Caro direttore, l’intervento " Un restauro a colpi di ‘scoop’" di Antonio Pinelli su la Repubblica di lunedì 20 agosto investe direttamente, pur senza evocarla, il compito fondamentale di tutela del Ministero per i Beni e le attività culturali. Ritengo quindi essenziale rispondere alla " sommessa domanda" rivolta da Pinelli al comitato scientifico che segue il restauro della tomba di Giulio II, con il celebre Mosè, di Michelangelo: " Siamo sicuri, cari amici, che sia saggio (e inevitabile) lasciare che la tutela delle opere d’arte sia presa in ostaggio dall’esigenza dello spettacolo?" .Nessuno più di me, che dallo spettacolo ha tratto giovamento e amplificazione dei suoi pensieri e dei suoi atti di Storico dell’arte, può meglio intendere i vantaggi e i limiti di questo insistente subordinare i grandi capolavori dell’arte italiana alle necessità di " ritorno d’immagine" di mecenati e finanziatori privati di restauri.Sottoporre Leonardo, Raffaello, Piero della Francesca, con una sorta di accanimento terapeutico, a rinnovati e periodici restauri, è cosa esecrabilissima, proprio perché, per mille ragioni, il miglior restauro è il non restauro, la conservazione di ciò che il tempo, escludendo distruzioni e rovine, ha fatto sul corpo delle opere d’arte. D’altra parte, anche fra gli esseri viventi alcuni invecchiano bene, altri invecchiano male, ma nessuno penserebbe di riportare un vecchio di ottant’anni alla condizione di bambino. Così, è con entusiasmo che ho letto le riflessioni di Pinelli il quale ritorna, come io spesso ho fatto in questi mesi di impegno al ministero per i Beni Culturali, al monito di Giovanni Urbani: " Il restauro è un trauma che lascia segni inguaribili. La miglior cura è la prevenzione ottenuta, con una periodica manutenzione" .Nessun restauro è emblematicamente esemplare di un metodo che va certamente corretto, se non respinto, come quello della tomba dì Giulio II. Prima di Pinelli, e prima di essere nominato sottosegretario, circa un anno e mezzo fa, anche in contrasto con l’ottimo sovrintendente Claudio Strinati, io mi ero già pronunciato sulla pretenziosa e inaccettabile attribuzione a Michelangelo del Giulio a giacere, pertinentemente ricondotto dal Vasari a Tommaso Boscoli, in una intervista con Fernando Ferrigno al Tg3.Il riferimento a Michelangelo non ha alcun fondamento ma rientra nel tentativo, poi realizzato, di spettacolarizzare, anche attraverso il coinvolgimento del ministero per i Beni Culturali, questo restauro. Un altro degli errori della gestione Melandri, mentre ovunque in Italia si distruggono monumenti e piazze e ville con interventi pesanti e invadenti e sono lasciate in abbandono opere appartate, ma non minori, che avrebbero bisogno di cure immediate, per evidenti emergenze.Che dire? Pinelli non entra nella polemica ma, come nel caso della Cattedrale di Pisa, la questione andava affrontata. Io ringrazio lui come ho ringraziato Quintavalle, perché gli intellettuali italiani sono vigili sui problemi della tutela e ci richiamano a un impegno civile ed etico. Ed è per questo che rivendico ai vertici del ministero la responsabilità morale della tutela e il nostro impegno a sostenerla secondo regole che le leggi esplicitamente indicano.Non è, questo, capriccio del principe, come intende la Melandri, ma un dovere che sarebbe omissione eludere. Per difendere i diritti dei cittadini alla conservazione del patrimonio storico e artistico di tutti, è necessario che chi governa il patrimonio artistico senta questa responsabilità, non scaricandola su sovrintendenti talvolta complici o responsabili, come si vede in tutta Italia di intollerabili manomissioni. Non possiamo scaricare su altri decisioni che rientrano nei compiti di chi governa. Altrimenti perché si chiederebbe la testa di un ministro dell’Interno per l’errore di un poliziotto?Questo è l’impegno al quale io sono stato chiamato e al quale mi richiamano amici come Quintavalle e Pinelli. Un dovere, non un privilegio. Una necessità non una possibilità. E siccome non è possibile scindere in un uomo impegni formali e qualità intellettuali, il dovere io lo sento doppiamente in quanto politico e in quanto tecnico. E, come Pinelli, non posso assistere a una violenza (che come politico posso impedire) senza intervenire, avendone cognizione e coscienza. Su questo punto, vera e propria questione morale, si misura la differenza fra l’attuale gestione del ministero per i Beni culturali e la precedente, richiamando una analoga condizione nell’esperienza, ahimè troppo breve, di Antonio Paolucci.L’etica è, per l’appunto, consapevolezza delle responsabilità. E un ministro, un sottosegretario non possono assistere inermi e impotenti alla progressiva devastazione, non per opera del tempo ma per l’intervento degli uomini del patrimonio artistico e paesaggistico italiano. Non si può non convenire dunque sul fatto che il restauro alla tomba di Giulio II non costituisce certo una priorità, come osserva Pinelli, che ci sia qualche cosa di immorale nel dispendio di tanto danaro per un’impresa principalmente pubblicitaria, di cui l’opera d’arte è ostaggio, mentre altrove deperiscono e muoiono opere che chiederebbero modesti ma essenziali interventi di recupero. Distribuire male il denaro, con esiti spesso dannosi, è immorale.

Autore: Vittorio Sgarbi

Fonte:La Repubblica

Sembra finalmente avviata alla conclusione la storia infinita della Grande Brera. Il 9 febbraio scorso il ministro Melandri ha infatti siglato, insieme a Gianni Zandano, presidente della Fondazione San Paolo, ed Ennio Brion, presidente dell’Associazione Amici di Brera, la convenzione che permetterà di portare a compimento un progetto pensato fin dai primi anni Settanta dall’allora soprintendente Franco Russoli, avviato nel 1988 grazie proprio al San Paolo, quando la progettazione di Palazzo Citterio (il palazzetto settecentesco affacciato su via Brera che offrirà altri ottomila metri quadrati alla Pinacoteca di Brera) fu affidata a James Stirling, e poi interrotto, rinviato, quasi dimenticato a causa di mille traversie: dalla scomparsa del progettista al franare delle fondamenta di Palazzo Citterio, che richiedono importanti lavori di consolidamento. La nascita della Grande Brera si colloca fra i primi e più importanti progetti avviati dal Ministero sul sistema museale italiano, insieme al raddoppio delle Gallerie dell’Accademia a Venezia, alla reggia di Venaria, ai Grandi Uffizi, alla reggia di Caserta, e ai progetti sul contemporaneo. La Pinacoteca di Brera ha straordinarie potenzialità, anche per il Novecento, ma le sue collezioni erano finora troppo compresse, e mancavano quegli spazi di accoglienza e quei servizi che fanno di un museo un luogo vivo. Soddisfatta per il concorso di forze pubbliche (il Ministero) e private sia profit (San Paolo, mecenate ormai " storico" della Grande Brera) che non-profit (Amici di Brera), il ministro Melandri ha fornito anche numeri e date, perché solo dandoci scadenze certe e finanziando sin dall’inizio i nostri progetti, ha detto, siamo riusciti a rispettare al secondo gli impegni presi, dalla Galleria Borghese alla Domus Aurea. Otto miliardi e settecento milioni costituiscono dunque l’ingente contributo della Fondazione San Paolo, mentre il Ministero è pronto sin d’ora a investire 23 miliardi nel prossimo triennio, provenienti dai fondi raccolti con il Lotto. Quanto ai tempi, il cantiere della Grande Brera dovrebbe concludersi il 31 dicembre del 2002. Nelle prossime settimane la Soprintendenza per i Beni architettonici bandirà la gara per i lavori di consolidamento dei sotterranei, già interamente progettati, ed entro il 31 marzo 2001 si prevede di completare l’intera progettazione esecutiva di tutti gli interventi. L’obiettivo, dice il Ministro, è quello di riaccendere i riflettori su uno dei musei più importanti d’Italia, i cui visitatori (180-200 mila all’anno), sebbene siano più che decuplicati negli ultimi 20 anni, non sono proporzionati all’importanza delle sue raccolte. Quanto alla destinazione dei nuovi spazi, il soprintendente ai Beni artistici Bruno Contardi ha fatto notare che molto è cambiato da quando Russoli pensò alla sua Grande Brera; che il suo contemporaneo è ormai storicizzato e che perciò il suo progetto andava attualizzato. Palazzo Citterio è ora destinato a diventare il luogo del collezionismo milanese, il luogo della memoria di quella borghesia che tra Ottocento e Novecento ha fatto grande Milano. Famiglie che spesso hanno formato raccolte importantissime e, spesso, le hanno poi donate alla Pinacoteca. Sarà un contributo alla storia della città. Degli ottomila metri quadrati di Palazzo Citterio, circa quattromila saranno destinati alle collezioni permanenti; gli altri offriranno spazio a uffici e grandi mostre (molti milanesi ricordano le due uniche mostre che vi si tenne per volere di Carlo Bertelli, allora soprintendente: quella di Burri e " Gli ori di Tarante" ). Delle opere antiche, ha aggiunto Bruno Contardi, quelle arrivate a Brera prima del 1815, resteranno nel palazzo storico. A Palazzo Citterio si snoderà invece il percorso dal Canaletto e da Belletto, attraverso l’Ottocento (con il celeberrimo " Bacio" di Hayeze e " Fiumana" di Pellizza da Volpedo, tra gli altri) e il Novecento. E qui saranno ospitate la donazione Jesi e il lascito di Lamberto Vitali (a questo collezionista sarà dedicata una mostra entro la fine dell’anno), con i loro Picasso, Boccioni, Morandi. In tal modo potranno essere esposte nel palazzo storico opere importantissime, come gli affreschi staccati del Luini, che finora giacevano nei depositi. Lì dovranno poi restare tutti gli istituti teresiani, che tuttavia hanno bisogno di spazi ulteriori, poiché se cresce il patrimonio sia della Pinacoteca che della Biblioteca Braidense, crescono anche gli studenti dell’Accademia, ai quali è stata opportunamente destinata dal Comune, per i corsi di scenografia, una vasta area dell’Ansaldo, proprio a fianco dei laboratori scenografici della Scala. L’obiettivo, ha poi sostenuto Gianni Zandano, è quello di fare della Pinacoteca di Brera (le cui due sedi, indipendenti ma vicine, saranno collegate attraverso l’Orto Botanico di Brera) il primo museo davvero vivibile d’Italia: un museo in cui le famiglie potranno entrare e trascorrervi l’intera giornata.

Fonte:Il Sole-24 Ore

Nel volume di Brambilla-Marani le caratteristiche storiche e tecniche dell’intervento, uno dei migliori del nostro secolo: peccato che l’assetto generale del contesto non consenta la migliore delle visioniE’ innegabile che lavorare ad un manufatto particolarmente conosciuto ed amato, sotto un’attenzione pubblica vigile e costante, possa aggiungere uno stress particolare alle difficoltà già esistenti. Oggi che il Cenacolo leonardiano è tornato a proporsi integralmente all’ammirazione di tutti, e che uno splendido volume, dovuto all’ultimo direttore dei lavori e al restauratore, giunge a raccontarci le caratteristiche dell’impresa (Pinin – Brambilla – Barcilon – Pietro C. Marani, Leonardo. L’Ultima Cena, Electa, Milano, 1999) dal punto di vista storico e tecnico, penso che la signora Brambilla abbia dovuto certamente lavorare sotto una pressione straordinaria: come si suol dire, col fucile puntato. Spero l’abbiano confortata nei venti lunghi anni che ha dedicato a questo lavoro, i segni di apprezzamento giunti numerosi da parte di coloro che si rendevano conto almeno in parte di quanto arduo e complesso fosse il suo compito; mi auguro abbia provato il sentimento di non esser sola davanti alla parete di fondo del Refettorio di Santa Maria delle Grazie, in presenza unicamente delle sue aiutanti (Licinia Antonielli, Laura Betlani, Pierangela Fonnaggini). Intendo dire che le difficoltà poste dal restauro del Cenacolo non erano soltanto tecniche, anche se sarebbe bastato; ma psicologiche.Una diagnosi assai complessaL’enorme pressione dell’attenzione pubblica si esercitava difatti in un caso nel quale era particolarmente difficile, al momento della diagnosi, rendersi conto con esattezza del risultato ottenibile. Le stratificazioni delle ridipinture applicate in maniera non uniforme ad una superficie bistrattata dalle puliture e, come abbondantemente noto, ad un testo estremamente sofferto nella materiale conservazione fin dalle origini, facevano sì che si rendesse in qualche modo inevitabile navigare a vista. Questo non significa, si badi bene, che l’operazione fosse contrassegnata dall’improvvisazione; ma che era necessario uno sforzo particolare per lavorare di centimetro quadrato in centimetro quadrato, avendo sempre in mente, come termine di riferimento, la superficie intera. In nessun altro caso come in questo il risultato finale è determinato dalla somma di innumerevoli minuscole componenti. In qual misura esse sarebbero approdate a ricomporsi nell’unità visiva dell’insieme era materia di mera ipotesi, o potremmo dire fiducia; credo che anche la signora Brambilla abbia atteso, diciamo con curiosità se vogliamo applicare l’understatement, che, tolti i ponteggi dopo due decenni, il grande dipinto murale tornasse visibile nella sua interezza. E’ stata una grande operazione, supportata dalla Olivelli che, secondo quanto scrive nell’introduzione Renzo Zorzi, si sarebbe trovata addirittura in qualche momento a surrogare le istituzioni: che ha visto succedersi soprintendenti e direttori dei lavori; ma che ha ricevuto garanzia di continuità dalla presenza attiva di Pinin Brambilla.La lettura dello storico dell’arteNel volume, Pietro Marani presenta il Cenacolo dal suo punto di vista di storico dell’arte; e qui ricordiamo soltanto il terzo capitolo del suo ampio saggio, quello che ripercorre le testimonianze antiche e moderne relative al degrado della pittura, giungendo fino al restauro della fine anni Quaranta operato da Mauro Pellicioli. Ecco dunque le prime testimonianze del degrado, con la famosa descrizione vasariana del 1566, secondo cui il pittore e critico aretino vedeva ormai non più di “una macchia abbagliata”. Ed ecco i restauri del Belletti nel 1726, del Mazza nel 1770, del Barezzi nel 1821, di Luigi Cavenaghi fra il 1903 e il 1908, del Pellicioli infine nel 1947-49. Ma si leggerà come già nel Seicento dovessero esservi stati interventi non documentati apertamente, e desumibili soltanto da considerazioni indiziarie. Quel che conta è che tutto ciò (senza voler naturalmente gettar la croce addosso agli ultimi interventi. in particolare quello del Pellicioli), unito con il degrado in corso fin dall’origine, aveva condotto ad una situazione in cui nessuno sapeva più quanto e che cosa del dipinto leonardiano fosse ancora in esistenza. In nessuna parte vi era la possibilità di un accesso diretto alla superficie; la visione era sempre mediata dalle ridipinture, dalle ripuliture spietate, dai film di sostanze organiche applicati l’uno sopra l’altro tanto da costituire una superficie vischiosa e opaca. Si poteva unicamente sperare che la composizione, nel suo complesso, restituisse almeno un’idea del progetto originale dell’artista, ma anche questo era poco più che un atto di fede, un testo lacero e diminuito all’estremo, ma leggibile.E’ dunque chiaro che condivido appieno le motivazioni che indussero Carlo Bertelli, proseguendo con convinzione dopo l’inizio dato da Stella Matalon, ad impostare l’operazione straordinaria per difficoltà che si è conclusa in quest’anno. Il testo che ci sta oggi davanti è lacero e diminuito all’estremo, ma è leggibile nella sua autenticità, ed è ciò che conta. Quand’anche i risultati non fossero stati appaganti quali li giudico, tenendo conto dello stato di partenza, avremmo sempre e comunque ottenuto una situazione incomparabilmente preferibile al santino ingrandito di cui disponevamo in precedenza. Pinin Brambilla ha pulito ogni particella di colore con ripetute applicazioni di solventi, differenziati secondo esperienza: alcol metilico e dicloroetano in parti uguali, diclorometano e formiate di metile ugualmente in parti uguali (con modestissima aggiunta di acido formico), e metiletilchetone con acqua rispettivamente per uno e tre quarti. Le applicazioni dovevano esser ripetute fino a quattro volte; e immagino sia stato ampiamente necessario anche intervenire con una pulitura a secco. Le fissature sono state eseguite con gommalacca decerata diluita in alcol etilico, seguendo il metodo applicato da Pellicioli; credo che la scelta, se si decontestualizza non entusiasmante per le ben note controindicazioni della gommalacca, sia stata condizionata e resa inevitabile appunto dall’intervento precedente. Nelle lunette, in cui la situazione era tecnicamente diversa, si è fatto uso più normalmente di Primal al 5%. I difetti di adesione fra l’intonaco e la parete sono stati risarciti con resine viniliche e cascinaio di calcio, in aggiunta o in alternativa.Un difficilissimo restauro pittoricoMa un compito di difficoltà pari a quello della pulitura era costituito dal restauro pittorico. Aver saputo riconnettere con l’acquerello le isolette di colore, spesso lontane l’una dall’altra, trovando i toni e i sottotoni giusti, alternando sfumature fredde con altre più accostanti, tanto che quanto rimane di originale emerge a proporsi con tutta la forza del pensiero e del pennello di Leonardo, lo ritengo davvero uno dei migliori risultati che il restauro possa annoverare nel nostro secolo. Non ripropongo qui la quantificazione in percentuale del testo originale sopravvissuto, che in maniera del tutto esemplificativa e simbolica ho avanzato, io come altri, in altra occasione: c’è sempre qualcuno che li prende letteralmente, o perché non capisce davvero, o perché è in mala fede; e che si mette a paragonare le percentuali espresse dai vari studiosi, per affermare trionfalmente che non c’è consenso. Basti dire che del Cenacolo originale rimane poco, in alcuni casi drammaticamente poco, ma che il restauro ci ha riscoperto in continuazione valori espressivi e formali spesso inaspettati, che procurano commozione sincera in chi sia ancora capace di emozionarsi ed entusiasmarsi. E le illustrazioni del volume, di qualità spesso straordinaria, rendono giustizia alla difficoltà del lavoro svolto e alla bontà dei risultati conseguiti, consentendo di leggere nella loro minima tridimensionalità le zone di colore superstiti, di valutare la brutalità delle ridipinture. Uno dei motivi di ammirazione, e non il minore, che si conserva per il lavoro della restauratrice, è la sicurezza motivata con cui è progressivamente giunta a riconoscere autori ed epoche delle ridipinture in ogni minima zona che il microscopio le andasse rivelando.Un dipinto che galleggia nel vuotoAl Cenacolo si accede oggi per prenotazione e, seguendo le indicazioni dell’Istituto Centrale del Restauro, attraverso un percorso che depura della polvere. Giunti nel refettorio, però, la valutazione del dipinto viene rallentata e complicata da una somma di elementi che non appaiono collaborare alle migliori condizioni che si vorrebbero. Intendo dire che l’assetto generale del contesto non risulta risolto con lo stesso grado di approfondimento del restauro del dipinto. Già in altre occasioni mi sono espresso in proposito, ma ritengo di farlo un’ultima volta in maniera assai esplicita, oggi che il restauro è finito e il Cenacolo aperto al pubblico. Un disturbo alla visione è dato dall’assoluta, completa assenza di qualsiasi tentativo di contestualizzazione. Intendo dire che oggi il dipinto galleggia del tutto incongruamente nel vuoto, a notevole distanza dal suolo, avendo perduto qualsiasi riferimento spaziale che consenta di comprenderne i parametri prospettici. Prima del 1943, come testimonia anche la foto a p. 16, sotto il dipinto stava un lambì in legno, che funzionava da piedistallo ed appoggio per la superficie dipinta; e tutto funzionava infinitamente meglio. Oggi il Cenacolo corre già abbondantemente il rischio di risultare mero oggetto di culto popolare, promosso a feticcio; in questa situazione, ogni soluzione che ne aiuti un minimo di contestualizzazione o ne suggerisca un’ambientazione non può che essere benvenuta. E’ indispensabile riproporre il fatto che ci troviamo, nonostante tutto, in un refettorio, dove i frati sedevano su lunghe panche per mangiare su lunghe tavole, appoggiandosi a lunghi schienali. Non dico di riproporre tavoli e panche, ma almeno gli schienali sì; essi verrebbero ad assumere la funzione di una cornice per un quadro (ci si rilegga il Brandi, “Togliere o conservare le cornici come problema di restauro”, ora in Teoria del Restauro), che ha valore architettonico, non decorativo. In mancanza di un’architettura, un affresco viene assimilato sempre più ad un gigantesco dipinto da cavalletto, esposto con la sola tela, così come il pittore lo ha realizzato sul telaio, con un profondo fraintendimento delle sue specificità d’origine. La situazione è resa ancor più incoerente dalla eccessiva frammentazione delle tinteggiature al di sotto, che devono, nell’ordine: riprendere il colore delle pareti, per la fascia orizzontale dal suolo al margine del dipinto; riprodurre verticalmente gli stipiti della porta aperta nel Seicento, e che continuano in alto confondendosi incongruamente con l’imbotte della porta stessa: porta non più esistente, ed oggi la parete di tamponamento nella sua parte alta (quella che sta sopra la fascia inferiore e che si insinua nel dipinto) è tinta di un color bianco grassello, ed è a sua volta contornata da un’altra fascia che non si comprende cosa rappresenti. Si aggiungano le stuccature scure sul margine inferiore del dipinto, particolarmente visibili a sinistra, e davvero abbiamo una serie di soluzioni che si contraddicono e che producono un patchwork incomprensibile. Ci si domanda per di più se non converrebbe ricondurre il tutto ad una soluzione “minimal”, riprendendo le dimensioni della porta originale quattrocentesca, dal momento che le funzioni di quella seicentesca sono del tutto cessate, e che comunque si trattò di un intervento distruttivo e deturpante, perpetrato inoltre quando la situazione del dipinto murale era del tutto diversa. Il tutto è reso ancor più inaccettabile dal madornale elemento di metallo nero che alberga l’illuminazione del dipinto, brutalmente incompatibile per materiale, forma e colore con quanto vi sta sopra. Non discuto la funzionalità meramente illuminotecnica, ben realizzata dalla Targetti Sankey; ma mi sembra inconcepibile che l’illuminazione del Cenacolo leonardiano venga affidata ad un oggetto di tanto stridente con ogni altra componente ambientale. A mio parere, è urgente trovare una soluzione diversa, e anche se dovesse risultare visivamente più “antiquata”, pazienza; non potrà che essere comunque migliore di quella attuale. Nella situazione presente, il restauro del Cenacolo per me non può considerarsi finito; perché restaurare significa anche proporsi un’operazione globale, da condurre a termine seguendo un’idea progettuale. Il recupero del dipinto non può dirsi completo se non all’interno di una discreta operazione di riassetto ambientale.* Soprintendente dell’Opificio delle Pietre Dure di Firenze

Autore: Giorgio Bonsanti *

Il patrimonio artistico italiano? Sarà molto difficile, se non impossibile, salvarlo nella sua interezza. Sicuramente perderemo qualcosa, a qualcosa dovremo rinunciare. La strada verso un’ “americanizzazione”, dove i musei comprano e vendono, sembra irreversibile. E’ l’opinione di Bruno Zanardi, noto restauratore, che è intervenuto su alcune delle opere d’arte più importanti del paese, dagli affreschi della basilica di San Francesco ad Assisi alla cappella Sancta Sanctorum in Laterano. Zanardi è autore di “Conservazione, restauro e tutela “(Skira, pagg. 509, lire 55.000) appena presentato a Roma, all’accademia di San Luca. E’ un volume dove sono raccolte ventiquattro interviste a personaggi del mondo dell’arte come Renzo Piano, Gianluigi Colalucci, Bruno Toscano, ma anche Cassese, gli scomparsi Federico Zeri e Giovanni Urbani, di cui Zanardi fu allievo. E’ un libro che fa discutere anche perché bisogna tener conto delle opinioni di Zanardi: “Da una parte la qualità media dei restauri si e molto innalzata ma è sbagliato l’approccio generale nei confronti del patrimonio artistico. Non è possibile risolvere il problema di tutela restaurando una per una le decine, centinaia, i milioni di opere sparse sul territorio. Non è un’impresa realizzabile in termini economici ed organizzativi. Tra l’altro ogni restauro aggiungendo nuovi materiali rende ancor più eterogenea l’opera, ne accelera e ne aumenta i problemi di conservazione. Invece dobbiamo fare in modo che le opere d’arte abbiano sempre meno bisogno di restauri”.D: Come? R: Ovviamente intervenendo preventivamente sull’ambiente e tenendo le opere d’arte a regime attraverso una regolare manutenzione ordinaria. E’ cessata negli anni Trenta, quando si è affermata la cultura dell’autenticità, che ha condotto alla fine delle manutenzioni d’ordine strutturale, alla sostituzione delle parti degradate. Questa attività fu dichiarata falsificante del testo critico originale e in nome della filologia i monumenti furono e sono lasciati nello stato in cui si trovano, rinviando la soluzione del problema conservativo ad un futuro restauro. E così per il patrimonio italiano, soprattutto quello architettonico e quello monumentale, sta arrivando il momento della crisi e si avvertono sinistri segnali: dalla cupola delle cappelle medicee crollano frammenti di marmo, frana la rocca di Assisi… Tutto questo accade per la mancanza di quegli interventi di ordinaria manutenzione che si occupavano della tenuta strutturale dei manufatti.D: Un cambiamento di direzione potrà arrivare dal ministero?D: Il nuovo regolamento prevede un’enorme ampliamento di dirigenti e funzioni e questo va nella direzione del decentramento come aveva previsto anche Urbani. Tuttavia sembra che il ministero si stia ponendo il problema della tutela. E dopo decenni di immobilismo è un segnale Ma bisogna capire quali sono gli obiettivi. Se il ministero cerca soltanto di rendere sempre più appariscenti i restauri ha imboccato la strada sbagliata. Bisogna invece riuscire a tenere in piedi l’indissolubile legame tra patrimonio arti territorio. E questa è un’operazione di una complessità straordinaria che comprende interventi economici, legislativi, un diverso disegno del rapporto pubblico e privato, un diverso disegno sulle destinazioni d’uso degli edifici. Oggi ogni edificio antico viene destinato ad un museo. In questo paese ci sono più di tremila musei. Nessuno fa il conto dei costi?D: Tirando le somme si capisce che perderemo o dovremo abbandonare una fetta del patrimonio artistico!R: Dovremo lasciare parte del nostro patrimonio artistico. Ormai ci sono decine, centinaia di paesi abbandonati, dove ci sono migliaia di capolavori. Faccio un esempio. La Valnerina, punteggiata da splendidi insediamenti romanici, ha la densità abitativa della Mongolia: 2,1 abitanti per metro quadrato. In più mancando il clero, vengono abbandonati chiese e conventi. Lo Stato dovrà vendere. E’ quel già accade negli Stati Uniti.D: A proposito dei singoli restauri. Spesso vengono contestati, soprattutto dall’estero…R: La qualità del restauro italiano è la migliore del mondo. Le polemiche spesso sono prive di senso, è la prova del dilettantismo del settore.D: Si può cambiare attraverso l’insegnamento universitario?R: Inevitabilmente i restauratori dovranno passare attraverso l’università. C’è un trend europeo che va in questa direzione. Ma oggi in Europa manca completamente la formazione pratica.

Autore: Paolo Vagheggi

Fonte:La Repubblica

La venerazione che i francescani tributavano alla Croce di Cristo derivava direttamente da San Francesco, il quale aveva ricevuto le stimmate proprio nell’approssimarsi della Festa della Croce, il giorno 14 settembre. I frati di Arezzo scelsero di decorare la cappella maggiore della loro chiesa prendendo spunto dalle Storie della Vera Croce così come le aveva raccontate Jacopo da Varazze in due capitoli della Legenda Aurea, uno riguardante il 3 maggio, festa dell’Invenzione della Croce, e l’altro riguardante il 14 settembre, festa della Esaltazione della Croce (il testo di Jacopo compendiava a sua volta le narrazioni dei Vangeli Apocrifi). Quando Piero della Francesca si accinse alla stesura degli affreschi, ritenne per ragioni che diremo più avanti di non seguire l’avvicendarsi delle storie così come vengono narrate nel testo, ma di affrescarle sulle pareti secondo una sequenza sufficientemente " disordinata" da rendere necessaria una guida alla lettura. Le storie si dipanano su tutte e tre le pareti della cappella e si leggono iniziando dall’affresco più alto sulla parete di destra: (1) Adamo è steso a terra e sta morendo; chiede al figlio Seth di recarsi alle porte del Paradiso per chiedere l’olio del legno della Misericordia. L’arcangelo Michele dà invece a Seth un ramo dell’albero del Bene e del Male, ma al suo ritorno Seth trova il padre già morto. Seguendo le indicazioni dell’Angelo, Seth pianta sul corpo di Adamo l’alberetto destinato a diventare un albero rigoglioso ai tempi di Salomone. Salomone ha fatto abbattere l’albero: vorrebbe utilizzarlo per costruire il tempio ma l’albero è troppo grande, dunque lo colloca come ponte sul fiume Siloe. (2) La regina di Saba, che si sta recando a fargli visita, ha la premonizione che su quel legno verrà posto il Salvatore e si inginocchia ad adorarlo prima di entrare nella casa reale. (3) Venuto a sapere la cosa Salomone fa levare il tronco e lo fa seppellire, perché sa che quel legno sarà la causa della dispersione degli ebrei. Il legno emergerà dalla terra con l’approssimarsi della Passione di Cristo e verrà usato per costruire la Croce. Passano i secoli, Gerusalemme viene distrutta e la Croce di Gesù (assieme a quella dei due ladroni) viene dispersa. (4) Alla vigilia della battaglia del Ponte Milvio in cui Costantino e Massenzio si contendono il potere imperiale a Costantino addormentato nella tenda appare un angelo annunciando che nel segno della Croce egli vincerà la battaglia. (5) L’indomani, Costantino brandisce la Croce e vince la battaglia.Poi, invia la madre Elena in Oriente sulle tracce di un ebreo, tale Giuda, che custodisce il segreto del luogo dove è sepolta la Croce. (6) Costui però si rifiuta di indicare il nascondiglio e viene gettato in un pozzo fino a che non si decide a rivelare il segreto. (7) La Croce, assieme a quella dei due ladroni, viene trovata sul Golgota dove nel frattempo è stato costruito un grande tempio a Venere, Ma quale delle tre croci è quella di Cristo? Elena fa stendere le tre reliquie sul corpo di un giovane morto: una sola lo fa resuscitare, quella è la Vera Croce. (8) Sono passati altri tre secoli, siamo nel 615, il re persiano Corsoe ha rubato la Croce e la conserva in modo blasfemo nel suo padiglione. Ma l’imperatore cristiano Eraclio, dopo una furiosa battaglia nella quale Corsoe perde la vita decapitato, riconquista la Croce. (9) Scalzo e penitente Eraclio entra in Gerusalemme con la Santa Reliquia. (10) L’ultima scena è l’Annunciazione, punto focale della storia della Redenzione che l’intero ciclo sottende, dall’attesa del Messia all’avvento del Cristianesimo. Resta da dire perché le scene appaiano così " scompaginate" . A ben vedere gli episodi si rivelano appaiati per temi: in alto, le lunette a destra e a sinistra hanno entrambe come protagonisti il legno delle Croce. I riquadri sottostanti presentano entrambi scene urbane e architetture ed hanno due regine come protagoniste (Elena a sinistra, la regina di Saba a destra). Così, gli affreschi del primo registro mostrano due spettacolari battaglie sia a sinistra (Eraclio e Corsoe) che a destra (Costantino e Massenzio). Anche le scene dipinte accanto al finestrone denunciano chiari legami trasversali: l’ebreo gettato nel pozzo (a sinistra) corrisponde alla Croce sepolta (a destra), così come nel registro inferiore l’angelo che appare a Maria ha il suo omologo nell’angelo che sul far del mattino appare in sogno a Costantino. Per approfondire la conoscenza del ciclo aretino possono essere di utilità la guida Skira Piero della Francesco. La leggenda della Vera Croce in San Francesco ad Arezzo (a cura di A.M. Maektze, Milano 2000, pagg. 76, L. 18.000) e il grande volume di imminente pubblicazione (nella collana «Grandi Libri» Skira) con il resoconto generale del restauro.

Autore: Marco Carminato

Fonte:La Repubblica