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CAORLE (Ve). PARIS. TERRE D’ITALIENS. Dalla Belle Époque a Giorgio Morandi.

Tra la fine dell’Ottocento e la prima metà del Novecento, generazioni di artisti italiani guardarono alla capitale francese come al luogo nel quale incontrare la modernità, confrontarsi con le avanguardie e partecipare a una cultura sempre più internazionale.
Da questa premessa nasce “PARIS. TERRE D’ITALIENS. Dalla Belle Époque a Giorgio Morandi”, mostra promossa dal Comune di Caorle e curata da Diana Vaccaro e Matteo Vanzan, in programma dal 15 novembre 2026 al 25 aprile 2027 al Centro Culturale A. Bafile di Caorle (VE).
A conferire particolare prestigio all’esposizione contribuiscono importanti prestiti provenienti dal Patrimonio artistico di Banco BPM, dal Museo MACA e da Villa Morosini, che arricchiscono un progetto dedicato ad una delle stagioni più affascinanti e decisive della storia dell’arte europea.
Attraverso pittura, scultura, incisioni e arti applicate, la mostra ripercorre oltre settant’anni di relazioni artistiche e culturali tra Italia e Francia, seguendo le vicende di coloro che, attratti dalla vitalità della capitale francese, vi trovarono occasioni di confronto, riconoscimento e sperimentazione. Dalla Belle Époque alle avanguardie, dagli anni Venti e Trenta fino al secondo dopoguerra, il percorso ricostruisce una stagione nella quale Parigi divenne il punto d’incontro di esperienze e linguaggi destinati a trasformare profondamente l’arte del Novecento.
“La mostra Paris. Terre d’Italiens”, afferma il Vicesindaco e Assessore alla Cultura Luca Antelmo, “rappresenta per Caorle molto più di un importante appuntamento espositivo: è un’occasione per rafforzare quella vocazione culturale che vogliamo rendere sempre più centrale nella vita della nostra città. Portare a Caorle una mostra di questo respiro significa creare un ponte tra la nostra comunità e una delle grandi stagioni della cultura europea, raccontando il rapporto profondo tra l’Italia e Parigi attraverso gli artisti e le opere che hanno segnato un’epoca. L’Amministrazione Comunale sta dedicando particolare attenzione alla cultura quale veicolo di bellezza per la comunità e per i numerosi ospiti che ogni anno ci scelgono come meta vacanziera e questa iniziativa si inserisce in questo percorso”.
“Le opere del Patrimonio Artistico Banco BPM presenti in questa mostra” dichiara Diana Vaccaro, curatrice della mostra e Responsabile Patrimonio Artistico e Archivio storico di Banco BPM, “raccontano una storia collezionistica lunga e stratificata, profondamente legata ai territori e alle comunità in cui la Banca opera. Si tratta di un vero e proprio museo diffuso, che custodisce non soltanto la memoria della nostra istituzione, ma anche una parte significativa della storia artistica e culturale del Paese. Alla responsabilità di conservare e tutelare questo patrimonio affianchiamo un impegno costante nella sua valorizzazione, attraverso prestiti, pubblicazioni scientifiche e collaborazioni con le istituzioni culturali. Crediamo che l’arte sia un bene comune, un valore da condividere: è proprio quando le opere lasciano le sedi in cui sono abitualmente custodite e incontrano nuovi pubblici che questa missione trova la sua espressione più autentica. La mostra Paris. Terre d’Italiens rappresenta un’occasione preziosa per rinnovare questo dialogo, restituendo alla collettività opere che testimoniano una delle stagioni più straordinarie dell’arte del Novecento”.
“Con questa esposizione si è voluto raccontare qualcosa che va oltre la storia dei singoli artisti: la nascita e l’evoluzione di un sistema internazionale dell’arte, fatto di grandi esposizioni, gallerie, collezionisti, critici e continui scambi culturali”, afferma il curatore Matteo Vanzan. “Dalle Esposizioni Universali parigine alla stagione delle avanguardie, fino al progressivo affermarsi di New York nel secondo dopoguerra, emerge una straordinaria rete di relazioni nella quale gli artisti italiani ebbero un ruolo tutt’altro che marginale. Ai maestri universalmente conosciuti sono state affiancate personalità oggi meno celebrate, ma che nel loro tempo parteciparono attivamente alla vita artistica internazionale, ottenendo riconoscimenti e contribuendo alla trasformazione dei linguaggi con l’obiettivo di riportare alla luce storie per troppo tempo dimenticate”.
Il percorso espositivo prende avvio dalla Belle Époque, con Gaetano Previati, Plinio Nomellini e Cesare Laurenti, per attraversare le avanguardie e il Futurismo, rappresentato da Gino Severini, Fortunato Depero, Alfredo Gauro Ambrosi e Tullio Crali. Particolare attenzione è dedicata agli Italiens de Paris, con Giorgio de Chirico, Filippo de Pisis, Massimo Campigli e René Paresce, del quale viene presentato un significativo nucleo di opere. Accanto a maestri come Pablo Picasso e Giorgio Morandi, presente con un’incisione del 1926, trovano spazio personalità oggi meno conosciute, tra cui Mario Guido Dal Monte, Ugo Malvano e Luigi Spazzapan, mentre le ceramiche di Gio Ponti testimoniano il dialogo tra arte e arti applicate. Il racconto prosegue nel secondo dopoguerra con Afro, Renato Birolli, Ennio Morlotti, Emilio Vedova, Lucio Fontana e Paul Jenkins, attraverso le sperimentazioni dell’Informale e dell’astrazione. La sezione conclusiva accompagna infine il visitatore verso New York, nuova capitale internazionale dell’arte, con Mario Schifano, Mimmo Rotella, Enrico Baj, Roy Lichtenstein, Jim Dine e Andy Warhol, protagonisti di una stagione che trasformò il rapporto tra arte, pubblicità e cultura di massa.
Dalla Parigi della Belle Époque alla New York della Pop Art, “PARIS. TERRE D’ITALIENS” accompagna così il visitatore attraverso opere e vicende che hanno segnato la trasformazione della cultura visiva del Novecento, restituendo il fascino di un’epoca nella quale l’arte ha continuamente attraversato confini geografici, culturali e linguistici.

Info:
Centro Culturale A. Bafile
Rio Terrà, 3 – 30021 Caorle (Ve)
Orari: dal lunedì al venerdì: 10:00 – 12:00 – Sabato e domenica: 10:00 – 17:00
Biglietti: Intero 10 euro – Ridotto: 6 euro
Gratuito per: under 18, studenti universitari fino a 25 anni, portatore di handicap e accompagnatore
www.caorle.eu – www.mvarte.it

VENEZIA. Fucina degli Angeli. Peggy Guggenheim e il vetro artistico del Novecento.

Riunendo oltre cento opere, l’esposizione ripercorre lo sviluppo della Fucina degli Angeli dagli esordi, alla metà degli anni cinquanta, fino alle ricerche degli anni novanta. Il percorso restituisce una vicenda profondamente legata alla storia culturale, artistica e produttiva di Venezia e, in particolare, di Murano, dove il dialogo tra l’invenzione degli artisti e la straordinaria sapienza tecnica dei maestri vetrai diede origine a nuove possibilità formali ed espressive.

Brindisino di nascita ma veneziano d’elezione, Egidio Costantini (1912–2007) vive la fervente stagione muranese degli anni cinquanta. Dopo l’esperienza del Centro Studio Pittori nell’Arte del Vetro, attivo dal 1953 al 1955, nel 1955 inaugura a Venezia, in campo Santi Filippo e Giacomo, una galleria specializzata in vetro artistico che, su suggerimento di Jean Cocteau, prende il nome di Fucina degli Angeli.

Costantini segue ogni fase della creazione delle opere, dall’ideazione, spesso elaborata attraverso i disegni degli artisti, alla loro traduzione in vetro nelle fornaci di Murano, fino alla presentazione al pubblico. Artisti provenienti da esperienze e linguaggi differenti sono così invitati a confrontarsi con una materia estranea alla loro pratica abituale e con un patrimonio tecnico tramandato nei secoli. Le fornaci diventano luoghi di incontro e sperimentazione, nei quali l’intuizione degli artisti dialoga con le competenze dei maestri vetrai e con le possibilità, talvolta imprevedibili, offerte dal vetro.

Vera e propria “madrina” della Fucina degli Angeli, Peggy Guggenheim acquista numerose opere per la propria collezione, sostiene Costantini nei momenti cruciali e favorisce i suoi contatti con la scena artistica internazionale. Grazie anche ai suoi suggerimenti, viene delineata una strategia espositiva capace di portare le creazioni della Fucina oltre i confini italiani. A partire dagli anni sessanta, le opere vengono presentate in alcune delle gallerie più significative del tempo, tra cui la Galleria del Naviglio a Milano (1964–1965), la Galleria dell’Obelisco a Roma (1965), fino ad approdare al Museum of Modern Art di New York nel 1965 con la mostra Sculpture in Glass.

L’esposizione riunisce prestiti provenienti da importanti istituzioni internazionali, tra cui la Fondation Marguerite Arp di Locarno, l’Historisches Museum di Basilea, l’Augsburg, Kunstmuseum Walter, il MUDAC di Losanna e il Museum of Fine Arts di Boston. A questi si aggiungono opere del Museo del Vetro di Murano, dell’Archivio Fucina degli Angeli e della Collezione Peggy Guggenheim, oltre a prestiti concessi da gallerie e collezioni private.

Il percorso espositivo segue lo sviluppo cronologico e tematico della Fucina, dagli esperimenti del Centro Studio Pittori nell’Arte del Vetro fino alle ricerche più tarde. Muovendo dalle prime realizzazioni liberamente ispirate alle ceramiche di Georges Braque e Pablo Picasso, la mostra approfondisce il lavoro condotto da Costantini con artisti quali Arman, Jean (Hans) Arp, Jean Cocteau, Max Ernst, Paul Jenkins, Oskar Kokoschka, Roberto Matta, Dorothea Tanning e Mark Tobey. Particolare rilievo assumono le collaborazioni con artisti astratti quali Remo Bianco, Giuseppe Capogrossi e Luigi Veronesi, nonché con Lucio Fontana, con il quale Costantini sperimenta le possibilità espressive del vetro nella realizzazione di alcuni Concetti spaziali. Tra le opere in mostra figura Concetto Spaziale – Construction (1964), donato a Peggy Guggenheim e oggi conservato al Museum of Fine Arts di Boston. Una sezione approfondisce inoltre il rapporto con alcuni protagonisti della scena artistica giapponese attivi a Venezia tra gli anni sessanta e settanta, tra cui Miki Tomio, Katsuhiko Narita, Omura Mikuni e Yokoo Tadanori. L’ultima sala riunisce infine le collaborazioni più tarde con artisti già vicini alla Fucina, come James Coignard e Pino Mucchiut, ai quali si aggiunge l’architetto statunitense John C. Portman.

Fucina degli Angeli. Peggy Guggenheim e il vetro artistico del Novecento sarà accompagnata da un ricco catalogo illustrato pubblicato da Marsilio Arte, a cura di Cristina Beltrami, con i contributi di Marianna Rossi e Stefano Turina.

Il legame della mostra con Venezia proseguirà attraverso un programma di attività pubbliche ed educative gratuite rivolte alla cittadinanza e ai diversi pubblici del museo. Il primo appuntamento è in programma venerdì 30 ottobre, alle ore 17.30, con un webinar on-line durante il quale Cristina Beltrami presenterà in anteprima il progetto espositivo.

L’apertura della mostra, il 14 novembre, precederà inoltre di pochi giorni la Settimana gratuita dei veneziani, iniziativa promossa annualmente dalla Collezione Peggy Guggenheim in occasione della Festa della Madonna della Salute. Dal 18 al 22 novembre, chi risiede nella Città Metropolitana di Venezia potrà accedere gratuitamente al museo, visitare la mostra e partecipare alle attività proposte. Nei mesi https://www.guggenheim-venice.itsuccessivi, il dialogo con la comunità locale continuerà attraverso i consueti appuntamenti gratuiti dei Giovedì dei veneziani ed il programma di attività collaterali gratuite, realizzate grazie alla Fondazione Araldi Guinetti, Vaduz.

Info:
Dal 14 novembre 2026 al 29 marzo 2027.
https://www.guggenheim-venice.it

 

TORINO. Di padre in figlio. L’universo grafico di Giambattista e Giandomenico Tiepolo.

Dal 15 ottobre 2026 al 17 gennaio 2027, allo Spazio Scoperte, al primo piano della Galleria Sabauda, l’esposizione dal titolo “Di padre in figlio. L’universo grafico di Giambattista e Giandomenico Tiepolo”, curata da Sofia Villano ed organizzata in occasione del 300° anniversario della nascita di Giandomenico, ne documenta la straordinaria attività grafica accostata a quella paterna.

Il percorso espositivo presenta oltre 60 fogli, tra incisioni e disegni provenienti dal ricco fondo della Galleria Sabauda e dalle collezioni della Biblioteca Reale.

Info:
MUSEI REALI – GALLERIA SABAUDA – Piazzetta Reale, 1 , Torino, dal 15/10/2026 al 19/01/202

Vedi anche:
UDINE. Giandomenico Tiepolo, “L’Assunta, S. Giorgio e S. Antonio abate”, acquaforte (collezione privata)
https://www.santantonioabate.afom.it/udine-giandomenico-tiepolo-lassunta-s-giorgio-e-s-antonio-abate-acquaforte-collezione-privata/

CASERTA. Il Casale borbonico di Santa Rosalia, quando la storia cade a pezzi.

La storia cade a pezzi, non poche volte irreversibilmente.
Il Casale Borbonico di Santa Rosalia a Caserta, gioiello dimenticato del Sito Reale UNESCO di San Leucio: da modello agricolo illuminato a rudere a rischio crollo, oltre che soffocato da un abbandono che si commenta da sé. Va recuperato al più presto e incisivamente, onde evitarne una fine che si annuncia ingloriosa.
Questo antico complesso monumentale, situato in via Francesco Borromini, rappresenta un pezzo dimenticato della storia di età borbonica, schedato dal Ministero della Cultura nel 1993, fine XVIII secolo, ambito culturale neoclassico, con cappella privata omonima incorporata, tale da costituire un solo corpo di fabbrica.
Oggi come oggi, le sue più che precarie condizioni strutturali includono: intonaci caduti e polverizzati; copertura in coppi sfondati sul lato cappella; infissi originari in legno scomparsi; vani murati in blocchi di tufo; un pesante squarcio sul tetto, che lascia l’interno completamente esposto alle intemperie (si immagini…); area di pertinenza occupata da vegetazione spontanea che aggredisce la muratura in tufo giallo, con piante e rovi ad invadere gli spazi interni ed esterni, nascondendo alla vista intere porzioni del complesso.
Poi i danni basilari storici, mai risanati del tutto, mettono a rischio ciò che resta dei muri perimetrali, mentre come pericolo statico: lesioni passanti sui cantonali, archi puntellati con tubi innocenti oramai arrugginiti, rischio cedimento su strada vicinale.
Essendo proprietà privata (non Demaniale), l’antica residenza non rientra nei fondi di restauro della Reggia di Caserta e del Belvedere di San Leucio. La Soprintendenza di riferimento è l’ente di tutela, ma non ha potere di intervento diretto se non su segnalazione di pericolo.
Il Casale di Santa Rosalia è l’unico di quelli borbonici di Caserta, ancora con la cappella originaria leggibile (o quasi), ma non è inserito in nessun itinerario di visita. Nessuna targa, nessun cartello di indicazione, con la rilevanza storica dell’edificio che va a farsi benedire.
Progettato nel 1795 dall’architetto Pietro Bernasconi (sotto la supervisione di Francesco Collecini, lo stesso autore del vicino Real Sito di Carditello), il complesso fu fortemente voluto dal principe ereditario Francesco di Borbone (futuro Francesco I), e da Maria Clementina d’Asburgo. Nato come masseria agricola sperimentale per valorizzare la fertile area della Starza Grande, sfruttando le acque provenienti dall’Acquedotto Carolino, l’impianto di fabbricazione riprendeva proprio il “modello di Carditello”, con un corpo centrale per la residenza reale ed ali laterali, destinate alle attività produttive ed alla lavorazione dei formaggi.
Nel 1802, vi fu annessa anche una cappella dedicata a Santa Rosalia. Successivamente, a fine Ottocento, il Casale divenne noto come Villa Maggi ed ospitò un importante stabilimento bacologico per l’allevamento dei bachi da seta.
Allo stato attuale, sebbene sia formalmente un bene tutelato dalla Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio. per le province di Caserta e Benevento, l’edificio continua ad essere di proprietà privata, condizione questa che, unita ai danni mai sanati del terremoto del 1980 ed alla frammentazione ereditaria, ha congelato per decenni qualsiasi piano di recupero/valorizzazione.
Associazioni locali e cittadini chiedono, da tempo, una messa in sicurezza urgente ed un restauro conservativo, per evitare che questa memoria architettonica e produttiva scompaia definitivamente. Quella di Santa Rosalia faceva parte del sistema delle *Reali Delizie Borboniche*: quando Carlo di Borbone nel 1750 acquistò il feudo di Caserta dai Caetani, e poi Ferdinando IV creò la Real Colonia di San Leucio (1789), tutta la piana intorno alla Reggia fu organizzata come azienda agricola modello dell’Illuminismo. I casali – Santa Rosalia, il Mezzano, la Tella – erano: Centri di produzione agricola per la Corte (grano, olivi, gelsi per i bachi da seta); alloggi per coloni e setaioli della Real Colonia; nodi di controllo idraulico dell’Acquedotto Carolino di Vanvitelli.
La struttura di Santa Rosalia, in particolare, era dedicata alla coltivazione dei gelsi ed all’allevamento, tra corte centrale, arco borbonico, cisterne in tufo, colombaia. Riguardo all’inglobata Cappella gentilizia rurale, parliamo di un unico vano rettangolare, volta a botte, altare in muratura, accesso sia all’interno della corte del Casale (per gli allora coloni), che dall’esterno (per il proprietario). E circa la funzione votiva, Santa Rosalia è la santa palermitana anti-peste, molto venerata dai Borboni dopo l’epidemia del 1656 a Napoli. I casali borbonici dedicatile erano voti contro le malattie del bestiame e dei gelsi.
Intanto, dopo anni di precarietà, degrado e abbandono, perpetrati in danno del Casale borbonico di Santa Rosalia a Caserta, come ovviamente di altre residenze similari in Campania e nel resto d’Italia, per lo più di proprietà private spesso sconosciute o addirittura fantasma, si pone e si ripropone l’interrogativo emergenziale, di quando e come si potrà, si vorrà intervenire, perché si volti pagina, nel far sì che i su indicati complessi storici diventino di gestione pubblica, esercitando e facendo valere, lo Stato, ogni tipo di diritto legittimo e legittimato, compreso quello di prelazione. Nel pieno rispetto, naturalmente, di quanto prescrive la Costituzione.

Autore: Gennaro D’Orio – doriogennaro@libero.it

Atila Soares. Il “SALVATOR MUNDI”: “NON È DI LEONARDO”. Lo rivela un restauro ‘intelligente’ mediante l’I.A.

Il ricercatore ed autore brasiliano Átila Soares da Costa Filho, laureato in Disegno Industriale presso la Pontificia Università Cattolica di Rio de Janeiro — un punto di riferimento latinoamericano nello sviluppo delle tecnologie dell’informazione — esperto in Storia dell’Arte e in Arte e Tecnologia, presenta uno dei suoi più recenti esperimenti riguardanti il controverso Salvator Mundi, l’opera più costosa di tutti i tempi.

Si tratta di un dipinto a lungo ritenuto perduto e talvolta attribuito al genio del Rinascimento, Leonardo da Vinci, realizzato tra il 1506 e il 1513 per il re Luigi XII. Dopo importanti restauri, resi necessari a causa di gravi danni e deterioramenti, il Salvator Mundi è stato acquistato nel 2017 dal principe saudita Mohammed bin Salman per 450 milioni di dollari durante un’asta da Christie’s — in un clima di forti polemiche e tensioni. Si presume che oggi il dipinto sia custodito in un caveau a Ginevra, in attesa di una mostra permanente, prossimamente allestita in una sala dedicata appositamente costruita per il nuovo museo Louvre-Riad.

“Salvator” era già stato analizzato da Átila Soares con un software sperimentale denominato Luminari, che utilizza l’Intelligenza Artificiale per determinare l’autore di un’opera d’arte (disegni e dipinti). All’epoca, la sfida consisteva nel creare un algoritmo “addestrato” a individuare compatibilità tra dati incrociati, estratti dalla produzione artistica di un determinato pittore o disegnatore, analizzandone il modus operandi complessivo. Sulla base di questi parametri matematici, il programma sottoponeva a valutazione un’opera a caso tramite un sistema basato su reti neurali convoluzionali.

Man mano che le ricerche si ampliavano, i risultati del progetto diventavano sempre più promettenti. Ora Átila presenta i nuovi dati, dopo l’aggiornamento della tecnologia, che consiste principalmente nell’inclusione di un bilanciamento “intelligente” nel dataset di addestramento X test: “Si tratta di uno strumento che arricchisce l’arsenale già vasto a disposizione del connoisseur nelle attività di autenticazione di un’opera. Il futuro dell’umanità è innegabilmente l’Intelligenza Artificiale e il lavoro di attribuzione nel campo delle arti non ne sarà escluso”, spiega Átila.

Uno dei contributi della metodologia Luminari, secondo il professore, è stato affrontare la sfida rappresentata dagli artisti poco prolifici, la cui produzione non raggiunge un numero minimo soddisfacente di opere da analizzare. Per fare un esempio, Leonardo conta solo 15 dipinti universalmente accettati, mentre Picasso ne ha circa 50.000. Una delle capacità di questo sistema è proprio prevedere tale situazione, offrendo comunque la possibilità di fornire una risposta. La formula, tecnica privata ed esclusiva che Luminari introduce nel campo dell’expertise e della Scienza dell’Arte, è protetta da diritti di proprietà intellettuale.

Questa tecnologia, applicata a opere di Rembrandt, è stata oggetto di pubblicazione e ha superato gli esami di valutazione tra pari sulla rivista Conservation Science in Cultural Heritage (dove Átila Soares è membro del Consiglio Scientifico) nella sua più recente edizione (https://conservation-science.unibo.it/). La rivista accademica internazionale — punto di riferimento autorevole nel settore — è edita da Gangemi Editore (Roma) e dall’Alma Mater Studiorum – Università di Bologna, e collabora con enti prestigiosi quali l’Università di Roma “La Sapienza”, l’Università di Bari, l’Università di Palermo e l’Università di Siviglia.

Nel maggio 2025, i risultati dell’aggiornamento del software sono stati presentati a Brescia, in occasione dell’evento DOMINUS MUNDI, con la partecipazione di alcune delle massime autorità mondiali su Leonardo da Vinci, in una conferenza tenuta dallo stesso Átila Soares, che ha illustrato i suoi studi su una sanguigna del XVI secolo, fortemente attribuibile a Leonardo e appartenente a una collezione privata italiana.

Ora i test indipendenti condotti da Luminari sul Salvator Mundi hanno richiesto procedimenti aggiuntivi, che hanno portato a una ricostruzione “intelligente” del dipinto così com’era prima dei restauri successivi, utilizzando una nuova generazione di token interni e oltre 10 miliardi di parametri. Ciò significa che l’esperimento è partito dallo stato originario dell’opera, antecedente a qualsiasi intervento. Solo in questo modo si sono potute evitare speculazioni su eventuali alterazioni dovute a restauri meno competenti, che avrebbero potuto influire negativamente sul risultato finale. L’analisi condotta da una nuova I.A. tedesca, scelta per integrare i test con Luminari, ha evidenziato una forte compatibilità tra le caratteristiche fisionomiche del “Salvator” e quelle ottenute dalla restauratrice Dianne Modestini tra il 2007 e il 2013.

Nel frattempo, l’esito degli esperimenti sull’autorialità del dipinto “in natura” ha indicato una probabilità dell’81% a favore di una produzione attribuibile a un attivo discepolo e contemporaneo di Leonardo, il milanese Giovanni Boltraffio (1466 o 1467 – 1516). È noto che un indice di compatibilità del 75% con un autore sia sufficiente per dichiarare un’opera autentica. Curiosamente, l’I.A. ha inoltre rivelato che, oltre a Boltraffio, il Salvator potrebbe aver ricevuto un contributo diretto dello stesso Leonardo, segnalando così una stretta supervisione del maestro. Questo risultato è stato possibile grazie a una funzione del modello che elenca altri artisti (della stessa scuola) che potrebbero aver influenzato l’opera o essere anch’essi candidati, in misura minore, come autori unici. Tali nomi vengono presentati dall’I.A. in ordine decrescente di prossimità autoriale: nel caso specifico, il nome di Leonardo (i cui valori non sono stati divulgati) è apparso subito dopo quello di Boltraffio.

Nonostante il forte entusiasmo suscitato dal progetto, Átila preferisce mantenere una posizione moderata: “Ritengo che tutto ciò che riguarda il lavoro con l’I.A., pur molto rilevante, debba essere inserito nel giusto contesto. Contrariamente alla concezione comune che attribuisce all’I.A. un ruolo assoluto, si tratta semplicemente di uno degli strumenti che, combinati, ci avvicinano alla verità con la massima saggezza e imparzialità possibile. Eppure, anche con le sue possibili distorsioni, l’I.A. possiede un modus pensandi programmato per scoprire elementi capaci di ampliare la base di qualsiasi ricerca — inclusi livelli cognitivi a cui la limitata percezione umana non può accedere”.

Il CEO della tecnologia Luminari, lo studioso Átila Soares da Costa Filho, è l’autore della ricostruzione del volto della Vergine Maria sulla base della Sacra Sindone (anch’essa tramite l’I.A.), nonché scopritore della stessa reliquia in alcune opere di Leonardo. Inoltre, è membro del Consiglio Scientifico della Mona Lisa Foundation (Zurigo), della Fondazione Leonardo da Vinci (Milano), del progetto L’Invisibile nell’Arte / Comitato Nazionale per la Valorizzazione del Patrimonio Storico, Culturale e Ambientale (Roma), del Centro Studi Leonardeschi (Varese, Italia) e della rivista tecnico-storica internazionale Conservation Science in Cultural Heritage — pubblicata dal Dipartimento dei Beni Culturali dell’Università di Bologna e dell’Università di Roma “La Sapienza”.

Cf.: https://professoratilasoares.weebly.com

Tradotto da: Valéria Vicentini

Fig: 1 – Il “Salvator Mundi” di Boltraffio (l’autore, a destra): l’opera del XVI secolo, oggetto di accesi dibattiti, è ora sottoposta allo sguardo freddo degli algoritmi per una ricostruzione “intelligente” (a sinistra). (IMMAGINI: Átila Soares / Wikimedia Commons)

Fig. 2 – Sony Pictures ha annunciato che è già in produzione una miniserie basata sul documentario “THE LOST LEONARDO” (2021), che racconta l’intera travagliata storia del “Salvator Mundi”. La trama sarà guidata dall’attrice Julianne Moore (foto), nel ruolo della restauratrice Dianne Modestini  (IMMAGINE: Wikimedia Commons / Lionsgate)