Archivi autore: Redazione

Pier Luigi Guiducci. Quando la Madonna «mena». Alcune espressioni artistiche mariane.

Nel trascorrere dei secoli ogni artista ha cercato di esprimere dei modi diversi per rappresentare la Vergine Maria con il Bambino Gesù. Tali espressioni creative hanno comunque dovuto rispettare diversi aspetti teologici, primo tra tutti quello che riguarda il ruolo della Madonna: Madre di Dio. Per tale motivo si è voluto dipingere o scolpire Maria in modo regale: su un trono, in posizione centrale, con vesti preziose, con un contesto di angeli. La Madonna, poi, è rappresentata orante, china verso Gesù, in ascolto del Figlio. In tale contesto, però, esistono anche degli artisti che hanno cercato di evidenziare nelle loro opere dei momenti di una «quotidianità» familiare. In tal senso le diverse opere presentano dei dettagli innovativi, semplici ma significativi. Questo saggio presenta alcuni esempi….

Leggi tutto, vai a: https://www.storico.org/nascita_cristianesimo/quandomadonna_mena.html

Michele Santulli. Parigi, Parigi!

Grande Paese la Francia già dall’oblò dell’aereo o dal finestrino del treno: i grandi spazi, le campagne sterminate coltivate, i grandi fiumi che solcano il territorio, le foreste.
Pur coi suoi problemi e necessità, soprattutto oggi periodo infelicissimo di guerra e di servaggine agli USA del suo primo cittadino, la Francia rispetto agli altri paesi civili ha qualcosa in più, di inspiegabile e che è quanto colpisce e non tanto la inappuntabile gestione quasi capillare del territorio e delle località più appartate e la cura e l’attenzione delle istituzioni pubbliche di ogni genere quanto l’atmosfera che si respira in giro, già per una strada cittadina riposante e rilassata pur se affollata!, tutto il resto è patrimonio comune europeo vivibile in una società altrettanto civile.
Una riflessione a parte per la organizzazione burocratica cioè dipendenti pubblici ben preparati ed educati, nel complesso onesti e rispettosi dei cittadini e soprattutto competenti ciò che mette in condizione il Paese di essere efficientemente guidato ed amministrato: è una peculiarità nazionale che si osserva ed assapora quando si vive in Francia! E perciò la organizzazione del territorio nonché il rispetto e valorizzazione del paesaggio e dell’ambiente: è vero le antiche architetture sono quasi dovunque scomparse e non solo a seguito delle guerre e lotte intestine che hanno martoriato il Paese nel corso dei secoli.
E qui ci arrestiamo e solo ricordiamo che una ragione profonda deve pur esserci se da sempre, per esempio, certe categorie di italiani sono da anni tra i più numerosi compratori di appartamenti a Parigi! Abituati al disordine in gran parte delle nostre città dove più dove meno, a una cementificazione orribile e sgangherata, si capisce bene perché i fortunati di cui sopra mettano piede anche a Parigi, perché in effetti è un mondo diverso, un’aria differente.
Tutto si fa iniziare da poco prima del 1870, una transizione, un periodo, vissuti al massimo, come in nessun altro luogo: Parigi diviene il punto di convergenza ed il fulcro della cultura occidentale nelle sue varie espressioni tanto da trasformarsi in crogiuolo e punto di incontro e di acculturamento degli artisti provenienti letteralmente da tutto il mondo che, chi più chi meno, trovavano in questa fantastica città cosmopolita ed aperta, in entità e maggiormente in tenore e qualità, come nessuna al mondo, la possibilità di esprimersi e di realizzarsi; ed anche industriali, diplomatici, aristocratici e nobili, perfino monarchi, anche scrittori, attori, attrici, ballerine, pittori e pittrici, cantanti, ed avventurieri naturalmente, e poi un mondo inaudito di donne splendide di ogni categoria, straniere e non, tra le quali si evidenziavano per numero e modo di vivere le parigine vere e proprie, cosiddette ‘insoumises’ termine arduo a tradurre; anche le donne italiane seppero giuocare un ruolo rimasto nella storia: la Marchesa Luisa Casati forse la più celebre non fosse per la sua eccentricità e le enormi ricchezze profuse, la principessa Ruspoli di Roma, Maria Brignole Sale de Ferrari duchessa di Galliera dallo spirito filantropico ed artistico insuperabili, le cui tracce ancora ben visibili sono a Parigi e a Genova, la Marchesa Landolfo Carcano avida collezionista d’arte, Franca Florio immortalata da Boldini, più tardi Mimì Pecci Blunt, il cui salotto di Rue Babylone 32 divenne tra i primari e più ambiti di Parigi, come pure a Versailles quello di Roffredo Caetani duca di Sermoneta in Ciociaria e di Marguerite, più tardi la regina della moda Elsa Schiaparelli e altre ancora, per non citare le parigine e le straniere, queste ultime un florilegio impareggiabile: Cleo de Mérode, Isadora Duncan, Ida Rubinstein, Natalie Clifford ed il suo salotto della Rue Jacob, Romaine Brooks, Peggy Guggenheim, Sara e Gertrude Stein le cognate scopritrici e promotrici di Picasso e di Matisse, Louisine Havemeyer, Isabella Stewart Gardner, Tamara de Lempicka, Vita Sackville West e poi, polacca russa, quella che sarà Madame Curie dai due premi Nobel e poi le russe aristocratiche fuggitive e non, pittrici e scrittrici mai abbastanza illustrate e fatte rivivere: da non dimenticare anche quel florilegio incredibile delle modelle e modelli ciociari che diedero corpo e sembiante ad opere d’arte di grandi artisti che fanno il godimento dei cultori d’arte del pianeta; un ruolo anche inimmaginabile giuocato dai grandi collezionisti d’arte tra i quali due russi I.Morozov e S.Schuckin che hanno dotato la loro patria di incredibili capolavori e poi il dr Barnes e le sorelle Cone, americani, anche insaziabili compratori.
E quanto è da ritenere la prova più palese e manifesta e veritiera di un mondo unico e sicuramente senza eguali, ovviamente proiettato e finalizzato all’arte e alla cultura e alla bellezza, quindi alla sensibilità d’animo e all’apertura mentale, erano, e sono ancora pur se meno numerose, gallerie d’arte e librerie: le librerie, una quantità inaudita, come in nessun’altra città del mondo, di ogni tipo e di ogni disciplina, un numero incredibile sparse in tutta la città, testimoni taciti ed ancora di più documenti clamorosi e sensazionali dell’arte e della letteratura come ed in quale qualità ed intensità coltivate e vissute a Parigi: i luoghi strategici più appetiti, per esempio agli angoli delle strade, erano solo librerie.
Quale spettacolo! E tutte vive, naturalmente, tutte un luogo di vita e di incontri e di scambi. Oggi in tutte, dico tutte, le librerie agli angoli e quelle nei luoghi centrali e più frequentati, e ne erano centinaia! vediamo in gran parte banche o locali di ristorazione o mutanderie!! E le librerie quasi ogni giorno che passa, tra quelle rimaste in verità, ne chiude sempre qualcuna, un mondo è in via di estinzione! Un altro mondo dunque, sta vivendo Parigi.
Ma altre antiche impronte e tipicità sono ancora vive e presenti e cioè quell’altra realtà unica parigina rappresentata dai bouquinistes cioè i venditori di stampe e analoghi e libri antichi sui muretti lungo la Senna!
Torneremo a parlare di questa città clamorosa ed unica.

Autore: Michele Santulli – michele@santulli.eu

FIRENZE. 100 anni di Galleria d’Arte Moderna a Palazzo Pitti. Gli Uffizi li celebrano con una mostra virtuale.

Accessibile liberamente sul sito web del museo, la mostra 1924-2024 ripercorre il processo di fondazione e crescita della collezione ospitata negli appartamenti dei Granduchi di Lorena, raccolta preziosa per raccontare l’arte italiana tra Settecento e Novecento.

Era l’11 giugno del 1924 quando a Firenze inaugurava la Galleria di Arte Moderna di Palazzo Pitti, oggi nel circuito museale delle Gallerie degli Uffizi.
Proprio l’imponenza di uno dei poli museali più visitati al mondo fa spesso dimenticare la varietà e il prestigio delle collezioni che le Gallerie custodiscono su entrambe le sponde dell’Arno.
Ma al secondo piano dei Palazzo Pitti, negli ambienti che un tempo furono residenza dei Granduchi di Lorena e saltuariamente ospitarono i rappresentanti di Casa Savoia fino agli anni Trenta, il nucleo di sculture e pitture che spaziano dalla fine del Settecento fino ai primi decenni del Novecento (in crescita costante, grazie a donazioni e acquisti) non ha nulla da invidiare ai capolavori medievali e rinascimentali conservati agli Uffizi.

La Galleria di Arte Moderna di Palazzo Pitti: storia e finalità
La collezione della pinacoteca si formò nella seconda metà dell’Ottocento dalla raccolta delle migliori opere provenienti dai concorsi dell’Accademia delle Arti e del Disegno, un tempo esposte nella galleria dell’Accademia, e più tardi fu arricchita dal confluire di numerose collezioni cittadine d’arte del periodo a cavallo tra XIX e XX secolo, come quella del critico e mecenate Diego Martelli, acquisita nel 1897, che diede l’impulso essenziale alla nascita della Galleria. L’allestimento attuale, articolato cronologicamente in 30 sale che comprendendo tutte le stanze dell’ala laterale settentrionale posteriore del complesso architettonico (con affaccio sui Giardini di Boboli), risale invece ai primi anni Settanta del Novecento.
Nella sua prima forma espositiva, infatti, la Galleria d’Arte Moderna si presentava come una sequenza storica nella quale ai dipinti di Pietro Benvenuti e di Giuseppe Bezzuoli si avvicendavano sale monografiche dedicate ad Antonio Ciseri e a Stefano Ussi, un “sacrario” dei pittori macchiaioli costruito intorno al lascito di Martelli e, infine, una rassegna di artisti contemporanei selezionata entro i limiti della tradizione figurativa toscana incarnata da Libero Andreotti, Felice Carena, Giovanni Colacicchi, Baccio Maria Bacci, esposti accanto ad altri protagonisti dell’arte italiana fra le due guerre. L’idea, all’epoca, fu quella di utilizzare la neonata Galleria come vetrina per le opere di arte contemporanea locale, assecondando la lungimiranza dello stesso Martelli, che era stato capace di raccogliere le testimonianze artistiche più aggiornate del suo tempo. Nel Dopoguerra, la raccolta si sarebbe aperta anche ad artisti internazionali.

La Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti dagli anni Settanta a oggi
Con la riapertura del museo nel 1972 si volle dare spazio al dialogo tra il contesto architettonico e le opere esposte senza tralasciare gli arredi che, a partire dall’Esposizione Universale tenuta a Firenze nel 1861, Vittorio Emanuele II aveva cominciato a collezionare. Fu allora che si propose il criterio della divisione in generi. La collezione venne incrementata con l’apporto di collezioni privati quali la raccolta di Leone Ambron (1947), il comodato di Emilio Gagliardini, le donazioni di Pietro Saltini e Domenico Trentacoste, fino ad arrivare a quella recentissima (2022) di Carlo Del Bravo.
Oggi la Galleria propone innanzitutto una ricognizione completa dell’arte italiana tra XVIII e inizio del XX secolo: si scoprono così lavori ascrivibili al Neoclassicismo e al Romanticismo, prima dell’importante nucleo di pittura della scuola dei Macchiaioli. L’itinerario ottocentesco si conclude con espressioni del decadentismo, simbolismo, postimpressionismo, divisionismo, correnti coeve e in relazione l’una con l’altra, in un periodo di grande fermento artistico per l’Italia, ben espresso da autori come Francesco Hayez, Silvestro Lega, Telemaco Signorini, Giovanni Fattori, Medardo Rosso, Giovanni Boldini. In tempi recenti, a seguito dell’accorpamento delle collezioni dei musei di Palazzo Pitti e della Galleria degli Uffizi, infatti, le raccolte ottocentesche e novecentesche si sono arricchite ancora, attraverso una politica di acquisizioni condivisa con la commissione Gam relativa a opere di età moderna e contemporanea: l’ingresso del Ritratto del Conte Arese in carcere di Hayez è uno dei risultati più significativi di questo impegno, insieme a lavori grafici e sculture di Adriano Cecioni, Libero Andreotti e Manzù.

1924 – 2024: la mostra virtuale per i 100 anni della Gam di Firenze
E per celebrare il primo secolo di vita della Galleria di Arte Moderna di Palazzo Pitti, gli Uffizi hanno deciso di organizzare una mostra virtuale, ora accessibile sul sito del museo. A cura di Elena Marconi e Chiara Ulivi, l’esposizione virtuale presenta una selezione di 50 opere significative per raccontare la storia della collezione, e propone un percorso digitale guidato, arricchito da approfondimenti testuali sulle origini della Galleria e sui singoli lavori “esposti”, oltre che da foto degli allestimenti storici.

Autore: Livia Montagnoli

Fonte: www.artribune.com 12 giu 2024

Alessandra Sileoni (a cura di). La riscoperta degli Etruschi nel XVIII secolo. Il ruolo di Franciszek Smuglewicz.

L’evento vuole ricordare la figura e l’opera del pittore polacco-lituano, Franciszek Smuglewicz, che soggiornò a Roma e nel Lazio, tra il 1763 e il 1784.
Arrivato nella Città Eterna come giovane borsista di re Stanislao Augusto, ebbe modo di frequentare prima l’Accademia del Nudo in Campidoglio e poi l’Accademia Nazionale di San Luca, due delle più prestigiose scuole d’arte dell’epoca.
Ebbe così inizio un lungo percorso artistico caratterizzato, in gran parte, dalla realizzazione di opere incentrate su tematiche storiche ed archeologiche. Tra queste, degne di menzione sono riproduzioni delle pitture della Domus Aurea e di alcune tombe di Tarquinia. Nel corso del Settecento, a far maturare un rinnovato interesse verso la civiltà etrusca, furono in concomitanza l’apertura di svariati scavi, purtroppo condotti senza fondamento scientifico, e il fervente dibattito intavolato intorno ai monumenti che si andavano scoprendo.
Un ruolo sostanziale lo giocarono la Tuscia e i suoi monumenti, in particolare le tombe tarquiniesi, forte richiamo per quegli artisti che videro in quelle pitture un modello replicabile. Fu così che l’architetto James Byres, richiamò nell’allora Corneto (Tarquinia), l’antiquario Thomas Jenkins, artista, commerciante d’arte e banchiere in Roma, con il quale collaborava. Questi vi giunse nel 1761 e dopo aver perlustrato il pianoro della Civita, promosse delle ricerche nella necropoli dei Monterozzi, portando alla luce tre camere, di cui vennero riprodotti i dipinti murali, insieme alle iscrizioni, al tempo ancora leggibili, sulle pareti della tomba del Cardinale. Byres coinvolse anche il pittore polacco Franciszek Smuglewicz, al fine di compilare una raccolta di sessanta illustrazioni di cinque tombe. Ma l’opera dell’architetto scozzese, che peraltro si dimostrò un antesignano della moderna ricerca archeologica nel modo di analizzare e documentare i monumenti antichi, fu pubblicata a Londra solo nel 1842 da Frank Howard con il titolo “Hypogaei or Sepulcral Caverns of Tarquinia. The Capital of Ancient Etruria”, ormai priva del testo che accompagnava i disegni, andato perduto. Tale increscioso ritardo fece si che le tavole poste a corredo dell’opera, sebbene realizzate dal collaboratore polacco il quale per portare a termine il lavoro affidatogli dal Byres soggiornò a più riprese a Corneto tra il 1764 e il 1766, fino al secolo scorso furono erroneamente attribuite al Byres stesso.
Sulla figura di Franciszek Smuglewicz e sul suo ruolo in seno alla ricerca antiquaria settecentesca, si sono interrogati autorevoli studiosi in un convegno che si è tenuto a Tarquinia, il 10 settembre 2021, proposto dall’Ambasciata di Polonia e dall’Istituto Polacco a Roma e possibile grazie alla sempre proficua collaborazione tra la Società Tarquiniense d’Arte e Storia e Omnia Tuscia, entrambe intente a promuovere e valorizzare, anche a livello internazionale, la storia della Tuscia e il suo territorio.
Gli esiti di quel convegno sono confluiti nel Bollettino annuale della S.T.A.S., a cui si sono aggiunti altri contributi.
Il volume apre infatti l’articolo di Claude Albore Livadie, dedicato a Witold Dobrowolski, studioso a cui si deve il riconoscimento della paternità di queste incisioni e di altre opere dell’artista polacco. Come ravvisa Jerzy Miziolek, il lavoro di Smuglewicz penalizzato dalla scarsezza di informazioni viene ancora oggi riconosciuto con insufficienza e risolto per sommi capi da insoddisfacenti citazioni in recenti pubblicazioni. Ma quella che emerge dalla lettura di questi atti è una duplice prospettiva sul pittore polacco: quale protagonista preminente di quei nuovi fermenti che nel XVIII sec. animarono gli ambienti culturali di tutta Europa, e in qualità di testimone dell’aprirsi della cittadina tirrenica ad operazioni di ampio respiro, animate da intellettuali, artisti, antiquari stranieri e caldeggiate da personaggi locali che percepirono come le scoperte di quegli anni a Corneto avrebbero concorso a ritagliarle un ruolo non secondario nel panorama dell’erudizione antiquaria e, soprattutto, nella tanto agognata ricostruzione del mito etrusco, che solo in quel secolo pare realmente avviata, come sottolinea Maurizio Harari.

Info:
www.accademiasanluca.it; tel. 06 6798848 – 06 6798850

ROMA. A Palazzo Nardini scoperto un affresco del ‘400.

Mentre percorre il loggiato che affaccia sulla grande corte interna di Palazzo Nardini, il professor Antonio Forcellino si ferma ad ascoltarne “il respiro”. Il rumore di Roma, lasciata alle spalle oltre il grande portale cui si accede da via del Governo Vecchio, è solo un ricordo lontano.
“Questo è il Quattrocento”, esclama il professore, rimirando un pezzo di città rimasto per anni inaccessibile, e ora oggetto di un progetto di recupero filologico e rinnovamento che Forcellino sta conducendo da oltre un anno insieme ad un team di esperti che lo vede, ancora una volta, al lavoro accanto a sua moglie architetto.
“A casa ormai non parliamo d’altro, questo progetto è come un figlio; affrontiamo il restauro come un rammendo che richiede piccole cuciture, da apportare con pazienza”, spiega.
Al restauratore e storico, tra i maggiori studiosi europei di arte rinascimentale, è stata affidata la direzione del cantiere che porterà alla rinascita di Palazzo Nardini entro il 2025. E l’impegno ha ripagato la squadra con la scoperta di un affresco di fine Quattrocento che Forcellino non esita a definire “eccezionale”: nella sua carriera sono numerosi i restauri di grande rilievo – si pensi al Mosé di Michelangelo o alle Sibille di Raffaello – “ma qui ho provato un’emozione diversa, al cospetto di qualcosa che non si conosceva, di cui si era completamente persa memoria. E che sarà fondamentale per dare una nuova luce agli studi sull’arte del Quattrocento romano”.
Dunque è lui a guidarci nella lettura dell’affresco raffigurante il Banchetto di Baldassarre, episodio tratto dall’Antico Testamento, quando il re di Babilonia, durante l’assedio alla sua città, imbandisce una tavola opulenta, anziché provvedere alla sua difesa. L’opera, di grande qualità pittorica e finora non attribuita, è ancora in fase di restauro, al momento celata dal cantiere che procede a buon ritmo, in attesa di essere rivelata al pubblico.

Ripercorriamo il processo che ha portato alla scoperta dell’affresco: era prevedibile aspettarsi di trovarlo?
Quello che abbiamo fatto e stiamo facendo in cantiere è riscrivere tutta la storia di Palazzo Nardini, a partire dalle evidenze materiali, grazie alle quali stiamo capendo come si è sviluppato il palazzo nelle sue diverse fasi. Era necessario comprendere quali fossero le parti più antiche, quali invece il cardinale avesse acquisito in un secondo momento: “Quando sono entrato per la prima volta e ho visto le condizioni di pessima conservazione del palazzo, ho subito proposto alla committenza di fare un lavoro di salvataggio totale delle parti rimaste, e questa è stata la fortuna che ha portato a rinvenire gli affreschi, che sicuramente non stavo cercando. Volevo, piuttosto, salvaguardare i vecchi intonaci del Seicento, Settecento, Ottocento. Ma la fiducia della committenza, con cui si era già lavorato al recupero e al restauro di Palazzo Alberini, è stata ripagata: considero il recupero dell’affresco frutto del karma del palazzo, che restituisce un capolavoro assoluto e sana le ferite inflitte dai restauri brutali del passato.”

In quale ambiente del Palazzo ci troviamo? È plausibile ipotizzare che anche altri ambienti fossero affrescati?
Abbiamo rinvenuto l’affresco in uno degli ambienti più antichi del palazzo, che in origine doveva essere un atrio importante. È riemerso in modo inaspettato mentre sfogliavamo gli strati di intonaco. Non ce l’aspettavamo anche perché non ce n’è notizia in letteratura, ma grazie ad un documento d’archivio abbiamo capito perché: nel 1541 un crollo interessò la parte est della sala, che doveva aprirsi su via di Parione, da cui evidentemente si accedeva in origine al palazzo, prima del suo ampliamento su via del Governo Vecchio. Quindi il loggiato fu chiuso, con la costruzione di maschi murari e un rifacimento dell’ambiente che obliterò l’affresco, eseguito in uno stile che nel frattempo non andava più di moda. Dunque non fece in tempo a vederlo Vasari, fonte importantissima per l’epoca. Ma già tra il 1527 e il ’41 gli affreschi erano stati dimenticati, perché il palazzo fu vittima del Sacco dei Lanzichenecchi. Nei documenti abbiamo trovato tracce evidenti di queste ribalderie. Tra l’altro, già negli Anni ’80 del Quattrocento, lo stesso cardinal Nardini doveva aver abbandonato il nucleo più antico della sua abitazione privata, e anche questo contribuì al rapido oblio degli affreschi. Sempre i documenti ci dicono che altri ambienti erano decorati: purtroppo non ne resta traccia.

Dunque in che fase collochiamo la realizzazione dell’affresco e perché è importante per comprendere la storia del Palazzo?
Nel tentativo di comprendere che ruolo avessero gli affreschi nella realizzazione del palazzo, abbiamo provato a cercare negli archivi documenti di committenza, che però non risultano, al contrario del successivo atto di donazione dell’edificio e del testamento del Nardini. Stiamo lavorando con l’architetto Cristiani, Diotallevi e Felici sull’incrociare i dati materiali – come le lesene di travertino sepolte nella muratura che ci indicano una prosecuzione del palazzo a nord – con i documenti già conosciuti. Questo ci dà nuove informazioni, ma sarà difficile comprendere con certezza chi ha eseguito gli affreschi, certamente opera di una mano di grande talento e molto raffinata. Per la datazione, invece, ci aiutano i graffiti che stiamo rinvenendo sulla superficie: il 1477 è il termine ante quem. Si può indagare sugli artisti più importanti che erano a Roma in quel momento.

Guardiamo l’affresco. La prima cosa che colpisce è la scelta del monocromo verde.
La tecnica utilizzata, insieme alla scelta di un soggetto molto particolare, è tra le motivazioni che mi portano a definire il ritrovamento di questi affreschi un evento straordinario. La scelta del monocromo ha un’origine di tipo socio-politico: siamo in casa di un cardinale, sappiamo che la cultura quattrocentesca assegnava ai cardinali una manifestazione del proprio potere che doveva essere contenuta nei termini del rigore, della sobrietà e della spiritualità. Il 40% del costo di un affresco, in quel periodo, è riconducibile alla preziosità dei pigmenti, mentre il monocromo è fatto di terre, che sono poco costose: si tratta di un’affermazione di status, il cardinale deve distinguersi dal principe. A Roma non abbiamo più testimonianze di questa cultura della sobrietà cardinalizia, per quanto si tratti di una povertà ipocrita: Nardini chiama comunque il miglior artista sul mercato! Probabilmente un artista che lavora per il papa, cui Nardini era molto vicino.

C’è poi la particolarità del oggetto, un’iconografia rara: il Banchetto di Baldassarre.
Un soggetto poco frequentato, molto colto: il Banchetto di Baldassarre è rappresentato in alcune miniature, come nella Bibbia di Edoardo IV del 1470, e più tardi in un’opera di Tintoretto e in alcuni dipinti di Rembrandt. Ma alla fine del Quattrocento è un messaggio forte contro l’empietà, riconducibile alla minaccia dei Turchi. Nardini era stato incaricato già da Paolo II di organizzare una crociata contro i Turchi, che non si farà mai: i Turchi sono così assimilati ai Babilonesi che distruggono il Tempio, quindi è una presa di posizione molto raffinata. Un manifesto politico nelle corde di Nardini, che interpreto il suo ruolo ecclesiastico da acuto politico, soprattutto durante il papato di Sisto IV. Il nostro affresco diventa dunque anche un’emanazione politica del pontefice nella comunicazione culturale del tempo.
Per quel che riguarda la fonte iconografica, potrebbe trattarsi proprio della Bibbia di Edoardo IV: la rappresentazione è vicinissima, tornano la piattaia, i servi che passano in primo piano, le grandi tovaglie. Non è escluso che poco più tardi l’affresco di Palazzo Nardini fosse stato a propria volta modello per le Ultime cene della Sistina.

Avete formulato un’ipotesi attributiva, guardando allo stile?
La data precoce, ante 1477, e la grande capacità di disegnare a mano libera, farebbero pensare a Melozzo da Forlì, attivo a Roma in quegli anni. Il monocromo però non aiuta l’attribuzione: sarebbe più facile accostarlo con disegni dell’artista. Del resto, la tecnica utilizzata – senza cartoni e spolvero, restano solo le tracce dei fili battuti – fa pensare a una mano molto felice. E alcune fonti ci dicono che Melozzo lavorò altrove per Nardini, come pure per Sisto IV. Inoltre, l’affresco presuppone la conoscenza delle ricerche toscane e umbre del tempo: Melozzo era un pittore del Centro Italia, di certo ne era al corrente. Un articolo di Maria Forcellino, in uscita su Ricerche di storia dell’arte, cerca di fare un primo punto in tal senso.

Ma in fondo risalire all’autore dell’affresco non è la questione più appassionante…
Per ora le ipotesi devono essere contenute, sul tavolo c’è anche il nome di Perugino, che però a Roma è documentato dal ’79. Ma l’attribuzione è un gioco a briscola, non così affascinante. Di certo l’affresco parla da sé, è di una qualità e di una raffinatezza indubbie. E si porta dietro una ridefinizione funzionale del palazzo importante: questo è il grande vantaggio del restauro, che è un processo critico, per citare Brandi. Palazzo Nardini diventa così un grande laboratorio, un polo di studio sul Quattrocento romano – che molto è stato compresso dal Cinquecento – a livello architettonico, oltre che pittorico. Aver trovato un monocromo nel palazzo del Cardinale apre uno squarcio su tutto l’ambito socio-culturale dei principi della Chiesa, il cui decoro corrisponde a regole di cui non avevamo testimonianza, a che adesso testimonieremo.

Qual è lo stato di conservazione dell’affresco? E come si procederà adesso?
Lo stato di conservazione è buono, si sono salvate anche le mezze luci, i bianchi hanno resistito benissimo, ma si vedono ancora anche le velature date con un colore trasparente. Sappiamo che c’era una base verde terra, su cui sono andati a lavorare con il nero, con il bianco e con i mezzi toni. In alcuni punti le lacune non permettono di capire il disegno, noi stiamo procedendo con grande rispetto per metterlo in sicurezza, realizzeremo poi un condizionamento della sala per tenere sotto controllo l’umidità e abbiamo progettato un impianto non invasivo, coperto da una boiserie, sulla parete opposta. Speriamo che l’antico atrio possa tornare a essere centrale, diventando il cuore di una nuova condivisione del palazzo.