La dimensione sistemica genera un effetto d’immagine spendibile sui mercati internazionali. “Culture Counts” è il titolo evocativo della conferenza internazionale organizzata lo scorso ottobre dalla World Bank a Firenze: la cultura conta non solo per le sue qualità tradizionali ma anche come risorsa economica per uno sviluppo sostenibile del reddito, dell’occupazione e del benessere.Per quanto le cifre meritino una verifica accanita nel 1995 i posti di lavoro nel settore culturale dell’Unione Europea erano circa 2.5 milioni, che diventano quasi 3.5 milioni, un po’ più del 2% dell’intera occupazione europea, se si includono le arti figurative e l’artigianato. Secondo un’indagine della Commissione di Bruxelles (European Commission, Commission Staff Workim Puper, Culturè. The cultural industries and employment, 14 maggio 1998), l’Italia avrebbe creato nel settore culturale circa 495 mila posti di lavoro, la Gran Bretagna 511 mila, la Francia 750 mila e la Germania 1 milione. La produzione di cultura per le sue caratteristiche economiche (bassa intensità di capitale e alta componente di attività intellettuale), per i suoi aspetti sociali (forte contenuto simbolico e di identità nazionale e comunitaria) e per le sue evidenti ricadute positive su altri settori dell’economia, quali ad esempio il turismo e la protezione ambientale, appare di grandissimo interesse anche per la crescila economica dei paesi poveri e in via di sviluppo.In particolare, i mercati delle arti, lo spettacolo dal vivo, i musei e i servizi del patrimonio culturale e ambientale, ma anche il settore dei beni fondati sul design si articolano in filiere produttive che diffondono e “mettono a sistema” esperienze comuni e innovative in campo estetico, legale, distributivo, tecnologico e formativo. Tali attività sono, cioè, valorizzate quando assumono la forma e sono governate nella logica dei distretti industriali. A questo proposito l’Italia è il paese che ha maggiormente dimostrato, nella pratica e nella riflessione teorica, la validità della via allo sviluppo attraverso la crescita di una piccola e media impresa fortemente integrata nel territorio e nella comunità locale. I distretti famosi, come quelli per la produzione di montature per occhiali nel Cadere, di calzature sportive a Montebelluna o di tessuti e abbigliamento a Prato, e quelli meno noti legati alla protezione di prodotti del territorio, come quelli delle Langhe o del Chianti, costituiscono un modello ideale anche per la produzione di cultura.Vediamo, in sintesi, le principali caratteristiche e potenzialità di tre modelli di distretto: il distretto culturale industriale, il distretto culturale istituzionale e il distretto culturale artistico e museale. Muovendosi dal primo al terzo modello aumenta la pregnanza e salienza culturale del distretto.Il distretto culturale industrialeIl distretto industriale è la formula che ha portato al successo la piccola e media impresa della Terza Italia, per usare una definizione fortunata. Si tratta di una strategia di sviluppo che si è avvalsa di elementi noti e imitati in tutto il mondo:- una comunità locale coesa nelle tradizioni culturali e nell’accumulazione del sapere tecnico e di capitale sociale;- una struttura familiare capace di trasformare l’impegno nella produzione agricola in lavoro industriale;- accumulazione di risparmio e gestione del credito in forme cooperative, solidali e fortemente imprenditive;- forte apertura internazionale;- una sequenza di generazioni che nel volgere di pochi anni ha saputo appropriarsi di tecniche e formazione manageriale;- presenza di risorse pubbliche di sostegno, lungo tutta la filiera di creazione del valore;- infine, la capacita di fare distretto, di diventare sistema locale, e di produrre esternalità economiche nel campo dell’innovazione tecnologica, dell’organizzazione del lavoro, della creazione di nuovi prodotti, della flessibilità produttiva e delle modalità di distribuzione.Tradotti in campo culturale i distretti industriali e il sistema delle piccole imprese possono essere un modello utile per la valorizzazione di quelle realtà (negli importanti settori delle arti applicate e dell’artigianato trasformano tradizioni culturali in beni e prodotti fondati sul design) che traducono creatività in cultura del design industriale, dal settore tessile e abbigliamento, alla produzione di una vastissima gamma di oggetti pratici e funzionali per il lavoro, la vita domestica e il tempo libero.Ma… c’è un ma. La riproducibilità e la replica della logica del distretto culturale di tipo industriale spontaneo è condizionata da un contesto socio-economico molto specifico e da tempi di attuazione rallentati da una fase di incubazione storica, lunga e spesso dolorosa. In altre parole siamo in presenza di un processo di lunga durata.Il distretto culturale istituzionale Una seconda formula per la costruzione di un distretto si fonda sulla scelta politico-collettiva di un sistema di istituzioni formali, ossia sulla assegnazione dei diritti sulla proprietà intellettuale e sui marchi.Anche in questo ambito l’esperienza italiana è significativa e il risultato, per quanto caratterizzato da una forte componente industriale, presenta caratteri culturali ancora più marcati ed evidenti. In regioni come il Piemonte e la Toscana lo sviluppo economico di certe aree ha una data di inizio: quella della legge che assegna i diritti di proprietà sui prodotti della tradizione locale. Il diritto alla denominazione di origine, come il copyright, la tutela di un marchio o di un particolare design hanno conseguenze virtuose particolarmente interessanti:- creando un privilegio monopolistico, consentono un aumento dei prezzi e in definitiva dei redditi, che contribuisce ad una sostanziale accumulazione di capitale;- la tutela giuridica, di fatto, genera gli incentivi corretti affinché i produttori trovino il loro tornaconto nell’investimento e valorizzazione di prodotti che una lunga tradizione culturale ha selezionato;- la tutela giuridica e gli incentivi economici portano ad un maggiore controllo dei processi produttivi e distributivi con un notevole aumento della qualità dei prodotti.Tra gli aspetti culturali spiccano la valorizzazione di fiere e festival legati alle tradizioni culturali; il recupero del patrimonio storico di castelli e cascine; l’uso del paesaggio come risorsa economica; la diffusione di ecomusei, centri culturali ed enoteche; la creazione di parchi letteraria e artistica; lo sviluppo dell’industria turistico-alberghiera; l’istituzione di una università internazionale del gusto che fa rivivere cucina tipica e antichi mestieri.Analogo ragionamento può applicarsi ai distretti culturali istituzionali che si fondano sullo sfruttamento economico delle tradizioni più spiccatamente artistiche e popolari: come in campo musicale, delle arti figurative e plastiche e del disegno industriale.Il distretto culturale artistico e musealeLa forma più esplicita di distretto culturale, che varrebbe la pena di approfondire, è quella costruita attorno ad una rete museale o ad una comunità artistica. I distretti museali sono di norma localizzati nei centri storici e creano effetti di sistema capaci di attrarre visitatori e turisti. Anche qui l’incipit è legato ad una scelta politico-amministrativa di recupero e valorizzazione del patrimonio storico e artistico di una città.La loro realizzazione aumenta la domanda di servizi alberghieri e la spesa turistica si allarga a numerose attività di servizio e artigianali. La crescita dei visitatori, attratti dalla dimensione sistemica, ma anche dai vantaggi di percorsi integrati e dall’offerta di servizi collaterali, è un esito ricercato da molti piani di sviluppo locali, perché da un lato crea un contesto di attenzione diffuso per la produzione di cultura e dall’altro genera un effetto di immagine spendibile sui mercati internazionali del turismo culturale: un vero e proprio investimento in reputazione della città.Le tre forme di distretto culturale sono, ovviamente, complementari e compatibili. Nel loro insieme indicano una potenziale differenziazione dei processi di sviluppo economico e di crescita locale. * Professore di Politica economica e Economia dei beni culturali all’Università di Torino

Autore: Walter Santagata *

Fonte:Il Giornale dell’Arte

Oggi che sono un fenomeno di massa – mai le istituzioni museali hanno avuto tanti visitatori – in tutto il mondo s’avverte l’esigenza di cambiamenti, la necessità di ridisegnare contenitori e a volte anche i contenuti. Ma nessuno sembra avere certezze sul cosa fare. Michel Laclotte, presidente onorario del Louvre, fino a pochi anni fa direttore di questa istituzione ma anche creatore del museo d’Orsay, a Roma per visitare le Scuderie del Quirinale (da lui molto lodate), sostiene che " non esiste una verità eterna, valida per tutti i musei" . Spiega: " Ho assistito a grandi cambiamenti e non è detto che siano stati in meglio. Ogni museo ha una storia propria, differente dagli altri. Insomma non ci sono esempi assoluti. Prendiamo il Louvre: è una specie di mammut, di mega-museo che ha una storia lunga più di duecento anni. Ma quello che si fa in questo luogo non deve essere necessariamente fatto da altre parti. A mio parere bisogna riflettere su ogni singolo caso, senza farsi influenzare" .D: Resta il fatto che l’esigenza di cambiamenti è forte. Trovano consensi gli allestimenti americani che rendono più facile la lettura delle opere d’arte contestualizzandole in ambienti d’epoca, strada che imboccano anche alcune esposizioni. Qual è la sua opinione?R: " Non credo che su questo piano ci siano molte differenze tra la situazione odierna e quella di trenta o quaranta anni fa. Ieri come oggi negli Stati Uniti ci sono musei che evocano un’epoca attraverso l’allestimento. Al Louvre invece non abbiamo seguito questa strada: ha i suoi ambienti originali che dal Rinascimento arrivano fino al Novecento e non abbiamo voluto ricrearne altri artificialmente. Ma si può capire che un museo americano, dove non si può far vedere un castello o una chiesa, abbia bisogno di evocarli" .D: Ma si vuole applicare questi indirizzi in Europa…R: " Nel caso di paesi carichi di antichità come la Francia o l’Italia le vie sono altre. Dovendo ricostruire o creare un museo in edifici d’epoca un’intera generazione di architetti – cito Scarpa su tutti – ha evitato in ogni modo il postiche, l’elemento in stile: ogni elemento da inserire – i mobili, le vetrine, i basamenti, le luci – era contemporaneo. Questo è anche il criterio che ho sempre cercato di rispettare nei musei di cui mi sono occupato: il Louvre, l’Orsay, il museo del Petit Palais ad Avignone. Il materiale museografico deve essere contemporaneo: in un edificio antico per mettere in evidenza un’opera d’arte, questa è la mia idea, occorre mantenere una distanza. Al contempo però ritengo anche che le gallerie d’epoca vadano conservate come sono, i musei in essa devono divenire come mummificati. Cito come esempio Palazzo Pitti di Firenze. Non solo. Credo che questo rispetto per l’ambientazione debba essere applicato anche al Ventesimo secolo. Al Louvre abbiamo mantenuto degli ambienti creati negli anni Trenta, che quand’ero giovane mi sembravano orribili, ma che ora hanno acquistato un valore storico. Gae Aulenti ha fatto la stessa cosa al museo d’Orsay, che era un esempio di architettura industriale, e a Roma, alle Scuderie del Quirinale, di cui ha conservato la struttura e gli ambienti preesistenti . Tutto quello che lei ha inserito di nuovo è distanziato fisicamente" .D: Il cambiamento più profondo però è il pubblico dei musei e le nuove esigenze legate alla visita… R: " La cosa più evidente è la necessità di tener conto sempre più delle esigenze del pubblico, cioè di fornirgli elementi di comfort, i cosiddetti servizi. I musei devono farlo. Al contempo è molto importante la creazione del pubblico, di cui esiste una vasta tipologia con due estremi; i visitatori di tipo giapponese – in Francia la definizione è ingiusta perché i più numerosi sono gli italiani – cioè coloro che fanno viaggi organizzati, e all’opposto gli eruditi, gli esperti Tra questi due tipi di pubblico c’è il non-pubblico, i visitatori che vivono nella città del museo e che si muovono se possono assistere anche a un concerto o a una conferenza. Accade al Louvre con i parigini ma questo dato non si applica automaticamente agli Uffizi, all’Accademia o al Museo di Brera. Ma parlavo dei diversi tipi di pubblico: abbiamo capito che oltre all’aspetto puramente pedagogico ed erudito c’è posto per l’aspetto culturale, detto tra virgolette, cioè la ricerca di un pubblico nuovo che si deve far venire al museo. Non parlo degli intellettuali ma del pubblico della periferia. E’ uno sforzo nuovo molto forte" .D: Cosa guadagnano il Louvre o gli altri musei dalle orde dei turisti?R: " Me lo chiedono spesso. Rispondo che dobbiamo curarci di loro perché può darsi che su trenta cretini ce ne sia uno, basta soltanto uno, che da questa visita ha una rivelazione. Non lo dico in senso messianico o esageratamente ottimista nei confronti della natura umana: so che effettivamente è proprio in seguito a queste visite di gruppi che qualcuno ha la rivelazione dell’arte. Dunque dobbiamo occuparci anche di questo pubblico gregario, che sembra un gregge al pascolo. E bisogna tentare di catturare il pubblico in ogni modo, anche attraverso i mezzi audiovisivi. Una tentazione evidente è di moltiplicare i musei virtuali ma, a mio parere, è molto pericoloso. L’immagine di Internet, per quanto perfetta, non può sostituire il contatto diretto, carnale con l’opera d’arte" . * Presidente onorario del Louvre

Autore: Michel Laclotte *

Fonte:La Stampa

Sia chiaro, il museo non è un’azienda. Ma come “misurare” la sua efficienza?Le nuove autonomie locali e la necessità di far quadrare il bilancio, coperto solo al 25% dai visitatori, rendono indispensabile un corretto controllo di gestione.Che ci piaccia o no, i musei italiani si stanno avviando sulla strada già intrapresa dai musei del resto d’Europa dell’essere una istituzione al servizio dei bisogni educativi e culturali della società nella quale si trova a vivere e operare; e quindi soggetta anche alle regole economiche e funzionali espresse dai diversi attori della società con i quali entra in contatto. Ciò non vuol dire che un museo, accettando di funzionare con le regole del mercato accetti anche, o peggio legittimi, una società del mercato. Anzi il museo non deve mai dimenticare di essere un luogo di pensiero, di memoria, di riflessione; il che può voler dire anche di contraddizione e di contestazione nei riguardi di tutto quanto lo circonda. Si dunque alle regole del mercato civile; no a una società di mercato; no a una società che faccia del mercato il proprio idolo. Ma come giustificare, e comprovare, la richiesta che il direttore di un museo fa all’ente proprietario (sia esso una pubblica amministrazione o un Consiglio di amministrazione di una fondazione) di coprire un bilancio medio annuo di un museo medio che in Europa è di circa 3 miliardi, dei quali solo il 25%, se va bene, si ricava dai visitatori? Solo con un corretto e intelligente controllo di gestione.Parola che evoca oscuri incubi da globalizzazione. Dei danni culturali (e anche economici) causati da controlli di gestione incontrollati e incontrollabili (leggasi anche non condivisi) sono pieni i quotidiani europei. Tutti però sappiamo che uno strumento non è di per sé un prodotto del demonio; dipende da come lo si usa.Come valutare dunque la gestione di un museo? Sono necessari parametri e “indicatori di gestione” molto particolari. Per i musei gli indicatori di efficienza e di efficacia sono molto più complessi e difficili da precisare che per ogni altra entità soggetta alle leggi dell’economia di mercato.Mai però bisogna dimenticare, come mi ha detto più volte Neil MacGregor, direttore della National Gallery di Londra, uno dei musei di maggior successo in Europa, che “il successo di un museo non è quantificabile. Le parti misurabili dell’attività di un museo sono quelle marginali: quanti visitatori, quanti incassi, quanti comprano un catalogo, quanti si fermano al bar… Ma il momento centrale della visita a un museo, il dialogo tra il visitatore e l’opera d’arte, non è misurabile. Il museo esiste per rendere questo dialogo possibile, ricco e profondo. Questa è la vera missione del museo. Come si può misurare la trasformazione, l’arricchimento che le opere provocano nel visitatore?”. La National Gallery chiarisce comunque nel proprio report annuale che risponde a “indicatori di performance” del tipo:numero di visitatori, media contributi-visitatori, numero di mostre organizzate o ospitate, metri quadrati di gallerie riallestite.Pur tuttavia vorrei tentare di segnalare a chi si dibatte di questi (empi con le conseguenze delle leggi sulle autonomie locali e la relativa gestione che alcuni indicatori potrebbero rendere misurabili almeno i servizi di un museo. Indicatori “operativi”, cioè quelli che possono monitorare l’attività corrente; per segnalare se è stata svolta regolarmente e nei tempi previsti. Misurare una attività culturale può risultare impossibile; vanno comunque calcolati tempi e costi per la realizzazione di obiettivi che andranno sempre più chiariti a se stessi e agli altri (amministratori ai quali il museo risponde).1. Indicatore descrittivo: descrizione (dati grezzi) sulle risorse (quantità-consistenza delle collezioni, attività, mq spazi gestiti o disponibili, personale-dotazione organica, pubblicazioni, risorse finanziarie); serve per la leggibilità del servizio.2. Indicatore di risultato: quantificazione degli obiettivi da raggiungere nella gestione: dati numerici controllabili, relativi a numero di utenti (n. di biglietti venduti), tipo di utenti che si vogliono ottenere (giovani, anziani, italiani, residenti, turisti, ecc.), numero di incrementi, numero di mostre, numero di pubblicazioni, numero di restauri, numero di schede di catalogo redatte, numero di convegni, elenco progetti in essere, con scadenze e obiettivi per progetto; ma anche semplificazione delle procedure burocratiche. 3. Indicatori di efficienza e di efficacia: sono gli indicatori veri e propri per i quali bisognerà dare parametri di riferimento (per esempio agli standard Icom internazionali e nazionali; dedotti per esempio dal Codice deontologico del l’Icom) in base ai quali si dà il giudizio sugli obiettivi specifici più o meno raggiunti nel rapporto risorse-risultati. Questi obiettivi sono quelli che danno conto dell’andamento del servizio nei confronti dell’utenza, della qualità ed economicità del processo produttivo e della relativa erogazione:a) afflusso di pubblico. Certo si possono coniare i visitatori; ma questo può non essere in alcun modo indicativo (forse sarebbe meglio «pesare» i visitatori);ma anche:b) numero visite guidate, numero incontri e conferenze forniti dai curatori e direttori, presenze del pubblico che si vuole raggiungere (precisare quali strumenti di misurazione si usano);e poi indicatori più sofisticati come:e) novità e importanza delle segnalazioni sulla stampa: ma anche incontri, contatti (lettere, telefonate, e-mail) con studiosi;d) gradimento e soddisfazione degli utenti-visitatori (risposte a questionari); ma anche di altre categorie di fruitori (altri musei, amici del museo, studiosi, editori);e) capacità editoriale (produzione sussidi didattici, cataloghi scientifici, ecc.);f) costo unitario in rapporto al numero di utenti. Si può inserire tra gli obiettivi di gestione di un museo quello di corrispondere a una certificazione di qualità dei propri servizi? Non possiamo negare che spesso il rapporto tra i costi di un museo e il grado di soddisfazione dei visitatori (ma anche degli utenti specialistici) è squilibrato.Al Comune di Milano si comincia a elaborare una “carta dei servizi” dei musei che corrisponde a una sorta di patto da stabilire, con opportuni regolamenti. tra gli utenti e i gestori dei musei circa l’offerta di servizi propri di una istituzione culturale museale. Per esempio: orari di apertura; offerta di occasioni educative e di svago per tutti i tipi di pubblico; spiegazioni divulgative in due lingue e per tutti i tipi di utenti (dai cartellini, agli opuscoli didattici, alle visite guidate); disponibilità alla visita (su richiesta) dei depositi; rapidità di risposta alle richieste di informazioni e di fotografie da parte di studiosi e editori; coinvolgimento e sostegno della comunità alle proprie iniziative; gestione responsabile (per quanto riguarda la buona conservazione) di depositi ed esposizioni. Ma anche aggiornamento delle esposizioni permanenti (anche con l’uso di nuove tecnologie didattiche), livelli di pulizia dei luoghi e di gradevolezza del servizio di custodia. È’ certo comunque che senza autonomia e responsabilità dei direttori nella gestione del museo nessun controllo di gestione potrà essere utile: troppe essendo le condizioni dipendenti da altre volontà e capacità che possono impedire il raggiungimento degli obiettivi. Uno dei pochissimi libri pubblicati sul problema del controllo di gestione nei musei (Stéphanie Chatelain, Le control de gestion dans les musées, nella collana “Recherche et Gestion”, ed. Economica. Parigi. 1998) conclude dicendo che la migliore garanzia per un museo è nei propri dirigenti, la felice combinazione di conservazione specialistica e managerialità.Detto tutto questo, resta almeno una certezza economico-gestionale: un museo non è, nè mai potrà essere, una azienda. Per due semplici fatti: che i suoi beni, le collezioni, sono inalienabili e insostituibili (altrimenti il museo stesso non esisterebbe più o sarebbe un altro) e che i suoi clienti sono soprattutto le generazioni a venire. * Direttore centrale per la Cultura, Musei. Sport e Tempo libero del Comune di Milano

Autore: Alessandra Mottola Molfino*

Sono i locali sotterranei appena restaurati del quattrocentesco Palazzo della Cancelleria (che al termine dell’esposizione verranno adibiti ad Antiquarium degli scavi sottostanti l’edificio) a ospitare fino al 10 dicembre la grande mostra archeologica giubilare, che espone circa 150 reperti, dedicata agli apostoli “Pietro e Paolo. La storia, il culto, la memoria nei primi secoli”. La pertinenza di questa scelta a commemorazione dell’Anno Santo è evidente: Pietro e Paolo costituiscono le colonne portanti della chiesa delle origini e un approfondimento delle loro figure aiuta a riscoprire i significati originari del pellegrinaggio a Roma e le radici profonde della fede cattolica. La Roma dei primi secoli dell’era volgare è la città dove i due apostoli si fermarono per sostenere le neonate comunità cristiane e continuare l’opera di evangelizzazione, che si concluse con il loro martirio. La mostra si propone di seguirne le vicende, sia ricostruendo il tessuto storico, culturale e religioso in cui i due apostoli operarono, sia testimoniando la loro opera e i diffusi fenomeni di culto e devozione alla loro memoria, con le conseguenti ricadute in termini di arte, religione e sviluppo urbano della città tardo imperiale.Il punto di partenza del percorso espositivo testimonia, attraverso reperti di notevole bellezza e rarità, il potente influsso della cultura ebraica all’interno delle prime comunità cristiane come attestato dagli studi più recenti. Nella lastra funeraria di Calevius, conservata a Urbino, appaiono simboli ebraici e cristiani eccezionalmente insieme. Di particolare importanza è il grande sarcofago da vigna Rondanini (fine III secolo) con una menorah a rilievo sorretta da geni stagionali e vittorie alate. L’orizzonte si amplia con l’esame delle correnti filosofiche e dei credi religiosi diffusi a Roma tra il II e il IV secolo, quando al Pantheon pagano si affiancano culti misterici, dottrine orientali alla moda, credenze popolari, superstizioni e così via. Le opere esposte ritraggono divinità di vario genere, tra cui la statua del dio Arimanius rinvenuta in un mitreo di Ostia, il busto in bronzo di Giove Sabazio da Volsini, il disco bronzeo con il Sole invitto dal Palatino, oltre a numerosi amuleti contro il malocchio e maledizioni incise su tavolette in bronzo e in argento. Un’eccezionale serie di sarcofagi restituisce inoltre le credenze relative all’oltretomba, in gran parte ispirate a situazioni di pace e di serenità, con scene pastorali, lavori agricoli, dialoghi filosofici ma anche, in rari casi, testimonianze di amare delusioni dalla vita. La mostra entra nel vivo nelle sezioni successive interamente dedicate agli episodi salienti della vita di Pietro e Paolo e all’iconografìa delle loro figure. Qui abbiamo pezzi famosissimi e molto rari come il Sarcofago di Giona dei Musei Vaticani (fine III secolo) con la scena di " Pietro liberato dal carcere" , il papiro da Ossirinco del Museo Archeologico di Firenze (VI secolo) con la " Tempesta sul lago di Tiberiade" , un avorio di produzione imperiale dal Louvre con la " Negazione di Pietro" e diversi sarcofagi con storie relative ai due apostoli. Da non dimenticare anche i preziosi vetri dorati dei Musei Vaticani e un avorio del V secolo da Castellammare di Stabia con l’abbraccio tra Pietro e Paolo. Altri manufatti restituiscono più nel dettaglio le fisionomie dei due santi come furono codificate a partire dal III secolo. Anche in questo caso tanti i capolavori quali il San Paolo in bronzo da Comus (nei pressi di Cagliari), le lampade figurate dal Museo Archeologico di Firenze, alcune ampolle in argento, due icone lignee dai Musei Vaticani, la pisside in avorio dal Tesoro della Cattedrale di Pesaro e un paio di rilievi freschi di scavo dalle catacombe di San Callisto. La mostra si conclude con il culto dei due martiri nella storia, con la ricostruzione in plastici delle tre grandi basiliche costantiniane del IV secolo (San Pietro in Vaticano, San Paolo fuori le mura e la Basilica Apostolorum sulla via Appia, oggi San Sebastiano) e ancora pezzi d’eccezione come il pavone in bronzo dorato d’epoca adrianea utilizzato come cantharus (vasca per le abluzioni) nell’antica San Pietro e i grandi tondi affrescati da San Paolo scampati all’incendio del 1823. La mostra, realizzata dall’Associazione Meeting per l’amicizia fra i popoli di Rimini con i Musei Vaticani, è curata per la parte scientifica da Fabrizio Bisconti, Elena Cavalcanti, Angelo Donati e Paolo Liverani.

Autore: F.C.G.

Fonte:Il Giornale dell’Arte

Sentiamo spesso parlare del sogno americano. Cos’è? Niente di speciale. E’ quello di diventare qualcuno, di eccellere nella professione, di guadagnare molti soldi, di diventare famoso, di entrare nel Guiness dei primati, di essere il number one in qualcosa, di apparire sui giornali, di scrivere dei best-sellers, e via dicendo. Si dirà che il sogno americano, in realtà, è un sogno universale. Tutti da ragazzi ci immaginiamo di riuscire un giorno a fare grandi cose, che poi si rivelano troppo difficili, troppo lontane e quindi vengono lasciate perdere, come miraggi. I primi insuccessi a scuola o nella vita ci fanno rimediare a tutta la faccenda. Spesso ci accorgiamo che i primati, di qualsiasi natura, sono faticosi e li lasciamo perdere, per mancanza di sostanza e di fermezza. Ma ciò che rende spesso pericoloso o rovinoso il sogno americano è che esso negli Stati Uniti è vissuto e sofferto in modo molto più intenso che in Europa. Da noi esso mostra avere dimensioni fisiologiche, mentre troppo spesso in America è patologico. Noi europei disponiamo di doti (la saggezza, il senso della misura, il senso del passato) che in America sono molto più rare. I nostri sogni sono raffreddati da una sorta di consapevolezza storica di fondo, che ci accompagna quasi per ragioni generiche. Appartenere ad un continente così carico di storia contribuisce a sviluppare un autocontrollo quanto mai salutare, creatore di armonia ed equilibrio. Non europei siamo un po’ come i nobili che in genere non sono molto ambiziosi, perché le vette delle vita sono già state raggiunte dai loro antenati. Invece negli americani il sogno del successo è sovente pauroso e malato. Essi sono impegnati in quel sogno spesso fino allo spasmo e alla nevrosi. Per entrare nell’elenco dei numeri uno sono capaci non di rado di qualunque azione, di firmare un patto col diavolo, di mettere il loro nome su qualsiasi pergamena, usando il loro stesso sangue. Troppi artisti americani, siano essi cantanti, pittori, musicisti, scrittori, sono capaci di qualunque stramberia per costringere i giornali a parlare di sé e per guadagnarsi un posto sul video. L’arte informale, (una specie di negazione di se stessa perché l’arte è sempre formale) è nata laggiù con Jackson Pollock, nel 1946. Prima di allora egli era un buon pittore, anzi ottimo, ma non riusciva a sfondare. Poi cominciò a versare il colore su tele con vasetti bucati da un chiodo, o a usare tecniche consimili, e così diventò noto in tutto il mondo anche se cessò di essere un pittore autentico, ossia cessò di dipingere come sentiva. Agli artisti americani, troppo spesso, non importa nulla della sincerità, dell’autenticità che è un po’ la conditio sine qua non dell’arte. All’americano in genere interessano la notorietà e i soldi. Per arrivarci riesce a scalare pareti di sesto grado superiore. Riesce a tutte le dismisure. A tutte le iperbole, a tutti gli estremismi; non disdegna la violenza, i ricatti, le simulazioni, i malocchi, le stregonerie, e messe nere, gli scandali. L’importante è riuscire a far parlare di sé, colpire l’immaginario della gente, e trascinarsela dietro.L’America è anche il paese delle stramberie, delle americanate, e in proposito ricordo un bel libro di Emilio Cecchi, America amara, scritto nel Quaranta. Già allora gli Stati Uniti erano il paese dei primati balordi. Ricordo il caso di un tale che si era fatto raccoglitore di sterni di pollo. Non si potrebbe scegliere un oggetto più sciocco da collezionare, ma in quel modo un cittadino qualsiasi riuscì a far parlare di sé i giornali di tutto il mondo. Una volta vidi un film il cui tema era, appunto, il sogno americano (gli americani migliori hanno la coscienza ben viva di questo triste fenomeno). La fine era terrificante. Poiché il protagonista cercava invano il successo per duemila metri di pellicola, senza riuscire a coglierlo, negli ultimi si spargeva di benzina e cercava di darsi fuoco. Un lugubre ricatto. Poiché nessuno gli badava, lo fece per davvero. E’ certo il colmo in cui un cercatore di successo può giungere, perché per conseguire la cosa tanto bramata, distrugge ciò che serve per apprezzare il successo: la vita e la coscienza. Quel film mi ricorda la storiella di quel tale che faceva collezione di figli, e ne aveva di tutti i tipi e di tutti i colori. Gli mancava soltanto il figlio postumo, e per averlo si sparò.In America adesso va di moda lo studentello che si porta a scuola il revolver, e poi massacra un gruppo di compagni e qualche professore che gli è antipatico. Conseguenze dell’odio e della violenza? Anche. Ma soprattutto del gusto di far parlare di sé. Il nome di chi ammazza parecchi coetanei in una scuola è senza dubbio destinato a far il giro del mondo. E’ il risultato di uno squallore etico pauroso. Anche la letteratura americana è spesso una grande rappresentazione di quel sogno spaventoso.La letteratura statunitense del primo Ottocento è ancora di matrice europea. Poe, Melville, Hawthorne, Thoreau, Emerson, Dickinson sono ancora per buona parte scrittori europei. Per cominciare a parlare di letteratura autenticamente americana arrivare a Stephen Crane. Jack London, Walt Whitmann, Mark Twain, Theodore Dreiser. Ebbene, tutti costoro già coltivano il sogno americano. Primeggiare in qualche maniera, magari come cercatori d’indiani, scrittori, geni dell’economia. L’importante è essere primi, avere una catena di negozi, un trust, vantare un primato prestigioso. Jack London è un grande scrittore popolare, e i suoi primati sono conseguiti non tanto da uomini in competizione tra loro, quanto in lotta contro la natura, per sottometterla. Bisogna riconoscere che gli americani dell’Ottocento ebbero la necessità di avere un gran concetto di sé e una buona dose di fegato e di costanza per conquistare la natura selvaggia del West e poi dell’Alaska. Senza il sogno americano forse l’impresa non sarebbe stata possibile. Però il complesso del primato è rimasto incollato all’anima americana per sempre. Chi l’ha rappresentato in maniera più convincente è Dreiser. E’ il suo grande tema. Tutti i suoi personaggi sono in genere degli ambiziosi. Il più tipicamente americano è Cowperwood, il protagonista del Titano: è la crescita enorme di un personaggio dell’alta finanza, e la crescita di una città, Chicago. Ma Dreiser sa che spesso un’ambizione di questo tipo può condurre alla morte, e scrisse una tragedia americana. E mentre per molti quel sogno, francamente detestabile, è il fiore all’occhiello della cultura americana, per altri statunitensi è soltanto fonte di stupendi drammi. Penso a certi film di Capra, come La vita è meravigliosa, o Morte di un commesso viaggiatore, di Arthur Miller, che nel personaggio di Billy Loman ha rappresentato le squallide conseguenze di quel sogno famigerato.

Autore: Carlo Sgorlon