Archivi autore: Feliciano Della Mora

PAOLO UCCELLO. Il “gran et bel facto d’arme”. La Battaglia di San Romano.

La Battaglia di San Romano è forse l’opera più celebre di Paolo Uccello (Paolo di Dono; Firenze, 1397 – 1475). Il ciclo è composto da tre tavole, conservate in tre diversi musei e racconta un fatto d’armi del 1432: la battaglia combattuta a San Romano tra fiorentini e senesi.
San Romano, 1° giugno 1432. In questa piana, tra Montopoli e Pontedera, si svolse il “gran et bel facto d’arme”, secondo le parole del cronista Guerriero da Gubbio, che non ebbe un effetto decisivo nella guerra che da tre anni opponeva Firenze a Lucca e ai suoi alleati, ma che ebbe il potere, in un momento di difficoltà per la città gigliata, di risollevarne gli animi e diede poi l’occasione a Paolo Uccello di dipingere il suo capolavoro.
Varie fonti parlano di un combattimento durato più di otto ore, dalla mattina al tramonto, che coinvolse, per la parte fiorentina capitanata da Niccolò Mauruzzi da Tolentino, circa 2000 cavalieri e 1500 fanti, mentre il fronte nemico era formato da una più folta compagine di milizie senesi, genovesi, viscontee e imperiali, guidate da Alberico da Barbiano, da Bernardino Ubaldini della Carda (fino a poco tempo prima a capo dell’esercito della Repubblica fiorentina, ma inaspettatamente passato allo schieramento avverso) e da Antonio Petrucci. Giovanni Cavalcanti parla di una «zuffa grande e terribile», resa assordante dal clangore delle armi: «lo scoppio delle lance, e il martellamento delle spade, e il busso de’ cavalli, la terra con l’aria ne facevano mutamento». La giornata non si stava mettendo affatto bene per i fiorentini, ma al tramonto fu il provvidenziale intervento di Micheletto da Cotignola, chiamato in soccorso dal Tolentino, a capovolgere in maniera imprevista le sorti dello scontro.
Per molto tempo le tre tavole di Paolo Uccello oggi esposte alla Galleria degli Uffizi, alla National Gallery di Londra e al Musée du Louvre sono state ritenute frutto della committenza medicea, principalmente in virtù del fatto che nel 1492, all’indomani della morte di Lorenzo il Magnifico, esse si trovavano in Palazzo Medici a Firenze.
Ricerche svolte una ventina di anni fa da Francesco Caglioti hanno rivelato una storia assai diversa, che potremmo definire come l’affaire Bartolini Salimbeni. Oggi sappiamo come nel 1483 i fratelli Andrea e Damiano Bartolini Salimbeni, membri di una tra le famiglie più in vista della città, avessero portato le opere, ereditate dal padre Lionardo, nella loro villa di campagna a Santa Maria a Quinto. Il testé citato Lorenzo de’ Medici aveva ottenuto la metà della proprietà della terna di dipinti da Andrea, mentre Damiano era ben fermo a non cedere la propria parte, nonostante i tentativi svolti per persuaderlo a rinunciarvi. La determinazione di costui aveva spinto Lorenzo ad un gesto risolutivo: un suo emissario, noto come Francione, era stato inviato alla dimora fiorentina di Damiano, ove quest’ultimo aveva portato i tre dipinti, nel timore della loro sottrazione contro la sua volontà. Conosciamo tutti questi retroscena grazie ad un documento del 1495, dal quale apprendiamo come in precedenza lo stesso Damiano avesse inoltrato richiesta per la restituzione delle Battaglie, che dovevano dunque essergli state sottratte. In un momento in cui i Medici erano stati esiliati da Firenze, lo stesso atto disponeva circa la restituzione a Damiano della metà della proprietà, con il diritto di acquistare l’altra, a seguito della recente morte del fratello.

Paolo Uccello, La Battaglia di San Romano, Niccolò da Tolentino alla testa dei fiorentini (1438-1440 circa; tempera su tavola, 182 x 320 cm; Londra, National Gallery)
Paolo Uccello, La Battaglia di San Romano, Niccolò da Tolentino alla testa dei fiorentini (1438-1440 circa; tempera su tavola, 182 x 320 cm; Londra, National Gallery)

Paolo Uccello, La Battaglia di San Romano, Il disarcionamento di Bernardino della Carda (1438-1440 circa; tempera su tavola, 182 x 323 cm; Firenze, Galleria degli Uffizi)
Paolo Uccello, La Battaglia di San Romano, Il disarcionamento di Bernardino della Carda (1438-1440 circa; tempera su tavola, 182 x 323 cm; Firenze, Galleria degli Uffizi)

Paolo Uccello, La Battaglia di San Romano, L’intervento di Micheletto da Cotignola (1438- 1440 circa; tempera su tavola, 182 x 317 cm; Parigi, Louvre)
Paolo Uccello, La Battaglia di San Romano, L’intervento di Micheletto da Cotignola (1438- 1440 circa; tempera su tavola, 182 x 317 cm; Parigi, Louvre).

Da dove vengono quindi i tre pannelli della Battaglia di San Romano? Verosimile loro committente fu il summenzionato Lionardo di Bartolomeo Bartolini Salimbeni (1404 – 1479), che conosciamo per altri episodî di patronato delle arti a Firenze: l’analisi dello stile conduce verso la fine degli anni Trenta e ciò coincide con un momento focale della vita del personaggio, quale fu il matrimonio con Maddalena di Giovanni Baroncelli, nel 1438, occasione che dovette portare all’abbellimento del palazzo in cui i coniugi avrebbero abitato, sito nei pressi della chiesa di Santa Trinita. Nella “Camera grande” di questo edificio un atto del 1480 documenta la presenza della “Rotta di Niccholò Piccinino”, che può riconoscersi nel ciclo uccellesco, giacché lo stesso soggetto è quello ricordato nella sopra citata delibera del 1495. In origine i dipinti non esibivano il formato rettangolare che vediamo oggi, ma si chiudevano in alto con un profilo arcuato, coerente con la loro destinazione in una sala coperta da volte e quindi dalle pareti interrotte da lunette, entro cui le tavole si incastonavano: non come gemme di una galleria di quadri, come sarebbe stato nell’allestimento poi creato da Lorenzo il Magnifico nel suo palazzo, ma quali elementi di arredo domestico, in maniera non molto dissimile dall’immagine che altre residenze dell’alta borghesia fiorentina potevano avere. Le manomissioni sui supporti sono la conseguenza dei varî spostamenti cui, come detto, le tavole andarono soggette.
La scelta dell’artefice cui affidare la commissione ricadde su Paolo Uccello probabilmente perché pochi anni prima egli aveva dato prova, in un’impresa di prestigio e di forte impatto pubblico quale era stata la frescatura del Monumento a Giovanni Acuto nella cattedrale di Santa Maria del Fiore (uno dei ‘manifesti’, in pittura, dell’umanesimo fiorentino), di rappresentare con la dignità degli antichi un celebrato uomo d’arme quale era stato il condottiero già al servizio della Repubblica, assimilabile a quei Niccolò da Tolentino o Micheletto da Cotignola che erano stati protagonisti onorati della battaglia di San Romano.
L’interpretazione dei soggetti illustrati nel ciclo non è univoca. Siamo soliti leggerli partendo dalla tavola di Londra, in cui Niccolò da Tolentino, alla testa delle milizie fiorentine, muove battaglia al fronte avverso, mentre sullo sfondo compaiono, oltre ad alcuni fanti alle prese con picche e balestre, due soldati che fuggono in lontananza, che potrebbero essere gli emissari inviati a Micheletto da Cotignola.
Il secondo elemento della serie, a noi più noto, è quello degli Uffizi, il solo a contenere, a mo’ di decorazione araldica dello scudo posto nell’angolo sinistro, la firma “PAULI UGIELI OPUS”. Esso celebra la sconfitta dell’esercito opposto ai fiorentini, con un condottiero (in genere identificato in Bernardino Ubaldini della Carda) che viene disarcionato da una lunga lancia orizzontale che fende altresì il dipinto a metà.
Il terzo pannello del trittico, oggi al Louvre, viene riconosciuto come il momento risolutivo per le sorti dello scontro, con l’irruzione del Cotignola e dei suoi armati, che avrebbe sbaragliato la compagine nemica.
Il tono di questi dipinti si accosta a quello dell’epic style della letteratura tardo medievale, dalle chansons de geste ai romanzi cavallereschi, che doveva essere ancor vivo sia nella cultura profana sia nella sensibilità visiva del primo Rinascimento. L’idea della zuffa è resa evidente dall’assiepamento dei militi, dall’intreccio delle lance, dall’apparato di armi e corazze (per lo più eseguite con lamine metalliche), dal variopinto assembramento di vessilli e stendardi, ma del sangue vi sono poche tracce.
Tutto appare più simile alla rappresentazione di un torneo, su cui domina un senso di metafisica ed astrazione. Uccello sembra perfino compiacersi dei modellini di legno di cui si è verosimilmente servito per studiare l’anatomia dei cavalli: non solo i movimenti o il moto imbizzarrito mantengono sempre un’evidenza statica, ma laddove gli animali sono crollati a terra, come si nota nel primissimo piano dell’episodio degli Uffizi, è come vedere i cavalli delle giostre, smontati dal telaio meccanico che li manteneva in piedi e abbandonati come inutili giochi. Lasciati a terra come reliquie della battaglia sono pure gli scudi, i pezzi di armature simili a congegni fuori uso, e allo stesso modo i soldati riversi, elementi di una natura morta divenuti altrimenti utili alla creazione della griglia prospettica, non meno del reticolo delle picche spezzate o dei riquadri di zolle erbose, direzionati verso un punto di vista centrale che giunge a delimitare una vera e propria scacchiera di direttrici geometriche. Epopea più ludica e intellettuale che realistica.
L’esprit de géométrie di Paolo si esprime, di nuovo con intenti di sublime astrazione, nella creazione di mazzocchi simili a prismi sfaccettati, issati sul capo di alcuni cavalieri, nella Battaglia degli Uffizi. Questo tipo di copricapo, tipico del primo Quattrocento fiorentino, è trasformato dal pittore in un poliedro virtuosamente scorciato, ovviamente inverosimile nel contesto di uno scontro reale, ma consono alle attitudini intellettuali della visione uccellesca. Sotto questo versante, un ponte collega l’artista a Piero della Francesca, che proprio nella Firenze prospettica capeggiata da maestri quali Paolo Uccello aveva svolto la propria formazione: coi loro protagonisti colti in atti e movimenti sospesi oltre la dimensione del tempo, l’intarsio colorato di forme cubiche, le due scene di battaglia nel ciclo della Vera Croce in San Francesco ad Arezzo non potrebbero esistere senza il precedente di quelle qui commentate.
Per come lo conosciamo oggi e per ciò che narra Giorgio Vasari, Paolo era soprattutto noto al tempo come frescante, meno come pittore su tavola, specialmente nel grande formato. Con le loro dimensioni ragguardevoli i tre episodî della zuffa di San Romano costituiscono pertanto un’eccezione significativa, trattandosi peraltro dell’esempio più alto, nel campo della pittura quattrocentesca su tavola, nell’illustrazione del tema della battaglia. Ma sono altresì il fondamento della fortuna moderna del loro autore. Soltanto nel clima delle Avanguardie si attua la straordinaria riscoperta di Paolo nella cultura non solo italiana del Novecento, grazie alle prese di posizione di intellettuali ed artisti, da Schwob a Picasso, da Soffici a Carrà e a De Chirico, sino all’omaggio ai cavalieri immobilizzati al suolo reso da alcuni impressionanti fotogrammi del film Lancelot du Lac (1974) di Robert Bresson.

Autore: Mauro Minardi

Fonte: www.finestresullarte.info, 24 mar 2022

TRIESTE. Dagli Uffizi a Miramare.

La Madonna delle rose di Tiziano Vecellio, in prestito a Miramare dalle Gallerie degli Uffizi, è al centro di una mostra protagonista della stagione espositiva al Museo storico e il Parco del Castello di Miramare.
Dal 17 marzo al 19 giungo 2022 sarà possibile ammirare nella Sala Progetti del Museo, inserita nel percorso di visita, un dipinto straordinario che racconta storie di doni, scambi e peregrinazioni di opere d’arte.
Il dipinto prende il nome convenzionale dalle rose che san Giovannino, sotto lo sguardo materno della Vergine, porge al Bambino. Attributo di divinità fin dai tempi antichi, le rose sono cariche di valenze simboliche in arte e letteratura e sono da sempre coltivate per adornare i giardini, luoghi di meraviglia, studio e contemplazione.
L’opera ha avuto una lunga storia di viaggi attraverso l’Europa. Nel XVII secolo apparteneva all’arciduca Leopoldo Guglielmo d’Asburgo, che costituì a Bruxelles una delle maggiori raccolte d’arte dell’epoca. Trasferita a Vienna con il resto della collezione, l’opera fu riprodotta nel Theatrum Pictorium (1660), l’eccezionale catalogo illustrato delle opere italiane di Leopoldo Guglielmo, di cui si può ammirare un esemplare in prestito dalla Biblioteca Estense Universitaria di Modena. Giunse infine nelle collezioni degli Uffizi nel 1793, nell’ambito di uno scambio di opere concordato tra l’imperatore Francesco II d’Asburgo e il fratello Ferdinando III di Toscana, un reciproco dono con forti valenze insieme politiche e culturali.
Alla Vergine furono attribuite molte qualità floreali, provenienti dalla Bibbia, così come molti degli emblemi vegetali legati al culto di Venere: tra questi le rose, naturale simbolo dell’amore. Nel Rinascimento si apriva, in parallelo allo sviluppo delle arti, anche una nuova era per l’arte dei giardini, e i doni diplomatici di fiori e semi tra nobili e regnanti fioriva in parallelo a quello degli scambi di opere d’arte.
Grazie a questa esposizione, nata da un’iniziativa congiunta del Museo Storico e il Parco del Castello di Miramare e delle Gallerie degli Uffizi, la Madonna delle Rose di Tiziano continua ad essere un veicolo di scambi culturali, di relazioni e di storie.

Andreina Contessa, Direttore del Museo storico e il Parco del Castello di Miramare
La Madonna delle rose di Tiziano, importante prestito al Museo di Miramare dalle Gallerie degli Uffizi, riassume la storia delle migrazioni di opere d’arte attraverso l’Europa, e in particolare delle collezioni degli Asburgo tra Vienna e Firenze.
Le rose che san Giovannino porge al Bambino, attributo di divinità fin dai tempi antichi, portano alla delicata sacra conversazione di Tiziano il carico di valenze simboliche attribuite da sempre a questo fiore nell’arte e nella letteratura. Emblema vegetale legato al culto di Venere e naturale simbolo dell’amore in epoca antica, la rosa divenne tra Medioevo e Rinascimento attributo della Vergine, cui furono attribuite molte delle qualità floreali provenienti dalla Bibbia. Questi titoli vegetali ci ricordando l’armonia dei giardini rinascimentali, stupefacenti luoghi di cultura, otium e meditazione, ma anche ricettacoli di invidiate collezioni botaniche. Non dimentichiamo che nel Rinascimento si apriva, in parallelo allo sviluppo delle arti, anche una nuova era per l’arte dei giardini, e i doni diplomatici di fiori e semi tra nobili e regnanti fioriva in parallelo a quello degli scambi di opere d’arte.
Potremmo interpretare questa esposizione sulla scia degli scambi artistici che la Madonna delle rose nella sua storia ha rappresentato, facendosi anche oggi veicolo di amichevoli doni, relazioni culturali e tessiture di storie.

Eike Schmidt, Direttore delle Gallerie degli Uffizi di Firenze
L’esposizione “Dagli Uffizi a Miramare. La Madonna delle Rose di Tiziano e le collezioni degli Asburgo tra Vienna e Firenze” è stata sviluppata da una proficua collaborazione tra musei. Le Gallerie degli Uffizi di Firenze concedono in prestito al Museo Storico e al Parco del Castello di Miramare di Trieste un capolavoro dell’arte italiana, “La Madonna delle Rose” di Tiziano, tra le sue migliori opere del terzo decennio del ‘500, che fa parte della sezione della Pittura veneta e veneziana nel rinnovato allestimento permanente del museo fiorentino. L’esposizione ha solide basi storiche e culturali: entrambi i musei sono legati agli Asburgo Lorena.
Nel caso fiorentino, fu il granduca Pietro Leopoldo che nel 1769 ad aprire per la prima volta la grande collezione degli Uffizi alla fruizione di tutti. Nell’ambito degli scambi di opere d’arte tra la corte imperiale di Vienna e Firenze, nell’anno 1793, sotto Ferdinando III Granduca di Toscana, la “Madonna delle Rose” di Tiziano arrivò sulle rive dell’Arno. Questa primavera il nostro capolavoro si congiunge idealmente con il tripudio delle fioriture di Miramare.

Da Vienna a Firenze. Lo scambio del 1792 e la Madonna delle Rose agli Uffizi
Nel 1781 la collezione di pittura degli Asburgo, in cui era confluita la raccolta di Leopoldo Guglielmo, fu trasferita dalle scuderie della Hofburg al palazzo del Belvedere.
Il trasferimento offrì l’occasione di riorganizzare l’esposizione secondo criteri storico-artistici di recente elaborazione: per scuole pittoriche secondo un criterio geografico. Un simile ordinamento mise in luce una sottorappresentazione di opere rilevanti delle scuole fiorentina e romana rispetto a quella veneta. Si avvertiva pertanto l’esigenza di ampliare la raccolta di opere italiane, per renderla maggiormente rappresentativa; nacque così l’idea di organizzare uno scambio di opere tra la galleria viennese e le gallerie degli Uffizi.
Il progetto si concretizzò a partire dal 1792, durante il regno di Francesco II, l’ultimo sacro romano imperatore. Francesco II, figlio del granduca di Toscana Pietro Leopoldo d’Asburgo-Lorena, era nato a Firenze e aveva trascorso lì la giovinezza, prima di trasferirsi a Vienna. Conosceva pertanto la collezione degli Uffizi e promosse l’idea dello scambio presso il fratello Ferdinando III.
L’obiettivo dell’allora direttore delle Gallerie degli Uffizi, Giuseppe Pelli Bencivenni, nell’aderire allo scambio, era piuttosto quello di acquisire opere di primaria importanza; in particolare, relativamente alla produzione di Tiziano, la richiesta specifica fu di «qualche pezzo di più figure e di buona conservazione», poiché nella collezione fiorentina la produzione del pittore veneto era rappresentata quasi esclusivamente da ritratti.
La Madonna delle Rose fu uno dei pezzi che ebbe maggior fortuna negli anni successivi allo scambio: secondo il direttore Pelli Bencivenni la Madonna delle Rose «fu subito considerato il migliore dei dipinti a più figure del Vecellio esistenti in Galleria», e fu riprodotto in numerose copie.

L’idea di dedicare un’esposizione a un’opera in prestito dalle Gallerie degli Uffizi nasce nell’ambito della collaborazione instaurata tra i due istituti nel contesto del Tavolo Verde, con l’obiettivo di condividere strategie e modelli di gestione dei musei autonomi con giardino storico.
La proposta dell’esposizione e la scelta dell’opera sono state per la prima volta avanzate in un incontro tra i due direttori dei musei tenutosi a Trieste il 30 aprile 2021, dedicato alla situazione critica dei musei nazionali durante e dopo la pandemia e alle strategie collaborative di risposta alla situazione post-emergenziale.
Il museo propone periodicamente al pubblico approfondimenti mirati su singole opere o nuclei di beni legati da connessioni tematiche, in modo da offrire punti di vista inediti sulla collezione del museo o su temi e problemi legati alla storia del complesso e dei suoi abitanti.
Gli approfondimenti, a cura della direzione e del personale tecnico-scientifico del museo, intendono bilanciare con un momento di approfondimento la modalità principale di esperienza del museo storico: una casa-museo in cui il percorso espositivo è incentrato sulla descrizione degli ambienti e sulle vicende biografiche degli abitanti del Castello; obiettivo importante dell’iniziativa è anche il coinvolgimento del pubblico di prossimità, riportandolo al museo grazie all’offerta di proposte inedite.
La sala dove è prevista l’esposizione, al piano terra del Museo Storico, è inserita nel percorso obbligato di visita; unica stanza visitabile del museo a non contenere alcuna ricostruzione d’ambiente, è stata appositamente attrezzata per esposizioni temporanee di dimensioni contenute.

Attestata per la prima volta nel 1659 nella collezione dell’arciduca Leopoldo Guglielmo d’Asburgo a Bruxelles, la Madonna delle rose confluì in seguito nella Galleria Imperiale di Vienna; fu inclusa tra le opere destinate agli Uffizi nell’ambito del celebre scambio di opere concordato tra l’imperatore Francesco II e il granduca Ferdinando III, e arrivò a Firenze il 18 dicembre del 1793.
Tra le opere che giunsero in Toscana in questo contesto, questa è esemplificativa di una richiesta specifica avanzata dal direttore della Galleria Giuseppe Pelli Bencivenni, ovvero di ottenere qualche opera del maestro veneto che presentasse una composizione con più figure, dal momento che la collezione fiorentina vantava già una nutrita serie di ritratti. La Galleria Imperiale di Vienna richiese invece opere di maestri della scuola toscana, dei quali il nuovo ordinamento della galleria dato nel 1783 aveva evidenziato una sottorappresentazione.
L’esposizione offre lo spunto per raccontare queste vicende, evidenziando come lo scambio di opere fosse da un lato voluto per completare le rispettive collezioni secondo criteri curatoriali aggiornati, ma fosse anche un’occasione per rafforzare i legami politici e diplomatici tra i due rami della dinastia dei Lorena.
Il dipinto di Tiziano, fulcro dell’allestimento, è accompagnato dai ritratti dei protagonisti della sua vicenda collezionistica, l’arciduca Leopoldo Guglielmo e l’imperatore Francesco II, provenienti dalle collezioni del Museo.
Il progetto include l’esposizione di un esemplare del Theatrum Pictorium di David Teniers del 1660, che comprende un’incisione tratta dal dipinto, per illustrare la collezione di Leopoldo Guglielmo e il suo catalogo illustrato: un accenno alle intricate vicende della formazione di questa collezione, che illustrano efficacemente le dinamiche della circolazione di opere d’arte nel XVII secolo.

Tiziano Vecellio (1488/90-1576), Madonna col Bambino, san Giovannino e sant’Antonio abate detta Madonna delle Rose, 1530 ca.
Olio su tavola, cm. 67×95. Gallerie degli Uffizi, Inv. 1890 n. 952.
Il dipinto raffigura Maria con in grembo il Bambino, che stringe tra le mani alcune rose offerte da san Giovannino. Sulla destra sant’Antonio abate si staglia contro la tenda scura che occupa gran parte del fondo e che, aprendosi sulla sinistra, rivela un paesaggio lontano.
Nella sua prima citazione nota, nell’inventario della collezione dell’arciduca Leopoldo Guglielmo del 1659, la figura sulla destra è indicata come san Giuseppe, ma già dall’inventario mediceo del 1792 il personaggio è identificato come sant’Antonio abate, per via del bastone da pellegrino su cui s’appoggia. Dal punto di vista iconografico l’opera si presenta, quindi, come una Sacra conversazione, una rappresentazione della Madonna alla presenza di santi e talvolta del donatore o dei donatori del dipinto.
L’offerta di un oggetto, pianta o animale simbolico da parte di san Giovannino è allo stesso tempo un atto di adorazione e una prefigurazione della vicenda evangelica, in cui san Giovanni Battista apre la strada alla predicazione di Cristo. Nella Madonna delle rose l’oggetto simbolico è costituito da rose di colore bianco rosaceo, che alludono qui anche alla verginità e purezza di Maria.
La composizione rientra in una tipologia di Sacra conversazione che si afferma nell’arte veneziana del primo Cinquecento, progressivamente evolvendo e distanziandosi dai modelli quattrocenteschi che prevedevano una composizione ieratica e gerarchica con minima interazione tra i personaggi.
Il dipinto ha sempre presentato importanti problemi di conservazione, già segnalati dagli osservatori del XIX secolo, con cadute anche consistenti di colore; un restauro del 2002 a cura delle Gallerie degli Uffizi ha dato finalmente stabilità conservativa all’opera e ne ha permesso una più chiara lettura.

Info:
Dagli Uffizi a Miramare. La Madonna delle Rose di Tiziano e le collezioni degli Asburgo tra Vienna e Firenze, a cura di Andreina Contessa, Alice Cavinato, Fabio Tonzar, fino al 19 giugno 2022 Lun/Dom
Ore 9/19 (ultimo ingresso 30 minuti prima della chiusura della biglietteria)
Biglietti integrati museo + mostra: € 10,00 per la quota intera
€ 2,00 ridotto Museo (cittadini UE tra i 18 e i 25 anni)
Ingresso gratuito: cittadini UE di età inferiore ai 18 anni e categorie previste dalla legge
Guida alla mostra € 8
Museo Storico e il Parco del Castello di Miramare Ufficio Promozione e Comunicazione Museo Storico e il Parco del Castello di Miramare tel. +39 040 224143 | +393450477514 comunicazione.miramare@beniculturali.it
Gallerie degli Uffizi – Ufficio Stampa: tommaso.galligani@beniculturali.it, tel. +393494299681

LONDRA. Pensavano fosse una semplice statua da giardino. E’ invece una scultura di Canova.

Antonio Canova (Possagno 1757-1822 Venezia)
Maddalena Giacente (Maddalena distesa)
marmo, 1819-1822 – 75 x 176 x 84,5 cm (29½ x 69¼ x 33¼ in.)

La casa d’aste Christie’s ha annunciato la scoperta di una scultura di Antonio Canova – realizzata tra il 1819 e il 1822, poco prima della morte dall’artista italiano – che rappresenta Maddalena giacente, capolavoro perduto del grande scultore. L’opera era stata scolpita per il Primo Ministro inglese. Nel passaggio delle generazioni i proprietari si erano avvicendati e l’opera era stata considerata una semplice statua da giardino, una sorta di pezzo di arredamento per esterni verdi. Per gli storici dell’arte – che avevano a disposizione il modello in gesso conservato nel Museo di Possagno – la statua era perduta. Vent’anni fa, questa scultura molto sporca e forse impiastrata da una patina bituminosa, stata venduta per 5.200 sterline (poco più di 6mila euro) a un’asta di statue da giardino nel Sussex, in Inghilterra.
L’opera è stata indagata recentemente. La paternità documentata. La scultura sarà messa all’asta in luglio, da Christie’s con una stima compresa tra 5 milioni di sterline (5 milioni e 938mila euro) e 8 milioni di sterline (9milioni 500mila euro). Non va dimenticato che il 2022 è l’anno di commemorazione del bicentenario della morte di Canova.
La scultura – che fu commissionata da Lord Liverpool (1812- 1827) – sarà in mostra per la prima volta presso la sede di Christie’s a Londra il 19 e 20 marzo; poi a New York, dall’8 al 13 aprile. Successivamente sarà trasferita a Hong Kong, dal 27 maggio al primo giugno, prima di tornare a Londra per tre settimane e successivamente collocata in sarà pre-vendita dal 2 al 7 luglio.
Mario Guderzo, studioso di spicco del Canova, già Direttore del Museo Gypsotheca Antonio Canova e del Museo Biblioteca Archivio di Bassano del Grappa ha commentato: “È un miracolo che l’eccezionale capolavoro, perduto da tempo, di Antonio Canova, la “Maddalena giacente”, sia stato ritrovato, a 200 anni dal suo completamento. Quest’opera è ricercata dagli studiosi da decenni, quindi la scoperta è di importanza fondamentale per la storia del collezionismo e la storia dell’arte”.
Donald Johnston, capo della Sezione scultura internazionale di Christie’s, ha detto che “la riscoperta del capolavoro perduto di Canova è immensamente emozionante ed è un momento clou dei miei oltre 30 anni di carriera sul campo. Questa scultura rappresenta una commissione ampiamente documentata. La Maddalena, fu poi posta all’asta da Christie’s nel 1852. In seguito cadde nell’oblio e andò perduta agli studiosi prima di essere recentemente riscoperta”.
La Maddalena giacente occupa un posto importante nel canone della scultura occidentale come uno degli ultimi due marmi – insieme all’Endimione – eseguiti da Canova. La Maddalena è il culmine dei suoi studi sulla forma umana e nasce da un confronto con Gianlorenzo Bernini (1598-1680). Una rimeditazione – quasi in chiave già romantica – della scultura berniniana della Beata Lodovica Albertoni (S. Francesco in Ripa, Roma).
La statua venne commissionata – come dicevamo – nel 1819 dal primo Ministro, Lord Liverpool. Canova realizzò un primo modello in gesso per la Maddalena giacente, che ora è conservato al Museo Gipsoteca di Possagno, datato ‘1819 nel mese di settembre’. Canova espose il modello nel suo studio nell’ottobre dello stesso anno e, il mese successivo, scrisse in una lettera all’amico Quatremère de Quincy: “Ho esposto un altro modello di una seconda Maddalena distesa a terra, e quasi svenuta per l’eccessivo dolore della sua penitenza, un argomento che mi piace molto, e che mi ha dato numerose indulgenze e lodi molto lusinghiere”. Uno di questi ammiratori fu lo scrittore, poeta e paroliere irlandese dell’epoca, Thomas Moore, che così scrisse: «Mi giaceva a vedere la sua ultima Maddalena, che è divina: coricata in tutto l’abbandono del dolore; e l’espressione del suo viso, e la bellezza della sua figura . . . sono la perfezione » (novembre 1819, in Memorie, diario e corrispondenza , pubblicato nel 1853).
Nel 1828, appena sei anni dopo il completamento della scultura, il committente, Lord Liverpool, morì. Titolo e proprietà di Lord passarono a suo fratello, Charles. Nel 1852, in seguito anche alla morte di quest’ultimo, la scultura fu posta all’asta alla Fife House, Whitehall, a Londra. “La statua celebrata della Maddalena del Canova” – è scritto nel catalogo – è “una delle opere più belle e rifinite di Canova”. Era nella collezione di Lord Ward (poi conte di Dudley) – uno dei più eminenti collezionisti del suo tempo – nel 1856 quando fu esposta in mostra all’Egyptian Hall, Piccadilly, Londra, così come nella mostra d’ arte di Manchester del 1857, inaugurata dal Principe Alberto. E in occasione di questa mostra essa fu fotografata per la prima volta.
Dopo la morte di Lord Ward, la sua proprietà e la sua collezione passarono a suo figlio che nel 1920 vendette la grande casa, Witley Court, e l’intero contenuto a Sir Herbert Smith, un produttore di tappeti. Fu a questo punto che l’attribuzione al Canova sembra essere andata perduta. A seguito di un disastroso incendio che distrusse gran parte della corte, la scultura passò di nuovo di mano. Nel 1938 andò all’asta ma non fu attribuita a Canova. Venne catalogata come “figura classica”.
È stato ora accertato che il marmo – ormai privo di qualsiasi attribuzione – fu, in quella occasione, acquistato da Violet van der Elst, un’eccentrica imprenditrice e attivista, famosa ai suoi tempi, ma ora in gran parte dimenticata – che ha costruito e perso una fortuna. Le sue numerose case furono vendute e la sua vasta collezione di arte e oggetti d’antiquariato fu dispersa, in gran parte per sostenere il suo attivismo umanitario. La Maddalena era nel giardino della casa di Violet van der Elst, in Addison Road, Kensington, dove rimase anche dopo la vendita della proprietà, nel 1959, a un mercante d’arte locale. Si dice che sia stata poi venduta di nuovo con la casa, alla fine degli anni ’60. Nel 2002 la statua venne acquistata dall’attuale proprietario in una vendita di statue da giardino e oggetti architettonici, per una cifra equivalente a 6mila euro. Solo di recente è stata ristabilita la paternità della splendida opera.

Fonte: www.stilearte.it, 18 mar 2022

ROMA. Giornata storica per tutela e protezione del patrimonio culturale.

“Una giornata storica, un grande passo avanti nella tutela e nella protezione del patrimonio culturale e nella lotta al traffico illecito di opere d’arte.
Il Parlamento ha approvato definitivamente una legge attesa da anni che ribadisce la centralità della cultura nelle scelte politiche italiane, indipendentemente dagli schieramenti. Siamo una super potenza culturale e con questa legge stiamo indicando la strada, anche dando attuazione alla Convenzione di Nicosia”. Così il ministro della Cultura, Dario Franceschini, commenta l’approvazione all’unanimità da parte del parlamento della legge che riforma le disposizioni penali a tutela del patrimonio culturale.
L’obiettivo della nuova legge, che ricalca il testo presentato nella scorsa legislatura dai ministri Franceschini e Orlando, è quello di operare una profonda riforma della materia, ridefinendo l’assetto della disciplina nell’ottica di un tendenziale inasprimento del trattamento sanzionatorio così come previsto dalla Convenzione di Nicosia del Consiglio di Europa recentemente ratificata dal nostro Paese.
L’intervento legislativo:
– colloca nel codice penale, con un titolo espressamente dedicato, gli illeciti penali attualmente ripartiti tra codice penale e codice dei beni culturali;
– introduce nuove fattispecie di reato;
– innalza le pene edittali vigenti, dando attuazione ai principi costituzionali in forza dei quali il patrimonio culturale e paesaggistico necessita di una tutela ulteriore rispetto a quella offerta alla proprietà privata;
– introduce aggravanti quando oggetto di reati comuni siano beni culturali;
– potenzia gli strumenti investigativi per contrastare i reati contro il patrimonio culturale;
– amplia le ipotesi di responsabilità delle persone giuridiche.
In particolare, il provvedimento inserisce nel codice penale un nuovo titolo, dedicato ai delitti contro il patrimonio culturale, composto da 17 nuovi articoli, con i quali punisce, con pene più severe rispetto a quelle previste per i corrispondenti delitti semplici, il furto, l’appropriazione indebita, la ricettazione, il riciclaggio e l’autoriciclaggio e il danneggiamento che abbiano ad oggetto beni culturali.
Vengono inoltre punite le condotte di illecito impiego, importazione ed esportazione di beni culturali e la contraffazione. Oltre alla previsione di specifiche fattispecie di reato, la proposta i legge prevede un’aggravante da applicare a qualsiasi reato che, avendo ad oggetto beni culturali o paesaggistici, provochi un danno di rilevante gravità. Viene inoltre consentita la possibilità per gli ufficiali di polizia giudiziaria degli organismi specializzati nel settore dei beni culturali di svolgere attività sotto copertura per contrastare il traffico illecito delle opere d’arte.

Info:
Rom, 3 marzo 2022
Ufficio Stampa MiC
ufficiostampa@beniculturali.it

MILANO. Le donne divine di Tiziano e della pittura veneta del Cinquecento. Racconto in 100 opere a Palazzo Reale.

Palazzo Reale apre il 2022 con una grande mostra dedicata all’immagine della donna nel Cinquecento nella pittura del grande maestro Tiziano e dei suoi celebri contemporanei quali Giorgione, Lotto, Palma il Vecchio, Veronese e Tintoretto, dal 23 febbraio al 5 giugno.
Circa un centinaio le opere esposte di cui 47 dipinti, 16 di Tiziano, molti dei quali in prestito dal Kunsthistorisches Museum di Vienna, cui si aggiungono sculture, oggetti di arte applicata come gioielli, una creazione omaggio di Roberto Capucci a Isabella d’Este (1994), libri e grafica.
L’esposizione – afferma la curatrice – aspira a riflettere sul ruolo dominante della donna nella pittura veneziana del XVI secolo, che non ha eguali nella storia della Repubblica o di altre aree della cultura europea del periodo.
La struttura portante dell’esposizione affronta in otto sezioni un argomento eternamente valido ma anche completamente nuovo, presentando l’immagine femminile attraverso tutto l’ampio spettro delle tematiche possibili e nel contempo mettendo a confronto gli approcci artistici individuali tra Tiziano e gli altri pittori del tempo.
Partendo dal tema del ritratto realistico di donne appartenenti a diverse classi sociali, passando a quello fortemente idealizzato delle così dette “belle veneziane” si incontrano via via celebri eroine e sante, fino ad arrivare alle divinità del mito e alle allegorie. Inclusi nella mostra anche i ritratti e gli scritti di famosi poeti che cantarono l’amore ed equipararono la ricerca del bello all’esaltazione della donna e della bellezza femminile, come anche ritratti delle donne scrittrici, nobildonne, cittadine e anche cortigiane.
Grazia, dolcezza, potere di seduzione, eleganza innata sono le componenti fondamentali delle immagini femminili della Scuola Veneta, che vede in Tiziano il protagonista indiscusso, grazie a lui lo scenario artistico dell’epoca muta completamente. Per Tiziano la bellezza artistica corrisponde a quella femminile: meno interessato al canone della bellezza esteriore rispetto alla personalità di una donna e alla femminilità in quanto tale, riesce a non sminuirne mai la dignità, indipendentemente dal contesto, dalla narrazione o dalla rappresentazione.
Le “belle veneziane” sono donne reali o presunte tali, ritratte a mezza figura e fortemente idealizzate. Grazie allo studio approfondito di testi fondamentali come ultimamente L’arte de’ cenni di Giovanni Bonifacio (1616), una sorta di enciclopedia dei gesti, queste donne non vengono più considerate come cortigiane ma come spose.
Con vesti spesso scollate, dove il mostrare il seno non è simbolo di spregiudicatezza sessuale, ma, al contrario, sta a significare l’apertura del cuore, un atteggiamento di sincerità e verità, atto consensuale della donna verso lo sposo per suggellare le nozze. Queste opere sostituiscono i ritratti reali di donne delle classi patrizie o borghesi, avversati dal sistema oligarchico di governo che rifiutava il culto della personalità individuale. Quando Tiziano ritrae donne reali si tratta di figure non veneziane, come Isabella d’Este, marchesa di Mantova, o sua figlia Eleonora Gonzaga, duchessa di Urbino. Le cortigiane erano spesso anche colte ed alcune di loro diventarono famose per i loro scritti, come per esempio Veronica Franco, che in una lettera ringrazia persino Tintoretto per averla ritratta. Tuttavia sino ad oggi esistono pochissimi ritratti identificabili con sicurezza con cortigiane individuali in dipinti a olio.
Ci sono poi le eroine come Lucrezia, Giuditta o Susanna che rappresentano l’onore, la castità, il coraggio e il sacrificio o Maria Maddalena nella sua fase spirituale di penitenza. E infine le figure mitologiche come Venere che nasce dal mare come Venezia e personifica la città. In tutte le donne dipinte Tiziano celebra le loro molteplici e diversificate qualità. Agli occhi di chi le guarda appaiono tutte come fortissime personalità, come divinità.
Una mostra Comune di Milano Cultura, Palazzo Reale e Skira editore in collaborazione con Kunsthistorisches Museum di Vienna. A cura di Sylvia Ferino. Main sponsor, Fondazione Bracco.

Info:
Orario: Da martedì a domenica ore 10:00-19:30, giovedì chiusura alle 22:30. Ultimo ingresso un’ora prima. Lunedì chiuso.
Festivi 17,18,25 apr e 1° mag ore 10-19.30, 2 giugno 10-22.30, 15 ago 10-19.30 (ultimo ingresso un’ora prima).
Biglietti: Intero Open €16. Intero € 14
Ridotto € 12, Ridotto speciale € 6
Biglietto Famiglia: 1 o 2 adulti € 10 – €6 / ragazzi dai 6 ai 14 anni € 6 (esclusa prevendita online €2) – Audioguida inclusa.

Fonte: www.stilearte.it, 9 feb 2022

FIRENZE. Le tre Pietà di Michelangelo tutte e tre insieme in mostra.

“Non vi si pensa quanto sangue costa” è la frase dantesca, tratta dalla cantica XIX del Paradiso, che Michelangelo scrisse poco prima della sua morte, appuntandola su un disegno della Pietà donato alla marchesa di Pescara Vittoria Colonna. Dalle stesse parole è tratto il titolo della mostra che avrà luogo nella sala della Tribuna di Michelangelo del Museo dell’Opera del Duomo a Firenze, dal 24 febbraio al 1 agosto 2022: per la prima volta, vengono riuniti tre capolavori di Michelangelo Buonarroti (Caprese, 1475 – Roma, 1564), tre Pietà realizzate in differenti momenti della sua vita che ne testimoniano l’evoluzione non solo artistica, ma anche spirituale.
La mostra, organizzata in occasione dell’incontro Mediterraneo frontiera di pace 2022, che vedrà riunirsi i Vescovi e i Sindaci del Mediterraneo a Firenze e in cui interverrà anche Papa Francesco, si avvale della collaborazione straordinaria di Musei Vaticani, il Museo dell’Opera del Duomo, il Museo Novecento di Firenze, il Castello Sforzesco di Milano e le istituzioni dell’Opera di Santa Maria del Fiore, Comune di Firenze, Comune di Milano e Fabbrica di San Pietro, oltre al coinvolgimento dei direttori dei musei Barbara Jatta, Sergio Risaliti, Claudio Salsi e Timothy Verdon. Risaliti ha già peraltro collaborato con il Museo e lavorato sul tema della Pietà nell’ambito della grande mostra diffusa dedicata a Jenny Saville.
L’originale della Pietà Bandini, di cui è da poco terminato il restauro, i calchi della Pietà Vaticana e della Pietà Rondanini provenienti dai Musei Vaticani: sono le tre opere al centro di “Non vi si pensa quanto sangue costa“, che evidenziano la sensibilità di Michelangelo dalla giovinezza, quando scolpì la celeberrima opera capitolina – di cui l’originale è collocato a destra della navata di San Pietro – commissionata dal cardinale Jean Bilhères de Lagraulas a ridosso del Giubileo del 1500. La scultura raffigura una Vergine giovanissima, umile e casta, avvolta in un profluvio di panneggi, nell’atto di sorreggere sulle proprie gambe il Figlio nudo il cui corpo non porta i segni della violenza subita.
Ben diversa è la Pietà Bandini, collocata dal 1981 al Museo dell’Opera del Duomo, realizzata in un periodo maturo della vita del maestro, contestualmente ad una situazione politica profondamente mutata a Firenze (Alessandro de’ Medici era stato ucciso dal cugino Lorenzo e sostituito dal duca Cosimo I che comandava come un principe assoluto) e a frequenti crisi depressive che intervallavano la sua attività artistica. Il gruppo scultoreo, iniziato nel 1547, non fu mai terminato e porta ancora oggi i segni delle martellate che Michelangelo inflisse dopo aver cercato di variare la posizione delle gambe di Cristo e aver rotto un arto.
L’ultimo passaggio è rappresentato dalla Pietà Rondanini, di cui l’originale è conservata al Castello Sforzesco di Milano (mentre il calco ai Musei Vaticani), datata tra il 1552 e il 1553 e rinvenuta nello studio di Michelangelo dopo la sua morte. Siamo in una fase mistica della sua arte e della sua spiritualità, rispecchiata nell’opera finale, “piuttosto una preghiera che un’opera d’arte, o meglio è la dimostrazione artistica del fatto che l’uomo di fede ha visto oltre le apparenze reali, che la mano non riesce a restituire quanto l’occhio interiore ha potuto contemplare”, spiegano i curatori. “Siamo già in un’esperienza di notte oscura”.
La mostra si sposterà in seguito a Milano: a partire dall’autunno del 2022, infatti, i tre calchi in gesso delle Pietà originali saranno esposti nella Sala delle Cariatidi di Palazzo Reale, con un nuovo allestimento pensato appositamente per il progetto.

Info:
LE TRE PIETÀ DI MICHELANGELO – Non vi si pensa quanto sangue costa, dal 24 febbraio al 1 agosto 2022, a cura di Barbara Jatta, Sergio Risaliti, Claudio Salsi, Timothy Verdon
Museo dell’Opera del Duomo – sala della Tribuna di Michelangelo, Firenze
https://duomo.firenze.it/it/scopri/museo-dell-opera-del-duomo

Autore: Giulia Ronchi

Fonte: www.artribune.com, 9 feb 2022

ROVIGO. Kandinskij. L’opera / 1900-1940.

“Di mostre su o intorno a Kandinskij in Italia ne sono state proposte parecchie negli ultimi anni, ma nessuna con ambizioni come quelle che noi ci poniamo”: ad affermarlo è Paolo Bolpagni, che con Evgenia Petrova cura “Kandinskij. L’opera / 1900-1940”, a Rovigo, in Palazzo Roverella, dal 26 febbraio al 26 giugno prossimi, promossa dalla Fondazione Cassa di Risparmio di Padova e Rovigo in collaborazione con il Comune di Rovigo e l’Accademia dei Concordi, e prodotta da Silvana Editoriale che cura anche l’edizione del catalogo.
A giustificare questa presa di posizione sono, da un lato, l’impianto scientifico dell’esposizione, dall’altro il numero e soprattutto la qualità delle opere riunite nelle dodici sezioni. A precederle è un’ulteriore sala introduttiva riservata all’arte popolare russa, con un focus sulle espressioni creative dei popoli della Vologda (Russia settentrionale), con le quali l’artista entrò in contatto durante un soggiorno in quei territori nel 1889.
Abbandonata la carriera giuridica, nel 1896, all’età di trent’anni, Kandinskij si trasferisce a Monaco di Baviera per studiare pittura, prima con Anton Ažbe, poi con Franz von Stuck. Nel 1901 fonda l’associazione “Phalanx”. Le sue opere rilevanti sono xilografie e dipinti dalle atmosfere fiabesche, che spesso si rifanno al folklore russo. Tra esse “Sonntag”, del 1904, dal Museum Boijmans Van Beuningen di Rotterdam.
Dopo un periodo di peregrinazioni tra l’Europa centro-occidentale e la Russia, nel 1908 Kandinskij si stabilisce a Murnau, in Baviera. I suoi dipinti si caratterizzano ora per grandi zone di colore brillanti giustapposti. E in mostra, accanto ai suoi capolavori, si ammirano opere di Gabriele Münter, Marianne von Werefkin e Alexej von Jawlensky.
Il modello musicale (con le celebri “improvvisazioni” e “composizioni”) è fondamentale nel passaggio dalla figurazione all’astrattismo, ed è ravvisabile anche nel rapporto con il compositore e pittore Arnold Schönberg, di cui sono presenti in mostra due importanti dipinti.
Poi per Kandinskij ha inizio una fase creativa magmatica, fino al suo approdo definitivo all’astrattismo. Il colore si libera dal disegno, dalla linea, e perde ogni funzione rappresentativa: è un mezzo autonomo, che serve a suscitare sensazioni, a esprimere l’animo dell’artista e le sue percezioni non soltanto visive, ma sonore, tattili, psicologiche. “Improvisation 34”, del 1913, è un’opera emblematica, proveniente dalla città di Kazan, dal Museo di Stato di Belle Arti della Repubblica del Tatarstan.
Una sezione è dedicata al gruppo del “Cavaliere azzurro”, e di questo momento è il dipinto Der Reiter (Sankt Georg), prestato dalla Galleria Tret’jakov di Mosca, posto a confronto anche con lavori di Paul Klee.
Alla fine del 1914, dopo alcuni mesi trascorsi in Svizzera, Kandinskij rientra in patria, stabilendosi a Mosca. Dopo la rivoluzione riceve incarichi d’insegnamento e organizzazione. Continua a teorizzare la correlazione tra forma, colore e musica, contrastato da parte degli assertori di posizioni più costruttiviste e materialiste (Rodcenko, la Popova, Punin, che critica le sue “deformazioni spiritistiche”). Ritrovatosi isolato, nel dicembre del 1921 Kandinskij torna in Germania. La sua pittura, nel frattempo, ha conosciuto una progressiva tendenza alla geometrizzazione, come documentano in mostra le opere concesse dal Museo di Stato Russo di San Pietroburgo e dal Puškin di Mosca.
Un approfondimento è riservato ai dipinti di Kandinskij su vetro eseguiti nel 1918. Si tratta di composizioni figurative, che riprendono temi e modi del mondo fiabesco russo. Ricorrente è l’iconografia della “donna cavaliere”.
Nel 1922 Kandinskij si trasferisce a Weimar a insegnare al Bauhaus. Qui ritrova l’ideale di comunanza e sintesi tra le arti da lui sostenuto sin dai tempi del “Cavaliere azzurro”. I dipinti del periodo di Weimar evidenziano singoli elementi come il cerchio, l’angolo e le linee curve e rette, un gusto per una certa disarmonia e per una cromia fredda. Al geometrismo di questi lavori continua ad accompagnarsi una base irrazionale, in cui le scelte espressive sono determinate da un’intuizione spirituale. In mostra, tra gli atri, “Weisses Kreuz”, olio su tela del 1922 della Collezione Peggy Guggenheim, “Rot in Spitzform”, del 1925, dal MART di Rovereto, e “Grün über Rosa”, del 1928, di collezione privata.
Infine l’approdo in Francia. Già nell’ultima fase del Bauhaus a Dessau emerge un Kandinskij più giocoso, connotato da una certa leggerezza. In talune opere appare l’influenza dell’amico e collega Klee. Questa fuga fantasiosa si rivela annunciatrice del successivo periodo parigino, caratterizzato da uno spirito ludico e da un linguaggio biomorfo vicino per alcuni versi a quello surrealista. Fino all’ultimo, nonostante la malattia, Kandinskij non è abbandonato da una felice vena creativa. Tra i prestigiosi prestiti internazionali, per questa sezione conclusiva della mostra, “Le nœud rouge”, olio su tela del 1936, dalla Fondation Maeght di Saint-Paul-de-Vence, e “Sans titre” del 1940, dall’Albertina di Vienna.
Radunare ben ottanta opere di Kandinskij (oltre a libri in edizione originale, documenti, fotografie, rari filmati d’epoca, cimeli e oggetti d’arte popolare), commenta il co-curatore Paolo Bolpagni, è stata un’impresa ardita e straordinaria, che consentirà al pubblico italiano di ammirare capolavori unici che segnano tutti i principali snodi della carriera di uno dei massimi artisti del Novecento. Di grande importanza è anche il catalogo realizzato da Silvana Editoriale, nel quale, oltre ai saggi dei curatori Paolo Bolpagni e Evgenia Petrova, sono presenti quelli di Silvia Burini, Andrea Gottdang, Jolanda Nigro Covre e Philippe Sers, una biografia dell’artista di Brigitte Hermann e la riedizione della rara traduzione in italiano dello scritto di Kandinskij “Sguardi sul passato”, dalla versione russa del 1918.

Info:
Ufficio Stampa: STUDIO ESSECI – Sergio Campagnolo
Tel. 049 663499; www.studioesseci.net; simone@studioesseci.net, referente Simone Raddi

TRIESTE. Monet e gli Impressionisti in Normandia, dipingono il mare.

Dal 4 febbraio al 5 giugno 2022 è aperta al Museo Revoltella di Trieste una mostra con oltre 70 opere che racconta il movimento impressionista e i suoi stretti legami con la Normandia.
Sul palcoscenico di questa terra, pittori come Monet, Renoir o precedenti antesignani come Delacroix e Courbet – in mostra insieme a molti altri – colgono l’immediatezza e la vitalità del paesaggio imprimendo sulla tela gli umori del cielo, lo scintillio dell’acqua e le valli verdeggianti della Normandia, culla dell’Impressionismo.
La mostra “Monet e gli Impressionisti in Normandia” è incentrata soprattutto sul patrimonio della Collezione Peindre en Normandie – tra le collezioni più rappresentative del periodo impressionista – affiancata da prestiti provenienti da Musée Marmottan Monet di Parigi, dal Belvedere di Vienna, dal Musée Eugène-Boudin di Honfleur e da collezioni private e ripercorre le tappe salienti della corrente artistica: opere come Falesie a Dieppe (1834) di Delacroix, La spiaggia a Trouville (1865) di Courbet, Camille sulla spiaggia (1870) di Monet, Tramonto, veduta di Guernesey (1893) di Renoir – tra i capolavori presenti in mostra – raccontano gli scambi, i confronti e le collaborazioni tra i più grandi artisti dell’epoca che – immersi in una natura folgorante dai colori intensi e dai panorami scintillanti – hanno conferito alla Normandia l’immagine emblematica della felicità del dipingere.
Furono gli acquarellisti inglesi come Turner e Parkes che, attraversata la Manica per abbandonarsi allo studio di paesaggi, trasmisero la loro capacità di tradurre la verità e la vitalità naturale ai pittori francesi: gli inglesi parlano della Normandia, della sua luce, delle sue forme ricche che esaltano i sensi e l’esperienza visiva. Luoghi come Dieppe, l’estuario della Senna, Le Havre, la spiaggia di Trouville, il litorale da Honfleur a Deauville, il porto di Fécamp – rappresentati nelle opere in mostra al Museo Revoltella – diventano fonte di espressioni artistiche di grande potenza, dove i microcosmi generati dal vento, dal mare e dalla bruma possiedono una personalità fisica, intensa ed espressiva, che i pittori francesi giungono ad afferrare dipingendo en plein air dando il via così al movimento impressionista.
La mostra, promossa e organizzata dal Comune di Trieste – Assessorato alle politiche della cultura e del turismo, con il supporto di Trieste Convention and Visitors Bureau e PromoTurismo FVG, in collaborazione con BRIDGECONSULTINGpro e Ponte – Organisation für kulturelles management GMBH, è prodotta da Arthemisia ed è curata da Alain Tapié.
La mostra è sostenuta da Generali Valore Cultura, il programma di Generali Italia per promuovere l’arte e la cultura su tutto il territorio italiano e avvicinare un pubblico vasto e trasversale – famiglie, giovani, clienti e dipendenti – al mondo dell’arte attraverso l’ingresso agevolato a mostre, spettacoli teatrali, eventi e attività di divulgazione artistico-culturali con lo scopo di creare valore condiviso.
L’evento vede come special partner Ricola ed è consigliato da Sky Arte.
Catalogo edito da Skira.
In occasione della mostra sugli Impressionisti, si potrà visitare con un unico biglietto d’ingresso lo stupendo Museo Revoltella, Galleria d’arte moderna di Trieste che vanta una prestigiosa collezione: a partire dal ricchissimo lascito dell’omonimo barone Pasquale Revoltella – che ne fece la sua dimora fino al 1869 – per giungere alle più recenti acquisizioni con opere di grandi artisti come Fattori, De Nittis, Sironi, Carrà, De Chirico, Fontana, Pomodoro, Hayez e molti altri importanti esponenti dell’arte moderna e contemporanea.

Info:
www.arthemisia.itwww.discover-trieste.it

Fonte: www.stilearte.it, 4 feb 2021