È con buona probabilità correlato al talento e allo spirito innovativo di Giotto, comuni ai più grandi artisti della storia, il fatto che i suoi lavori continuino a regalare sorprese e nuove prospettive ogni qualvolta si decida di intervenire sul loro stato di conservazione o riprendere le ricerche scientifiche.
A Firenze, nella Cappella Bardi in Santa Croce, Giotto fu attivo per conto di Ridolfo de’ Bardi (la potente famiglia di banchieri fiorentini) per rappresentare alcuni dei momenti cruciali della vita di San Francesco in un magnifico ciclo esteso su una superficie pittorica di 180 metri quadrati. Sulle pareti laterali, Giotto e la sua bottega rappresentarono sei grandi scene (la fonte è la Legenda maior di Bonaventura da Bagnoregio dove Francesco viene presentato come l’alter Christus; si ripercorrono la rinuncia ai beni paterni, l’approvazione della Regola, l’apparizione al Capitolo di Arles, la prova del fuoco davanti al Sultano, la morte, l’apparizione a frate Agostino e al vescovo Guido), cui si aggiungono le Stimmate dipinte sopra l’arcone d’ingresso, le figure dei santi sulla parete di fondo e le allegorie delle Virtù francescane nella volta.
Per datare la conclusione dell’opera si fa riferimento alla presenza tra le figure rappresentate di San Ludovico di Tolosa, canonizzato nel 1317: è dunque solo un termine post quem quello che si può azzardare per una datazione ancora oggetto di confronto tra gli studiosi. Di certo, comunque, Giotto si approcciò al lavoro in Santa Croce in una fase matura della sua attività, e il ciclo della Cappella Bardi divenne un testo fondamentale per gli artisti delle generazioni a venire, anche per la presenza di numerosi pittori all’opera sui ponteggi, che contribuirono a divulgare la maniera e le invenzioni del maestro.
Negli ultimi quattro anni, il ciclo è stato oggetto di una complessa campagna di restauro promossa dall’Opera di Santa Croce con l’Opificio delle Pietre Dure, e sostenuta, oltre che dal Ministero della Cultura, dalla Fondazione CR Firenze, da ARPAI,e da un gruppo di donatori privati, tra cui Veronica e Dominque Marzotto e William von Mueffling. Parte dei fondi è stata raccolta anche attraverso la campagna Giving4 Giotto, con donazioni private pervenute da tutto il mondo.
E la restituzione degli affreschi, che ora tornano visibili al pubblico (comunque coinvolto durante il cantiere, con visite sui ponteggi), avviene in concomitanza con l’ottavo centenario della morte di Francesco.
L’operazione risulta di grande valore anche in relazione alla fragilità dell’opera. Prima del 1730, le pitture murali furono nascoste sotto diverse imbiancature a calce. All’inizio dell’Ottocento, inoltre, nel registro inferiore delle pareti laterali, furono inseriti i cenotafi di due architetti granducali: Giuseppe Salvetti, nel 1812, e Niccolò Gaspero Maria Paoletti, nel 1818. Solo nel 1851, lavorando a una nuova decorazione della cappella, il ciclo giottesco fu accidentalmente riscoperto. Si procedette quindi al descialbo, che però provocò numerose abrasioni, graffi e perdite della pellicola pittorica. Le porzioni di affresco al di sotto dei cenotafi, invece, andarono completamente perdute con la rimozione dei monumenti. Furono dunque “ricostruite” le parti mancanti e uniformate le superfici con una diffusa patinatura a tempera, imprimendo un’interpretazione ottocentesca al ciclo. Tra il 1957 e il 1959, però, il soprintendente Ugo Procacci e il restauratore Leonetto Tintori rimossero le ridipinture (conservando le integrazioni ottocentesche per il loro valore documentario). Si intervenne inoltre con leggere velature sulle cadute della pellicola pittorica, lasciando i a tinta neutra le grandi e piccole lacune dell’intonaco – circa cinquemila – secondo un criterio di restauro moderno.
L’obiettivo della campagna appena conclusa, quindi, è stato duplice: garantire la conservazione dell’opera, ma anche migliorare la leggibilità di un ciclo caratterizzato da uno statomolto frammentario. “Quello concluso sulla cappella Bardi è stato un restauro necessario e non semplice” sottolinea Emanuela Daffra, soprintendente dell’Opificio delle Pietre Dure “Necessario perché le pareti presentavano criticità molteplici, sia strutturali che legate alla pellicola pittorica. Non semplice perché confrontarsi con un testo capitale, e questo lo è, è cosa che non si fa mai a cuor leggero; perché è un insieme entrato negli occhi di tutti dopo un restauro coraggioso che aveva eliminato i veri e propri rifacimenti ottocenteschi; perché è gravemente lacunoso e conservato in modo molto diseguale”.
A beneficiarne è stata, innanzitutto, la qualità della composizione giottesca, che ora si impone per la capacità dell’artista di riportare lo spazio reale nello spazio dipinto con invenzioni ardite per le conoscenze dell’epoca (le singole scene sono unite da una monumentale architettura dipinta che si sovrappone a quella reale della cappella, con ingegno illusionistico; quasi ogni scena, inoltre, si svolge all’interno di ambienti chiusi rappresentati frontalmente, come grandi scatole aperte verso lo spettatore). Ma il restauro ha restituito anche l’intensità espressiva in cui Giotto eccelse.
È stato possibile, inoltre, distinguere le diverse mani che lavorarono al ciclo, evidenziando le differenze tecniche e di stile che coesistono nelle diverse scene. Da un punto di vista tecnico, invece, arriva la conferma che Giotto fosse particolarmente incline a sperimentare secondo esigenza: in Santa Croce lavorò su una base a fresco, facendo poi diffusamente uso di tecniche a secco, per poter utilizzare una gamma di pigmenti più ampia, e variare così gli effetti cromatici e spaziali. Ma anche per ottimizzare i tempi del cantiere.
Sotto il profilo conservativo sono state consolidate le parti più fragili e ridotti i fenomeni di degrado, rimossi depositi e materiali alterati e sostituite molte delle vecchie stuccature sintetiche con impasti più compatibili con gli intonaci originali. Per l’integrazione delle lacune, alcune molto estese, si è lavorato con sistemi differenziati per ridare quando possibile continuità al testo figurativo rispettando però la storia conservativa del ciclo. Quasi come un inedito, in particolar modo, si rivela la volta: la pulitura, condotta in questa zona anche con l’ausilio di strumentazione laser, ha restituito la potenza inventiva e la qualità figurativa delle allegorie delle Virtù Francescane, in particolare l’Obbedienza e la Castità, facendo riemergere dettagli prima illeggibili o fraintesi.
Autore: Livia Montagnoli
Fonte: www.artribune.com 11 set 2026
