L’arte, si sa, vive nel sistema dell’arte. Il sistema dell’arte è una realtà concettuale ormai accettata da tutti, come il contenitore entro cui interagiscono artista, critico, gallerista, collezionista, mass media, museo e pubblico.Tale catena, ben oleata dal circuito internazionale, ha funzionato a pieno ritmo dagli anni Sessanta agli Ottanta. Ma in quest’ultima decade del secolo la razionalizzazione di ogni sistema produttivo ha cambiato anche quello dell’arte, ridimensionando alcuni anelli di questa catena: galleria, collezionismo e riviste specializzate.La globalizzazione sembra segnare anche le strategie del sistema dell’arte, con un’attenzione non all’opera ma al suo emblema eccellente: il museo. L’arte è diventata un grande condominio in cui il museo è il proprietario, i curatori sono i ragionieri e il pubblico un veloce ospite-voyeur. E gli artisti rischiano di essere solo i locatori, sempre sottoposti al rischio di sfratto.La notizia di alcuni mesi fa dell’accordo tra il Modern Art Museum e il P.S.1 di New York segna esplicitamente un salto di qualità nel sistema dell’arte che si preserva grazie a una rete di alleanze e fusioni tipiche dei grandi gruppi finanziari multinazionali. In questo caso, premiato è il riconoscimento di una diversità complementare.Il Moma, sacrario americano delle avanguardie storiche e recenti. Il P.S.l, diretto da Alanna Heiss, luogo sperimentale di mostre internazionali che al posto della collezione ha dato spazio ad ateliers di artisti. Ecco un’opportuna miscela di volontà conservativa e spirito creativo.Possiamo rintracciare tra Europa e Stati Uniti un vero e proprio cartello delle Sette Sorelle del sistema dell’arte, anch’esso governato dalle ferree regole della globalizzazione.Sicuramente al polo di grande prestigio Moma – P.S.l se ne contrappongono altri due in America: il Guggenheim ed il Metropolitan Museum. Il primo, ha costituito una holding museografica con le due sedi newyorkesi (una sulla Fifth Avenue e un’altra a Soho), quella di Bilbao, una possibile a Salisburgo e la fondazione Guggenheim di Venezia a fianco alla costituenda alla Punta della Dogana. Il gruppo, guidato da Thomas Krens, funziona giocando su un doppio pedale tra centralizzazione e decentramento, come la Fiat nei vari paesi del mondo.Il Met, presieduto da Philippe de Montebello, costituisce il modello di una struttura museografica che diversifica l’offerta dei lavori esposti: dall’arte primitiva alla pittura italiana del Cinquecento, da quella spagnola del Seicento alla Transavanguardia. Mostre di vario tipo si sovrappongono con buona organizzazione in spazi differenziati, accompagnate da una grande opera di merchandising, ormai emulato da tutti i musei del mondo.Le altre Quattro Sorelle convivono in Europa. Una Sorella di stato, quella francese, ma sempre col piglio imperiale del cartello: il Beaubourg, diretto da Werner Spies, allocato a Parigi, è in via di ampliamento, con altre sedi nella capitale. Con una strategia di valorizzazione dell’arte francese, impressionismo e postimpressionismo, movimenti di entrata all’arte contemporanea.Forte è anche la tentazione di declinare nella propria lingua i movimenti cosmopoliti delle avanguardie storiche sviluppatisi nella Ville Lumière (da Brancusi a Modigliani, da Balthus a Christo). Anche con un’attenzione alle figure preminenti delle neoavanguardie del dopoguerra e a quelle dell’attualità internazionale.Il trend globalizzante è in ogni caso segnato da “Les magiciciines de la terre”, a cura di Jean Hubert Martin (1989), progetto museografico di un’esposizione multiculturale comprendente artisti occidentali nonché del Terzo Mondo.In Inghilterra anche la Tate Gallery, diretta da Nick Serota, ha ristrutturato il proprio spazio e si prepara a ultimare quello specificamente dedicato alla contemporaneità. Un museo che, oltre a celebrare il proprio Settecento, sembra accendere l’attenzione sull’attualità come momento vitale per le ultime generazioni inglesi, sostenute patriotticamente dal collezionista Saatchi. Pur perseverando in una strategia di connessione con artisti europei ed americani.Le ultime Due Sorelle si muovono in un territorio tra Mitteleuropa e quella dell’Est: portano il nome di Ludwig e Soros.Tra Vienna, Colonia, Aachen, Budapest, l’industriale del cioccolato Ludwig (recentemente scomparso) ha fondato una struttura ramificata, tra pubblico e privato, tra collezione ed attività espositiva, in spazi museografici appositamente costruiti: opere di artisti di tutto il mondo e tendenze (dal realismo socialista sovietico alla pop art americana, dal concettualismo al neoespressionismo) e mostre documentanti figure e movimenti internazionali si succedono incessantemente nelle varie sedi.Soros, il finanziere di origine ungherese destabilizzatore di monete e mecenate di artisti abbandonati alle economie disastrate dei paesi dell’Est, ha promosso una serie di fondazioni in diverse capitali, chiamando a dirigerle curatori di sua fiducia, magari americani ma originari di quelle contrade, dai Balcani ai Paesi Baltici, dalla Russia all’Ucraina.Ecco il parterre del sistema dell’arte attuale, che in ogni caso, il sistema contraendosi nei tre anelli opera, critico e museo, ha creato une sorta di opificio dell’arte, teso a globalizzare opzioni artistiche e la formazione del gusto sociale, a suo tempo garantito nel suo pluralismo anche dalla costellazione di gallerie ormai ridotte per numero ed incidenza culturale.La contrazione del sistema dell’arte ha determinato anche una trasformazione dell’identità del critico, non più militante e proverbialmente libero ma organico e consociativo alla politica del museo.Si afferma sempre più la figura del curatore, portato e costretto ad un’unica scrittura, quella organizzativa, e puramente documentativa di ciò che si produce e si rassomiglia nel territorio internazionale. Ecco costituita una vera e propria corporazione di curatori che si scambiano artisti ed occasioni di mostre, rinunciando alle differenze e al miraggio di futuri diversi dell’arte.Così perdono quasi senso le grandi mostre internazionali e gli appuntamenti biennali e quinquennali come Venezia e Kassel.L’eterno presente della produzione artistica si srotola sotto i nostri occhi, se ne allagano inesausti musei…E questi ne sono sempre più convinti e coesi in una politica che è gestione dell’attualità come fragorosa novità, perché il suo pubblico esulti riconoscendola. Già perché alla clonazione dell’opera e del critico segue quella del pubblico, fuso nel ready-made collettivo dell’esposizione museale, bell’e incorniciato, tutt’uno con la cronaca dell’epifania artistica.Su tutto trionfa la cerimonia espositiva che, per la sua natura puramente documentativa, risulta alla fine performativa, assolutamente spettacolare (in fine affatto priva di qualità perturbative).Trionfa la griffe del museo: che non è più la cornice storica che garantisce il passato, la soglia aurea che celebra il riconoscimento della persistenza dell’arte, ma il gancio multinazionale che garantisce il circuito di un medesimo presente senza frontiere e senza memoria.

Parte dall’Alte Nationalgalerie la realizzazione dell’ambizioso e discusso progetto di restauro per i cinque edifici che costituiscono la “Museumsinsel”, uno dei complessi museali più importanti del mondo. Si prevedono dieci anni di lavoro e costi nell’ordine di 1.800 miliardi di lire.Il 4 ottobre la Stiftung Preussischer Ulturbesitz (Fondazione del Patrimonio Prussiano) assieme ai musei statali berlinesi che di essa fanno pane hanno festeggiato il “Richtfet” dell’Alte Nationalgalerie, la cerimonia che tradizionalmente segue la copertura col tetto di un edificio. Chiuso al pubblico dall’inizio del 1998, l’edificio classicista che ospitava la collezione di pittura e scultura del XIX secolo è stato ormai completamente smantellato all’interno, e il restauro della facciata è terminato. I lavori di ricostruzione sono già partiti, dagli impianti indispensabili per un museo moderno sino alla messa a punto della soluzione da adottare per l’allestimento e la decorazione dei tre piani espositivi.E’ iniziato così a tutti gli effetti il restauro del primo dei cinque edifici che costituiscono la Museumsinsel, quella famosa Isola dei Musei che nel corso di un secolo (1825-1930) sorse sull’isolotto fra il fiume Sprea e il canale Kupfergraben che ospitava il castello degli HohenzolIern. i sovrani che patrocinando la costruzione di tale complesso museale avevano inteso realizzare proprio nel cuore della città un nucleo interamente dedicato all’arte e alla scienza.Maldestri restauri sovieticiDanneggiala per circa 1’80% in seguito ai bombardamenti della seconda guerra mondiale e finita a trovarsi nel settore sovietico dopo la spartizione della città, l’isola venne restaurata in modo piuttosto maldestro sotto il governo Ddr. Sintomatica in questo senso la sorte del Neues Museum, il più colpito dei cinque musei, le cui rovine dal tetto squarciato erano lasciate in balia delle intemperie ancora alla fine degli anni Ottanta. Con la riunificazione delle due Germanie, che nel settore dei beni culturali berlinesi significò il ricongiungimento tempestivo (almeno a livello amministrativo) delle collezioni un tempo divise tra est e ovest, l’isola dei Musei ebbe un ruolo determinante nell’accesa discussione sulla ridistribuzione del panorama museale cittadino, discussione che agli inizi degli anni Novanta coinvolse addetti ai lavori e pubblico anche in campo internazionale.Tre gruppi monotematiciLa decisione finale della Stiftung (1992) ha raccolto i 17 musei statali originati dalla riunificazione in tre gruppi monotematici corrispondenti ad altrettanti centri geograficamente distinti: l’archeologia all’Isola dei Musei, dove occuperà almeno tre musei su cinque, l’arte europea al Kulturforum. in quella zona già a ridosso del muro dove ora è risorta la Pois-damer Platz, e infine l’arte e le culture extraeuropee a Dahlem, nella parte sud-ovest della città. A ragione si è parlato, più ancora che di una vittoria degli archeologi sui rappresentanti delle altre discipline, dell’imporsi della corrente “funzionalista” rispetto a quella “tradizionalista”. Rinunciando al tentativo di riproporre l’Isola come summa della produzione artistica dell’umanità dall’antichità al XIX secolo, così come il complesso museale era stato concepito in origine, e rifiutando l’idea di un recupero anche parziale degli allestimenti evocativi e storicizzanti che avevano fatto del Bode Museum un gioiello della storia dei musei (esso ospiterà invece la collezione di scultura dal Medioevo al XVIII secolo, nonché il Museo di arte tardoantica e bizantina), i musei berlinesi hanno scelto in modo chiaro la soluzione probabilmente più adatta a dirigere e smistare quel traffico turistico che già ha cominciato a modificare i ritmi della nuova capitale.“Feticci” per 4 milioni di visitatoriInoltre, concentrando nell’Isola i massimi “feticci” delle proprie collezioni (la Strada processionale di Babilonia. l’Altare di Pergamo e persino il busto di Nefertiti, che presto lascerà Charlottenburg) essi vogliono garantirsi un afflusso che si prevede potrà toccare i quattro milioni di visitatori all’anno. E’ alla luce di questa “funzionalità” spregiudicata che vanno lette le successive decisioni della Stiftung, come l’aver tolto la commissione per la ricostruzione del Neues Museum a Giorgio Grassi, che pure nel 1994 aveva vinto il concorso relativo (cfr. Il Giornale dell’Arte n. 122. mag. ’94. p. 24). L’eleganza sobriamente schinkeliana di quel progetto non aveva convinto i direttori dei musei interessati, che sorprendentemente avevano trovato più stimolanti proposte come quella, classificatasi quarta, di Frank Ghery, che comportava un totale stravolgimento delle vie d’accesso alle collezioni come dei percorsi interni. In questa stessa direzione si muove anche il progetto di David Chipperfield, a suo tempo arrivato secondo e nel 1997 definitivamente incaricato della ricostruzione del Neues Museum (cfr. n. 155. mag. ’97, p. 29).Efficientismo macina-turistiIl medesimo spirito innovativo ed efficientista, che a voler essere cattivi potrebbe anche venir definito “macina-turisti”, ha dettato i punti principali del piano regolatore per l’isola dei Musei che la Stiflung ha licenziato lo scorso giugno: costruzione di un nuovo corpo di fabbrica che centralizzi l’ingresso ai diversi musei (e qui inevitabilmente il pensiero corre alla piramide del Grand Louvre, che pur ha rivelato i propri limiti); collegamenti agevoli e veloci fra un edificio e l’altro (si parla di un tunnel sotterraneo che partendo dall’Altes Museum arrivi sino al Bode, lasciando però indipendente la Nationalgalerie); organizzazione di un programma espositivo omogeneo fra le diverse collezioni archeologiche non solo per poterne evidenziare i punti di contatto, ma anche per permettere la messa a punto di un percorso principale che consenta di toccare tutte le “highlights” in una volta sola (e ancora viene in mente il nuovo Louvre che ha pubblicato una Guida per il visitatore frettolosa): infine, recupero delle superfici libere dell’isola per destinarle ad uso pubblico, così come costruzione di almeno un altro edificio per i servizi ai visitatori.Il ruolino di marciaPremessa indispensabile per la realizzazione di questo progetto ambizioso e già molto discusso è il restauro dei singoli edifici, che è previsto in quest’ordine: il Nationalgalerie e Bodemuseum, entrambi già chiusi al pubblico; Neues Museum, cui è collegata la costruzione del nuovo corpo centrale d’ingresso, che sorgerà nello spiazzo fra il museo stesso e il Kupfergraben: da ultimi, Altes Museum e Pergamonmuseum. La durata prevista per l’intera operazione è di una decina d’anni, ammesso e non concesso che la Stiftung riceva i finanziamenti necessari, considerando che per i costi futuri si parla della spaventosa cifra di 1.8 miliardi di marchi (1.800 miliardi di lire). Il cancelliere Schroder, che ha presenziato al “Richtfcst” dell’Alte Nationalgalerie, per ora non ha potuto che garantire l’appoggio del Bund e dei Lander, in particolare del Land Berlin, a coprire i costi complessivi del restauro dell’Alte Nationalgalerie, per cui sono stati preventivati 132 milioni di marchi (in lire, 132 miliardi). La scadenza stabilita per questi lavori e l’autunno 2001, quando il museo celebrerà il 125° anniversario della fondazione (1876). In un’esemplare sintonia fra contenuto e contenitore, l’elegante edificio in forma di tempio pseudoperiptero (cioè circondato, ma non completamente, da colonne) su alto zoccolo realizzato da Heinrich Strack su progetto di August Stiller, a sua volta allievo di Schinkel, tornerà ad ospitare la collezione d’arte che copre l’arco di tempo dalla Rivoluzione francese alla prima guerra mondiale. A Menzel. Bockiin, Lovis Corinth e agli impressionisti francesi torneranno finalmente a ricongiungersi Friedrich e Schinkel. che negli ultimi anni erano stati isolati in una loro Galleria dei Romantici al castello di Charlottenburg. Questo comporta l’esigenza di nuovi spazi che in parte sono stati ricavati al terzo piano nei vani risultanti dall’abbassamento delle grandi sale ottocentesche del piano sottostante, un’operazione che era stata realizzata durante il riallestimento del museo negli anni Trenta per rendere quelle stesse sale meno monumentali e più luminose tramite l’inserimento di una copertura a lucernario. Eccoci dunque nuovamente davanti a una scelta più funzionale che filologica e che proprio per questo è già stata criticata, anche se c’è da chiedersi. ad onor del vero, fino a che punto l’aura degli spazi ottocenteschi avrebbe potuto essere recuperata. Comunque sia, i 4.800 metri quadrati di superficie espositiva assicurati alla Nationalgalerie dopo il restauro non permetteranno che di mostrare una selezione di capolavori (solo per i Romantici la collezione è la migliore della Germania) dove pittura e scultura verranno fuse per meglio illustrare le diverse epoche e scuole. Il museo avrà come dépendance la Friedrichswerdcrsehe Kirche di Schinkel, dove è presentata l’attività del famoso architetto e numerose sculture del classicismo berlinese.

Autore: Alessandra Galizzi-Kroege

Fonte:Il Giornale dell’Arte

Oggi che sono un fenomeno di massa – mai le istituzioni museali hanno avuto tanti visitatori – in tutto il mondo s’avverte l’esigenza di cambiamenti, la necessità di ridisegnare contenitori e a volte anche i contenuti. Ma nessuno sembra avere certezze sul cosa fare. Michel Laclotte, presidente onorario del Louvre, fino a pochi anni fa direttore di questa istituzione ma anche creatore del museo d’Orsay, a Roma per visitare le Scuderie del Quirinale (da lui molto lodate), sostiene che " non esiste una verità eterna, valida per tutti i musei" . Spiega: " Ho assistito a grandi cambiamenti e non è detto che siano stati in meglio. Ogni museo ha una storia propria, differente dagli altri. Insomma non ci sono esempi assoluti. Prendiamo il Louvre: è una specie di mammut, di mega-museo che ha una storia lunga più di duecento anni. Ma quello che si fa in questo luogo non deve essere necessariamente fatto da altre parti. A mio parere bisogna riflettere su ogni singolo caso, senza farsi influenzare" .D: Resta il fatto che l’esigenza di cambiamenti è forte. Trovano consensi gli allestimenti americani che rendono più facile la lettura delle opere d’arte contestualizzandole in ambienti d’epoca, strada che imboccano anche alcune esposizioni. Qual è la sua opinione?R: " Non credo che su questo piano ci siano molte differenze tra la situazione odierna e quella di trenta o quaranta anni fa. Ieri come oggi negli Stati Uniti ci sono musei che evocano un’epoca attraverso l’allestimento. Al Louvre invece non abbiamo seguito questa strada: ha i suoi ambienti originali che dal Rinascimento arrivano fino al Novecento e non abbiamo voluto ricrearne altri artificialmente. Ma si può capire che un museo americano, dove non si può far vedere un castello o una chiesa, abbia bisogno di evocarli" .D: Ma si vuole applicare questi indirizzi in Europa…R: " Nel caso di paesi carichi di antichità come la Francia o l’Italia le vie sono altre. Dovendo ricostruire o creare un museo in edifici d’epoca un’intera generazione di architetti – cito Scarpa su tutti – ha evitato in ogni modo il postiche, l’elemento in stile: ogni elemento da inserire – i mobili, le vetrine, i basamenti, le luci – era contemporaneo. Questo è anche il criterio che ho sempre cercato di rispettare nei musei di cui mi sono occupato: il Louvre, l’Orsay, il museo del Petit Palais ad Avignone. Il materiale museografico deve essere contemporaneo: in un edificio antico per mettere in evidenza un’opera d’arte, questa è la mia idea, occorre mantenere una distanza. Al contempo però ritengo anche che le gallerie d’epoca vadano conservate come sono, i musei in essa devono divenire come mummificati. Cito come esempio Palazzo Pitti di Firenze. Non solo. Credo che questo rispetto per l’ambientazione debba essere applicato anche al Ventesimo secolo. Al Louvre abbiamo mantenuto degli ambienti creati negli anni Trenta, che quand’ero giovane mi sembravano orribili, ma che ora hanno acquistato un valore storico. Gae Aulenti ha fatto la stessa cosa al museo d’Orsay, che era un esempio di architettura industriale, e a Roma, alle Scuderie del Quirinale, di cui ha conservato la struttura e gli ambienti preesistenti . Tutto quello che lei ha inserito di nuovo è distanziato fisicamente" .D: Il cambiamento più profondo però è il pubblico dei musei e le nuove esigenze legate alla visita… R: " La cosa più evidente è la necessità di tener conto sempre più delle esigenze del pubblico, cioè di fornirgli elementi di comfort, i cosiddetti servizi. I musei devono farlo. Al contempo è molto importante la creazione del pubblico, di cui esiste una vasta tipologia con due estremi; i visitatori di tipo giapponese – in Francia la definizione è ingiusta perché i più numerosi sono gli italiani – cioè coloro che fanno viaggi organizzati, e all’opposto gli eruditi, gli esperti Tra questi due tipi di pubblico c’è il non-pubblico, i visitatori che vivono nella città del museo e che si muovono se possono assistere anche a un concerto o a una conferenza. Accade al Louvre con i parigini ma questo dato non si applica automaticamente agli Uffizi, all’Accademia o al Museo di Brera. Ma parlavo dei diversi tipi di pubblico: abbiamo capito che oltre all’aspetto puramente pedagogico ed erudito c’è posto per l’aspetto culturale, detto tra virgolette, cioè la ricerca di un pubblico nuovo che si deve far venire al museo. Non parlo degli intellettuali ma del pubblico della periferia. E’ uno sforzo nuovo molto forte" .D: Cosa guadagnano il Louvre o gli altri musei dalle orde dei turisti?R: " Me lo chiedono spesso. Rispondo che dobbiamo curarci di loro perché può darsi che su trenta cretini ce ne sia uno, basta soltanto uno, che da questa visita ha una rivelazione. Non lo dico in senso messianico o esageratamente ottimista nei confronti della natura umana: so che effettivamente è proprio in seguito a queste visite di gruppi che qualcuno ha la rivelazione dell’arte. Dunque dobbiamo occuparci anche di questo pubblico gregario, che sembra un gregge al pascolo. E bisogna tentare di catturare il pubblico in ogni modo, anche attraverso i mezzi audiovisivi. Una tentazione evidente è di moltiplicare i musei virtuali ma, a mio parere, è molto pericoloso. L’immagine di Internet, per quanto perfetta, non può sostituire il contatto diretto, carnale con l’opera d’arte" . * Presidente onorario del Louvre

Autore: Michel Laclotte *

Fonte:La Stampa