Gibellina non è un caso di improvvisazione; è un caso di programmazione alta e di esito discontinuo. Il problema non è l’assenza di pensiero, ma l’eccesso di pensieri autoriali non sempre ricondotti a città vissuta. Burri, in questo quadro, non è “uno dei tanti”: è il punto in cui memoria, forma e destino del luogo coincidono davvero. Il resto, molto spesso, oscilla tra invenzione civile e narcisismo di firma.
La recente consacrazione di Gibellina come Capitale italiana dell’arte contemporanea 2026, con il dossier *Portami il Futuro*, ha riportato al centro dell’attenzione nazionale una vicenda che da decenni divide, affascina e irrita: quella della città ricostruita dopo il sisma del Belìce e trasformata in laboratorio di arte e architettura contemporanee. Il programma 2026 insiste esplicitamente su rigenerazione urbana, progettazione culturale, restauro e futuro condiviso; ed è giusto che lo faccia. Ma proprio questa nuova investitura impone una domanda meno celebrativa e più seria: Gibellina è diventata davvero una città, oppure è rimasta, almeno in parte, un repertorio di segni d’autore appoggiati sul territorio con intensità diverse e con esiti urbani molto diseguali?
Sarebbe sbagliato liquidare tutto come improvvisazione o capriccio estetizzante. Un progetto ci fu, e di alto profilo. La nuova Gibellina nacque dentro un processo di pianificazione reale: prima il piano ISES, poi le correzioni e gli approfondimenti successivi, fino al ruolo cruciale del centro civico progettato da Oswald Mathias Ungers (1926-2007), chiamato a integrare il piano originario attraverso un asse centrale, una promenade e un più forte rapporto fra infrastrutture, edifici privati e spazi pubblici. La letteratura recente continua infatti a leggere Gibellina Nuova come un’operazione unica, in cui arte e architettura furono assunte come strumenti fondativi della ricostruzione e della memoria. Il punto, dunque, non è l’assenza di regia, ma la difficoltà di tenere insieme nel tempo una pluralità di gesti fortemente autoriali, non sempre restituiti a una vera continuità urbana.
Fig. 1. Ludovico Corrao davanti alla “Montagna di Sale” di M. Paladino al Baglio di Santo Stefano
Al centro di questa impresa sta la figura di Ludovico Corrao (1927-2011), avvocato, pubblicista, uomo politico e soprattutto regista culturale di una ricostruzione che volle essere non soltanto edilizia ma simbolica. Corrao comprese che, dopo la distruzione della vecchia Gibellina, non bastava rimettere in piedi case e servizi: occorreva rifondare un orizzonte civile e immaginativo, chiamando artisti, architetti, intellettuali, e facendo della città stessa una scommessa culturale. Senza Corrao, Gibellina non sarebbe esistita in questa forma. Ma proprio la grandezza della sua intuizione ha favorito anche un fenomeno ambiguo: l’arrivo di molte personalità forti, ciascuna desiderosa di lasciare il proprio segno, non sempre però disposta a subordinare quel segno alla misura della città abitata. (fig. 1. Ludovico Corrao davanti alla “Montagna di Sale” di M. Paladino al Baglio di Santo Stefano)
Fig. 2. A. Burri, Grande Cretto
In questo quadro, Alberto Burri (1915-1995) occupa un posto che non è soltanto eminente: è qualitativamente diverso. Il Grande Cretto, iniziato negli anni Ottanta e completato nel 2015, non è un’opera “in più” nel sistema di Gibellina, ma la sua verità più profonda. Burri non si limita a collocare un oggetto nel paesaggio: prende il luogo della distruzione, ne conserva il tracciato urbano e lo trasforma in una forma assoluta di memoria. Il Cretto non abbellisce il trauma, non lo illustra, non lo addomestica. Lo rende percorribile. Lo rende silenziosamente presente. Per questo si può dire, senza forzare troppo, che Burri ha inaugurato la vera operazione di senso di Gibellina, anche se non ne ha aperto cronologicamente la vicenda. Dove altri inseriscono un segno, lui misura una ferita. Dove altri portano il proprio linguaggio, lui lascia che il luogo trovi finalmente la propria forma. (fig. 2. A. Burri, Grande Cretto)
Fig. 3. P. Consagra, Porta del Belice
Ed è qui che il confronto con gli altri interventi diventa inevitabile. Non perché manchino figure di rilievo, anzi. A Gibellina operano Pietro Consagra (1920-2005), protagonista dell’astrazione italiana e di Forma 1 (fig. 3 P. Consagra, Porta del Belice); Carla Accardi (1924-2014), fra i nomi maggiori dell’astrattismo novecentesco; Emilio Isgrò (n. 1937), che ha fatto della “cancellatura” una poetica riconoscibilissima; Ludovico Quaroni (1911-1987), grande architetto e urbanista; Alessandro Mendini (1931-2019), figura chiave del design postmoderno e della cultura progettuale italiana; Francesco Venezia (n. 1944); Franco Purini (n. 1941) e Laura Thermes (n. 1943); Nanda Vigo (1936-2020); Mimmo Paladino (n. 1948). Il loro profilo culturale è indiscutibile e, in ciascun caso, le opere realizzate a Gibellina riflettono con chiarezza il clima storico e teorico di provenienza: neorazionalismo, astrazione, transavanguardia, design narrativo, scultura come soglia, spazio pubblico come testo. Ma proprio questa ricchezza di matrici culturali rende ancora più evidente la domanda decisiva: quanto di tutto ciò si è davvero fatto città?
Fig. 4. A. Mendini, Torre Civica
La Torre civica di Mendini è, da questo punto di vista, esemplare. Il Ministero della Cultura la descrive come un importante punto di riferimento della città, un segnale urbano capace di distinguersi dai volumi bassi e compatti dell’abitato, collocato nella piazza del Municipio come segno di nuova vita dopo il sisma. Tutto vero. E tuttavia proprio questa sua evidenza iconica rivela il problema: la Torre funziona perfettamente come landmark, come manifesto, come immagine mentale; meno persuadente è il suo ruolo nella continuità di una vita civica ordinaria. È un oggetto eloquente, non c’è dubbio. Ma la sua eloquenza resta in larga misura autoreferenziale, più forte come dichiarazione che come uso. È il destino di molta Gibellina: i segni orientano lo sguardo, ma non sempre organizzano l’abitare. (fig. 4. A. Mendini, Torre Civica)
Fig. 5 F Purini e. L. Thermes, Piazza.
Qualcosa di analogo si può dire del Sistema delle piazze di Purini e Thermes, concepito come dispositivo ordinatore dello spazio pubblico. L’idea era alta e, sulla carta, anche necessaria: dare al centro di Gibellina una struttura riconoscibile, una misura, una sequenza, una grammatica civile. Ma il progetto fu realizzato solo in parte, e l’incompiutezza pesa. A Gibellina l’incompiuto non è un incidente marginale: è una componente strutturale della percezione urbana. La città risulta così segnata da episodi forti, spesso intelligentissimi, che però faticano a comporsi in una continuità persuasiva. (Fig. 5. Purini e. L. Thermes, Piazza)
Fig. 6. F. Venezia, Palazzo Di Lorenzo
Più convincente appare Francesco Venezia con il Palazzo Di Lorenzo. Qui l’autorialità non scompare, ma si disciplina. Il palazzo non nasce per soddisfare genericamente un programma espositivo; nasce, come ricorda la scheda ufficiale del MiC, per custodire la facciata superstite del Palazzo Di Lorenzo, crollato nel 1968, rimontandola in un cortile a cielo aperto. È un gesto colto, ma non arbitrario. La memoria non viene ridotta a reliquia scenografica, né schiacciata dall’invenzione contemporanea; viene invece assunta come nucleo stesso del progetto. Venezia è forse uno dei pochi, insieme a Burri, a comprendere che a Gibellina non si trattava solo di “mettere” arte e architettura, ma di misurarsi con il carattere residuale e lacerato del luogo. (fig. 6. F. Venezia, Palazzo Di Lorenzo)
Il Baglio Di Stefano, restaurato fra 1982 e 1999 da Marcella Aprile, Roberto Collovà e Teresa La Rocca, è un altro passaggio importante perché mostra il doppio volto dell’operazione gibellinese. Da un lato, il recupero di una masseria fortificata del paesaggio trapanese trasformata in sede della Fondazione Orestiadi e del Museo delle Trame Mediterranee è un’operazione intelligente e radicata; dall’altro, l’apertura della corte come spazio espositivo all’aperto ribadisce la tendenza di Gibellina a farsi scena culturale permanente.
Fig. 7. M. Paladino, Montagna di sale.
E proprio lì si colloca la Montagna di Sale di Paladino, nata nel 1990 come scenografia per le Orestiadi e poi resa installazione stabile. Qui il giudizio può anche essere schietto: il cavallo paladiniano, reiterato, totemico, immediatamente riconoscibile, finisce per apparire soprattutto come firma. Non è questione di simpatia o antipatia per l’artista; è una questione di pertinenza urbana. L’opera impone la propria immagine, ma il suo rapporto con la necessità civile del luogo resta più debole di quanto accada in Burri o, in modo diverso, in Venezia. (Fig. 7. M. Paladino, Montagna di sale)
Fig. 8. Il Museo “MAC Ludovico Corrao”.
Quanto al MAC “Ludovico Corrao”, esso è oggi il punto di raccolta, di ordinamento e di esposizione di questa storia: il sito del museo parla di 400 opere esposte, mentre la rete museale territoriale ricorda che esse sono solo una parte di una collezione di oltre duemila opere. Il MAC funziona dunque come archivio vivo e come nodo museale di un patrimonio diffuso. Ma proprio questo conferma il problema generale: un museo può conservare, interpretare, rendere leggibile; non può da solo trasformare una somma di opere e architetture in una città riuscita. Gibellina resta infatti una città in cui l’arte è fortissima come discorso, mentre la misura dell’abitare quotidiano rimane più fragile. (fig. 8- “MAC Ludovico Corrao”)
Su questo punto la riflessione critica più recente è istruttiva. Uno studio del 2026, fondato su pratiche partecipative e cartografia sensibile, osserva che Gibellina Nuova ospita più di settanta opere disseminate nel tessuto urbano, alcune delle quali incompiute o mal mantenute, e conclude che il loro valore per gli abitanti dipende meno dall’estetica astratta che dal rapporto con memoria, collocazione, scala e pratiche quotidiane. In termini ancora più netti, una precedente ricerca sul progetto urbano notava che la nuova stagione artistica di Gibellina tende a esaltare l’opera “come fosse un oggetto su uno sfondo bianco, un pezzo da museo, anziché una parte della città”. È una formula severa, ma coglie il nervo scoperto della vicenda. A Gibellina l’arte convince davvero quando smette di essere eccezione e diventa orientamento, uso, ricordo incorporato nella vita; convince molto meno quando resta pura emergenza di firma.
Il bilancio, allora, va formulato senza indulgenze ma anche senza sciocchezze demolitorie. Gibellina non è un fallimento: sarebbe una sentenza ingiusta e intellettualmente pigra. È invece un hapax urbano, quasi una cista contemporanea piena di opere, intenzioni, memorie, utopie e personalismi, nella quale convivono il meglio e il limite di una stagione culturale italiana. C’è il genio necessario di Burri; c’è la visione civile di Corrao; c’è la qualità alta, a tratti altissima, di molti interventi. Ma c’è anche, troppo spesso, la tentazione di imprimere un marchio prima ancora di costruire un luogo. Ed è qui che si riapre la questione centrale: una città ferita, trasferita e reinventata non ha bisogno solo di simboli; ha bisogno che quei simboli si lascino correggere dalla vita.
Gibellina, in altre parole, è un grande esperimento. Ma un esperimento non coincide automaticamente con una città riuscita. Dove Burri rende inseparabili memoria, forma e destino, molti altri interventi oscillano fra invenzione civile e narcisismo di firma. E il problema non è di gusto: è di urbanità. Se una città deve vivere il presente e avvantaggiarsi dell’arte che la abita, allora il criterio ultimo non è l’intensità del segno, ma la sua capacità di farsi parte del quotidiano. Proprio su questo, ancora oggi, Gibellina resta aperta, discussa, irrisolta. E forse è giusto così: perché la sua grandezza, come il suo limite, sta nel non lasciarsi chiudere in una formula celebrativa.
Bibliografia essenziale:
– Badami, A., *Gibellina, la città che visse due volte*.
– Concas, D. – Oliva, L., “Gibellina nuova, un connubio di opere moderne di architettura e di arte che non può morire”, Restauro Archeologico, 33, 2025.
– Fondazione Palazzo Albizzini Collezione Burri, Grande Cretto di Gibellina* ([Treccani][13])
– AA. VV., Gibellina. Ideologia e utopia, Milano 2025
– Ministero della Cultura, *Atlante Architettura Contemporanea*: “Torre Civica”, “Palazzo Di Lorenzo”, “Restauro del Baglio Di Stefano”, www.atlantearchitetturacontemporanea.cultura.gov.it
– Ministero della Cultura, Capitale italiana dell’arte contemporanea 2026: Gibellina.
– Pierini, L., “Sensitive Cartography to Analyze the Role of Public Art in the Relationship Between Inhabitants and the Territory”, Journal of Participatory Research Methods, 2026.
– Treccani, s. v.: Alberto Burri, Pietro Consagra, Carla Accardi, Emilio Isgrò, Ludovico Quaroni, Alessandro Mendini, Oswald Mathias Ungers, Mimmo Paladino.
Autore: Maria Luisa Nava – mlsnava@gmail.com
Stabilitosi nel 1862 in Via Lambertesca a Firenze, Boldini conobbe da vicino i fautori del nuovo corso pittorico italiano, all’interno del quale poté maturare artisticamente e costruire quella solida “tessitura” luministica che caratterizzerà i suoi successivi dipinti francesi; la sua pennellata, tuttavia, ben più dinamica di quella dei macchiaioli, lo portò ben presto a guardare oltre, concentrandosi sul ritratto e interessandosi molto meno alla pittura en plein air. Tuttavia, le sue sperimentazioni lo posero sin da subito in posizione di avanguardia rispetto ai colleghi, e in un certo senso non è azzardato pensare che il suo dinamismo pittorico con quelle guizzanti pennellate che trasformano i colori in fuochi d’artificio, non abbia in parte anticipato il Futurismo. Ma intanto, l’omaggio di Boldini alla nuova Italia è suggellato dal Ritratto di Vittorio Emanuele II, il re borghese incoronato sovrano della Penisola unita nel 1861, un ritratto dove appunto spicca la “anomala” nobiltà del sovrano sabaudo.
Boldini, raffinato impressionista assai sensibile alla bellezza femminile, proprio fra il gentil sesso si era costruita molta della sua fama d’artista. Fama del tutto meritata, in virtù della sua capacità di esaltare quella bellezza del corpo che però emergeva anche dalla grazia seducente delle pose, dalla profondità degli sguardi, dall’accennata alterità dei sorrisi. Attrici, aristocratiche, ballerine: a ognuna di loro Boldini presta caratteri di dea, cesella una già notevole bellezza e ne accentua la grazia; abiti sontuosi che la pennellata pastosa e sfuggente rende simili a fuochi d’artificio, metafore di quel brio ineffabile che solo bellezza e ricchezza possiedono; quei corpi di donna prendono vita attraverso la tela e i colori, e anticipando Gustav Klimt, Boldini costruisce ritratti dalla profonda valenza psicologica, che fanno risaltare la personalità del soggetto, pur in una cornice di bellezza formale, ricchezza e una certa sensualità.
