, e l’incompiutezza pesa. A Gibellina l’incompiuto non è un incidente marginale: è una componente strutturale della percezione urbana. La città risulta così segnata da episodi forti, spesso intelligentissimi, che però faticano a comporsi in una continuità persuasiva. (Fig. 5. Purini e. L. Thermes, Piazza)

Fig. 6. F. Venezia, Palazzo Di Lorenzo

Più convincente appare Francesco Venezia con il Palazzo Di Lorenzo. Qui l’autorialità non scompare, ma si disciplina. Il palazzo non nasce per soddisfare genericamente un programma espositivo; nasce, come ricorda la scheda ufficiale del MiC, per custodire la facciata superstite del Palazzo Di Lorenzo, crollato nel 1968, rimontandola in un cortile a cielo aperto. È un gesto colto, ma non arbitrario. La memoria non viene ridotta a reliquia scenografica, né schiacciata dall’invenzione contemporanea; viene invece assunta come nucleo stesso del progetto. Venezia è forse uno dei pochi, insieme a Burri, a comprendere che a Gibellina non si trattava solo di “mettere” arte e architettura, ma di misurarsi con il carattere residuale e lacerato del luogo. (fig. 6. F. Venezia, Palazzo Di Lorenzo)
Il Baglio Di Stefano, restaurato fra 1982 e 1999 da Marcella Aprile, Roberto Collovà e Teresa La Rocca, è un altro passaggio importante perché mostra il doppio volto dell’operazione gibellinese. Da un lato, il recupero di una masseria fortificata del paesaggio trapanese trasformata in sede della Fondazione Orestiadi e del Museo delle Trame Mediterranee è un’operazione intelligente e radicata; dall’altro, l’apertura della corte come spazio espositivo all’aperto ribadisce la tendenza di Gibellina a farsi scena culturale permanente.

Fig. 7. M. Paladino, Montagna di sale.

E proprio lì si colloca la Montagna di Sale di Paladino, nata nel 1990 come scenografia per le Orestiadi e poi resa installazione stabile. Qui il giudizio può anche essere schietto: il cavallo paladiniano, reiterato, totemico, immediatamente riconoscibile, finisce per apparire soprattutto come firma. Non è questione di simpatia o antipatia per l’artista; è una questione di pertinenza urbana. L’opera impone la propria immagine, ma il suo rapporto con la necessità civile del luogo resta più debole di quanto accada in Burri o, in modo diverso, in Venezia. (Fig. 7. M. Paladino, Montagna di sale)

Fig. 8. Il Museo “MAC Ludovico Corrao”.

Quanto al MAC “Ludovico Corrao”, esso è oggi il punto di raccolta, di ordinamento e di esposizione di questa storia: il sito del museo parla di 400 opere esposte, mentre la rete museale territoriale ricorda che esse sono solo una parte di una collezione di oltre duemila opere. Il MAC funziona dunque come archivio vivo e come nodo museale di un patrimonio diffuso. Ma proprio questo conferma il problema generale: un museo può conservare, interpretare, rendere leggibile; non può da solo trasformare una somma di opere e architetture in una città riuscita. Gibellina resta infatti una città in cui l’arte è fortissima come discorso, mentre la misura dell’abitare quotidiano rimane più fragile. (fig. 8- “MAC Ludovico Corrao”)
Su questo punto la riflessione critica più recente è istruttiva. Uno studio del 2026, fondato su pratiche partecipative e cartografia sensibile, osserva che Gibellina Nuova ospita più di settanta opere disseminate nel tessuto urbano, alcune delle quali incompiute o mal mantenute, e conclude che il loro valore per gli abitanti dipende meno dall’estetica astratta che dal rapporto con memoria, collocazione, scala e pratiche quotidiane. In termini ancora più netti, una precedente ricerca sul progetto urbano notava che la nuova stagione artistica di Gibellina tende a esaltare l’opera “come fosse un oggetto su uno sfondo bianco, un pezzo da museo, anziché una parte della città”. È una formula severa, ma coglie il nervo scoperto della vicenda. A Gibellina l’arte convince davvero quando smette di essere eccezione e diventa orientamento, uso, ricordo incorporato nella vita; convince molto meno quando resta pura emergenza di firma.
Il bilancio, allora, va formulato senza indulgenze ma anche senza sciocchezze demolitorie. Gibellina non è un fallimento: sarebbe una sentenza ingiusta e intellettualmente pigra. È invece un hapax urbano, quasi una cista contemporanea piena di opere, intenzioni, memorie, utopie e personalismi, nella quale convivono il meglio e il limite di una stagione culturale italiana. C’è il genio necessario di Burri; c’è la visione civile di Corrao; c’è la qualità alta, a tratti altissima, di molti interventi. Ma c’è anche, troppo spesso, la tentazione di imprimere un marchio prima ancora di costruire un luogo. Ed è qui che si riapre la questione centrale: una città ferita, trasferita e reinventata non ha bisogno solo di simboli; ha bisogno che quei simboli si lascino correggere dalla vita.
Gibellina, in altre parole, è un grande esperimento. Ma un esperimento non coincide automaticamente con una città riuscita. Dove Burri rende inseparabili memoria, forma e destino, molti altri interventi oscillano fra invenzione civile e narcisismo di firma. E il problema non è di gusto: è di urbanità. Se una città deve vivere il presente e avvantaggiarsi dell’arte che la abita, allora il criterio ultimo non è l’intensità del segno, ma la sua capacità di farsi parte del quotidiano. Proprio su questo, ancora oggi, Gibellina resta aperta, discussa, irrisolta. E forse è giusto così: perché la sua grandezza, come il suo limite, sta nel non lasciarsi chiudere in una formula celebrativa.

Bibliografia essenziale:
– Badami, A., *Gibellina, la città che visse due volte*.
– Concas, D. – Oliva, L., “Gibellina nuova, un connubio di opere moderne di architettura e di arte che non può morire”, Restauro Archeologico, 33, 2025.
– Fondazione Palazzo Albizzini Collezione Burri, Grande Cretto di Gibellina* ([Treccani][13])
– AA. VV., Gibellina. Ideologia e utopia, Milano 2025
– Ministero della Cultura, *Atlante Architettura Contemporanea*: “Torre Civica”, “Palazzo Di Lorenzo”, “Restauro del Baglio Di Stefano”, www.atlantearchitetturacontemporanea.cultura.gov.it
– Ministero della Cultura, Capitale italiana dell’arte contemporanea 2026: Gibellina.
– Pierini, L., “Sensitive Cartography to Analyze the Role of Public Art in the Relationship Between Inhabitants and the Territory”, Journal of Participatory Research Methods, 2026.
– Treccani, s. v.: Alberto Burri, Pietro Consagra, Carla Accardi, Emilio Isgrò, Ludovico Quaroni, Alessandro Mendini, Oswald Mathias Ungers, Mimmo Paladino.

Autore: Maria Luisa Nava – mlsnava@gmail.com

Michele Santulli. Le super top models ciociare.

Se solo si tenesse a mente da dove venivano, quali le loro reali condizioni originarie, dove e come vivevano a Parigi, allora si scoprirebbe che, quasi ad indennizzo di sofferenze e di rinunce, la natura di quali straordinari requisiti le ha dotate per conseguire obiettivi così sbalorditivi e per pervenire a certi esiti: sto parlando delle modelle e modelli di artista nel secolo XIX e inizi XX; il degrado poteva raggiungere esiti inimmaginabili, quale quello del genitore che vende letteralmente la propria figlia di dieci anni -incredibile, modella di successo!- come un coniglio o un pollo, ad una nobildonna inglese, per un pugno di monete d’oro! Ma fortuna della bimba!
Scelte a caso, Lorette e Maria Antonia Amelia, Rosalia e Antonia Caira, le nostre top models, storicamente le prime della brillante futura categoria: erano originarie della Valcomino, che è quasi la Gerusalemme, la Giverny dei modelli di artista, a 7-8 Km dall’Abbazia di Montecassino, una piccola valle conficcata nel Molise, incoronata da dodici piccoli villaggi, completamente sconosciuta agli abitanti stessi, all’epoca parte del Regno di Napoli.
Analfabete, istruite e maturate in contesti esistenziali tali da risvegliare in loro sentimenti e pratiche che le resero degne di attenzioni particolari da parte degli artisti: non solo dunque dalla natura specialmente dotate nell’apparenza quanto anche intelligenti e sensibili e attente.
Alle modelle di artista la storia allude sin dai tempi dell’antica Grecia, fino al Rinascimento per poi fiorire e prorompere per tutto il 1800 a Roma prima, poi a Parigi in esuberanza e a Londra e in altre città europee. Oggi il ruolo della modella di artista è scomparso in pittura perché sono venuti meno gli antichi contesti e contenuti e sostituito, in prevalenza, da quello di modella di pubblicità e di fotografia e principalmente di moda: queste le cosiddette top models di oggi perché assieme all’apparenza fisica connotano quel quid individuale che consente agli abiti da loro indossati di venire ammirati e resi appetibili. E una di queste celebratissime top models dei nostri tempi è la canadese-ciociara di Pignataro Interamna Linda Evangelista, bellissima!
Sulla rappresentazione e trattazione di questi soggetti della storia dell’arte lo specialista e lo studioso si occupano quasi sempre molto parsimoniosamente soprattutto perché ardue a rinvenirne le fonti anagrafiche, da qui le approssimazioni che le colpiscono: in effetti trovandoci di fronte all’Eva di Rodin o all’Italienne Agostina di Van Gogh o alla Carmelina di Matisse o alla Carmela Bertagna-Bevilacqua di Sargent o alla Italienne di Manet o di Picasso, quello che attira l’attenzione immediata dell’osservatore, cioè la prima percezione, è il soggetto, donna o uomo, la immagine e la prestanza: prima di valutare e quasi sempre di ammirare gli elementi estetici ed artistici dell’opera, certi dettagli e particolari, cioè la grandezza o meno dell’artista, l’osservatore è dapprima colpito dalla apparizione cioè dalla raffigurazione del personaggio cioè chi è San Giovanni Battista, chi è Eva, chi è Carmelina o Lorette; non è tanto l’esecuzione dell’opera ad attirare immediatamente bensì il personaggio: cioè quello che piace non è la esecuzione o la tecnica comunque sempre determinanti e qualificanti bensì la raffigurazione cioè la modella o il modello in posa! E’ quanto avviene al cospetto del Davide di Michelangelo o del San Matteo di Caravaggio: sono le fisionomie o il corpo dei personaggi cioè dei modelli impiegati dagli artisti o immaginati, che è lo stesso.
Parimenti se ampliamo il discorso, per esempio, alla Cameriera al banco delle Folies Bergères di Manet, alla Danza di Bougival di Renoir o alla Stiratrice di Degas, sono i personaggi che impressionano prima di tutto poi l’opera d’arte: l’opera è bella ed attira perché è il modello o la modella che attrae! La qualità e il resto, sono il livello successivo.
E impiegando la terminologia attuale e tornando al nostro tema, ecco il ricordo di alcune autentiche super top models del 1800, oggi più vive e presenti che duecento anni fa. Infatti a Lorette e a Maria Antonia Amelia, a Rosalia Tobia e Antonia Caira è stato risparmiato il destino comune degli esseri umani e quindi delle top models di oggi che vivono lo spazio di una o due esibizioni: esse al contrario sono eterne, come eterne sono le opere d’arte che le raffigurano e per le quali hanno dato corpo e anima! Quale incredibile destino! Lorette à la tasse de café! Davanti allo specchio! La conchiglia! Andromeda!

Autore:
Michele Santulli – michele@santulli.eu

Didascalie:
Matisse, H.: Lorette et la tasse de café , Mus. Naz. Parigi, 1917
Browning, R. Pen: Maria Amelia davanti allo specchio. Coll.priv.,
Bouguereau W.A.: Rosalia Tobia e la conchiglia. Coll. priv., 1885
Poynter, E.: Antonia Caira come Andromeda. Coll.priv., 1865

Medieval Wooden Architecture Museums project.

MWA Museums è un progetto di White Oak Arkitecture finalizzato alla creazione di una rete di musei territoriali sull’architettura medievale in legno, con ricerca accademica, ispezioni archeologiche, sale espositive, e ricostruzioni a grandezza naturale, collegando le attività museali a progetti di riqualificazione urbana e territoriale, con la materia legno protagonista, in pieno accordo con le raccomandazioni internazionali ONU sulla sostenibilità e resilienza dell’architettura. …

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Nella visione MWA Museums, i musei devono generare cavalieri di bellezza, non mercenari del territorio, e per durare nel tempo devono basarsi su un modello sistemico, multidisciplinare, che metta in dialogo costruttivo il mondo accademico di storici, archeologi, e architetti, con quello imprenditoriale locale e il mercato immobiliare. Diversamente, un museo non arricchisce un territorio, ma semplicemente lo usa.

Info:
Per collaborare al progetto MWA Museums, o per aderire come Amministrazione Comunale e diventare sede museale:
Tel. +39 339 536 8672 – e-mail: info@whiteoak.it – url: www.whiteoak.it/mwa

Michele Santulli. Corot, Rodin, Matisse: una pagina sconosciuta.

La cosiddetta ‘Grande Eva’ incompiuta di Auguste Rodin (1840-1917) è une delle opere d’arte più note ed amate. L’artista, terminato l’’Adamo’ ordinatogli dallo Stato ed il ‘San Giov. Battista’, preso da ‘furia’ operativa mise mano a differenti iniziative, tra cui il ‘Bacio’, il ‘Pensatore’, la ‘Porta dell’Inferno’, alle centinaia di disegni ed a quella che doveva essere una delle opere più sofferte e conosciute: l’’Eva’. Cesidio Pignatelli, ormai suo modello di fiducia, gli presentò la ragazza, una ciociara che abitava nel medesimo casamento, a Montparnasse. Al primo attento esame, Rodin approvò la scelta: era Maria Antonia Amelia Apruzzese, aveva circa 18 anni verso il 1881-82: “era bella come la Venere di Milo” scriverà un giornalista: è stata la prima modella dell’artista! Per il ‘Bacio’ già abbozzato, fece posare Pignatelli e Maria Antonia, il primo esemplare del celeberrimo capolavoro. E Maria Antonia subito dopo il ‘Bacio’ posò per un’opera per la quale è arduo trovare le parole idonee: ‘La donna accovacciata’ una rivoluzione nella storia dell’arte. Il corpo nudo di Maria Antonia Amelia sulla pedana era una continua ispirazione e nacque un altro capolavoro, il suo ‘Torso’ noto come Torso d’Adele! E intanto venne il momento dell’Eva, il cui Adamo era già stato completato qualche anno prima.
La modellazione dell’argilla iniziò nei primi mesi del 1884 sicuramente nello studio di Rue de l’Universitè, al calore di una stufa. Dopo alcuni mesi ‘Eva’ iniziava a mostrarsi, quei gesti, quelle braccia, quel viso, quel corpo! Al momento delle rifiniture, Rodin si avvide delle discrepanze tra argilla e modella e quindi modifiche e interventi vari: alla fine venne fuori l’arcano: la modella era incinta! Il reprobo era un allievo e Maria Antonia andò via con lui. La bibliografia cita un articolo di giornale: vi si legge che nell’estate 1884  il giornalista va a visitare  Rodin nel suo studio e lo trova molto depresso: l’artista gli racconta della modella  andata via  e dell’opera incompiuta e in un dettagliato articolo del dicembre 1884  descrive la disperazione e perfino le lacrime: la modella era “bella come la Venere di Milo”, quale complimento! non mancando di  notare che l’argilla nello studio era ancora coperta di panni bagnati per mantenerla plasmabile! E nel febbraio 1885 veniva al mondo il frutto di Maria Antonia e del nobile pittore e scultore scozzese amatore e genitore!

Anche gli ultimi anni furono per Camille Jean Baptiste Corot (1796-1875) nel segno della più grande operosità e del successo. Una delle sue modelle fu Agostina Segatori che ammiriamo nella ‘Donna ciociara con mandolino e tamburello’, nel ‘The Repose’ alla Galleria Naz. di Washington, nella ‘Bacchante by the Sea’ al MET di New York e nella ‘Nymphe’ del Museo di Ginevra, nella ‘Interrupted Reading’ a Chicago, nella ‘Dame en Bleu’ al Louvre ed in altre opere. Nel 1872 crea un dipinto  che pure apre un nuovo spiraglio alla nota sensibilità dell’artista: la sua modella Agostina è incinta del pittore E. Dantan col quale convive.
Corot ritrae Agostina che indossa il suo bel costume ciociaro, è certamente l’ultima opera, delle circa undici, ad illustrare il costume ‘ciociaro’ classico. E Corot oltre a realizzare un‘opera di estrema rarità nell’ambito della storia dell’arte, una donna incinta in posa, anche ora impone la sua presenza e partecipazione con un dettaglio unico in riferimento alla sterminata produzione di opere ciociare da parte degli artisti europei e cioè l’anello, al dito di Agostina! peraltro particolarmente evidente, grande Corot! Nella sua purezza morale, ha voluto chiaramente santificare la gravidanza della cara modella, facendola originare da matrimonio ideale, non da peccaminosa convivenza! E nel 1873 in verità viene al mondo Jean Pierre.

Con Henri Matisse (1869-1954) tutto è all’insegna della più completa discrezione e riservatezza.  E nei mesi tra ottobre 1916 e maggio 1917, anni in piena guerra mondiale, Matisse vive il momento più significativo della sua carriera di artista e cioè l’approdo ad un nuovo mondo, quello che caratterizzerà la sua seconda parentesi di artista fino alla fine: alludiamo ai circa otto mesi al quarto piano di Quai S. Michel, di fronte alle due suggestive isole sulla Senna, in quasi clausura con Lorette, la modella ciociara che marca lo spartiacque dalla violenza e veemenza cromatica alla dolcezza e mitezza! E’ Loreta, che ancora oggi nei contesti familiari e artistici di Matisse viene definita “la femme italienne”, espressione già linguisticamente di un certo sapore. Lorette per quanto si conosce ed interpreta fu protagonista di almeno cinquanta opere che ne marcano tra l’altro fascino ed intelligenza oltre che le nuove frontiere stilistiche dell’artista che iniziano ad imporsi.
Gli studiosi più vicini e più competenti di Matisse e cioè Hilary Spurling e Jack Flam nelle loro veramente sottili analisi e resoconti, ripetutamente hanno accennato ad un incontestabile e perfino comprensibile rapporto sessuale tra i due, vista l’intimità artistica come numerose opere documentano. Venuto il tempo, Loreta scompare agli occhi dei due studiosi, ritorna al suo sperduto paesello di Ciociaria, lasciando dietro di sé leggende e misteri. Certo è che il 19 gennaio 1918   viene al mondo Cesidio!

Altre notizie in MODELLE E MODELLI CIOCIARI a Roma, Parigi e Londra.

Autore: Michele Santulli – michele@santulli.eu