Nella primavera del 1610 Michelangelo Merisi, in arte Caravaggio, dipingeva il “Martirio di Sant’Orsola”. L’opera si può con ogni probabilità considerare l’estrema testimonianza pittorica di una carriera costellata di successi e violente critiche.

La tela, commissionata da Marcantonio Doria durante l’ultimo soggiorno napoletano dell’artista presso la residenza della marchesa di Caravaggio, Costanza Colonna Sforza, dopo essere tornata nel 1823 a Napoli tramite l’acquisizione, per via ereditaria, nella collezione Doria d’Angri, ed essere poi passata nel 1973 alla Banca Commerciale Italiana, appartiene oggi alle raccolte d’arte Banca Intesa che ne ha promosso il restauro.

L’esposizione del dipinto, restaurato e ricondotto alla sua vera natura, si svolgerà in tre città per poi concludersi in terra napoletana. L’evento sarà ospitato a Roma dalla Galleria Borghese dal 21 maggio al 20 giugno; a Milano l’esposizione avrà luogo nella Pinacoteca Ambrosiana dal 2 luglio al 29 agosto; infine il viaggio della tela conoscerà una nuova tappa a Vicenza nelle Gallerie di Palazzo Leoni Montanari dove rimarrà dal 3 settembre al 10 ottobre di quest’anno. Tornato in area campana il dipinto diverrà il perno della grande mostra, “Caravaggio: l’ultimo tempo” che si terrà al Museo Capodimonte di Napoli dal mese di ottobre di quest’anno al gennaio 2005: un’opportunità imperdibile per ascoltare gli ultimi sussurri di vita di uno dei pittori più grandi della nostra storia, un’opportunità per raccogliere il suo testamento spirituale.

L’intervento conservativo sul “Martirio” caravaggesco, compiuto tra il 2003 e il 2004 e da poco ultimato, è stato affidato all’Istituto Centrale per il Restauro di Roma ed è stato curato da Carlo Giantomassi e Donatella Zari che, sotto la direzione scientifica di Denise Pagano, fedeli alle teorizzazioni del Brandi, ci hanno restituito un’opera “nuova” e per certi versi inedita.

Pur conservando le aggiunte settecentesche, tra cui i 13 cm d’incremento in altezza, quale segno delle vicende storiche in cui l’opera è incorsa, le hanno rese meno visibili, lasciando emergere la volontà originaria dell’artista.

La dozzina di centimetri aggiuntivi è stata relegata sotto la cornice restituendo illusionisticamente all’opera le dimensioni originarie; la mano del “protettore” della santa, forse dello stesso Marcantonio, al medesimo tempo tentativo di fermare un destino che trascende la volontà umana e mezzo per bucare lo spazio ed afferrare lo spettatore trascinandolo nel vivo della scena, è stata fatta affiorare dal panneggio della martire appena è stato accertato che la sua scomparsa non era dovuta ad un pentimento del Merisi. Anche le cromie, attutite con velature brunastre alla ricerca di un’irraggiungibile omologazione della superficie pittorica, sono tornate al loro antico splendore.

Le indagini diagnostiche preliminari all’intervento, stabilendo che l’impasto preparatorio coincide con quello del coevo San Giovanni Battista della Galleria Borghese e mediante il rinvenimento di tracce certe dello stile tardo dell’artista, hanno permesso inoltre di accertare la validità dell’attribuzione rimasta a lungo controversa.

La “Sant’Orsola” attribuita prima a Bartolomeo Manfredi da Roberto Longhi, ascritta in seguito a Mattia Preti, è stata aggiunta al novero delle opere del Caravaggio da Mina Gregori (1974) e da Ferdinando Bologna. Per ultimo era stato il Pacelli (1980) a suffragare l’attribuzione, resa ormai indubitabile dai rilievi dell’ICR, con degli inoppugnabili riscontri archivistici quali tra gli altri la lettera dell’11 maggio 1610 inviata da Lanfranco Massa, procuratore napoletano del Doria, allo stesso Marcantonio. La lettera è fondamentale per l’individuazione del quadro, per le informazioni sulla tecnica impiegata e sulla vernice adoperata che scopriamo essere molto grossa e difficile da asciugare, nonché per la comprensione dell’iconografia che si lega intimamente alle vicende familiari del committente.

Marcantonio Doria aveva sposato Isabella della Tolfa, vedova del principe di Salerno, Agostino Grimaldi. La figlia di Isabella ed Agostino, Livia, prendendo i voti aveva assunto proprio il nome religioso di Suor Orsola. Da ciò probabilmente trae origine la devozione verso la santa nutrita da Marcantonio ed il motivo della sua committenza. Questo può spiegare anche perché l’artista accingendosi all’opera riduca i personaggi al numero di cinque portando sulla scena, quali protagonisti privilegiati dello spazio, il re Unno che scaglia la freccia che trafigge il petto della fanciulla e questa stessa nel momento della morte, mentre invece la leggenda fa riferimento ad altre 11.000 compagne di martirio.

La santa ed il suo carnefice, quasi a sottolinearne il ruolo di protagonisti indiscussi della tela, sono le uniche due figure rilevate in rosso, lei pervasa di luce nelle carni bianchissime, lui col volto in ombra, reo del suo delitto. L’assassino è avvicinato alla santa a tal punto da far venire meno lo spazio realisticamente necessario per vibrare il colpo.

Caravaggio coglie la conseguenza del compimento del gesto omicida, non si sofferma come gli è proprio, sull’attimo della sua attuazione: il dramma su cui indugia l’occhio del Merisi è già stato consumato ed Orsola, esangue e morente, si porta le mani al petto quasi a toccare la veridicità della sua morte. Il volto levigato ed assorto della giovane martire è contrapposto a quello del suo assassino, realisticamente rugoso e contratto. Il male è qui metaforicamente contrapposto al bene: lo scintillio dell’armatura, metonimia della forza bruta e della morte, è simbolicamente avvicinato, in un contrasto che ha del parossistico, alle curve sinuose della donna, al seno che alimenta la vita.

Caravaggio, così come del “Davide con la testa di Golia”, muore nel quadro con Orsola, prestando il suo volto ad innestarsi sul collo chino della santa con la bocca spalancata a gridare il dolore che la fanciulla sembra quasi non sentire. L’artista, che di lì a poco resterà vittima di un agguato a Port’Ercole, sta già vaticinando la sua morte.

Autore: Barbara Carmignola

Conclusa la pulitura dell’ultima opera, incompiuta, di Michelangelo. Parte adesso una fase di studi sui numerosi dati documentari raccolti nel corso dell’intervento di manutenzione. E già riservano alcune sorprese…

La Pietà Rondanini di Michelangelo Buonarroti (Caprese, 1475 – Roma, 1564) non aveva bisogno di restauri, solo di un intervento di manutenzione straordinaria e di pulitura.
Tengono a precisarlo Maria Teresa Fiorio (soprintendente ai Beni Artistici di Milano) e Sabina Vedovello (restauratore della C.B.C. Conservazione Beni Culturali di Roma), annunciando la fine dell’intervento conservativo durato un anno. Milanesi e turisti possono di nuovo ammirare la Pietà al Castello Sforzesco, appoggiata sull’ara romana di epoca traianea, sulla quale fu collocata nel 1904.

L’intervento, diretto dalla Soprintendenza di Milano, è stato effettuato dalla C.B.C., con la collaborazione dell’Istituto Centrale del Restauro e di alcune istituzioni universitarie; tra queste il Politecnico di Milano che ha progettato e realizzato una tecnica innovativa per l’analisi delle patologie delle pietre.

I lavori di pulitura sono stati preceduti da una fase preparatoria (iniziata nel 1998) di indagini archivistiche e diagnostiche. Un primo intervento ha rimosso la patina giallo- bruna di polveri e residui che offuscava la complessa superficie della statua. La rimozione è stata effettuata con impacchi di acqua distillata applicati sul marmo con fogli di carta giapponese, lasciati agire per pochi minuti. Questa prima fase di ‘lavaggio’ ha immediatamente regalato una lettura più corretta dei volti, delle scanalature e graffiature del marmo. Sono seguite azioni più specifiche per rimuovere le diverse sostanze che avevano macchiato la pietra e le tracce di residui organici delle calcature effettuate in passato.

E’ stata “pulita” anche l’ara che fa da base alla Pietà. Si è accertato che i due blocchi non sono connessi con perni metallici, ma semplicemente appoggiati l’uno sull’altra; sottili lamelle di piombo si interpongono sulle aree di appoggio.

Terminata la fase conservativa con la riapertura al pubblico, prosegue l’indagine conoscitiva. I dati raccolti prima e durante la pulitura saranno organizzati nei prossimi mesi in una pubblicazione scientifica. E’ intenzione del Comune di Milano promuovere nel 2005 una giornata di studi su Michelangelo e la sua ultima Pietà.

Un primo risultato è già stato raggiunto. E’ stata smentita l’appartenenza alla Pietà Rondanini del cosiddetto Frammento Borghese, una testa di Cristo ritrovata a Roma negli anni ’50 e attribuita nel 1973 da Mantura a Michelangelo. Egli ritenne di poter identificare in quel frammento la testa di Cristo della prima versione della Pietà (scolpita nel 1552 nello stesso blocco della Rondanini), quella che Michelangelo distrusse e della quale rimane incorporato nell’attuale il braccio levigato alla destra di Cristo. L’autografia michelangiolesca non è mai stata accolta da tutti gli studiosi.Le indagini petrografiche condotte sul marmo della Testa e sulla Pietà hanno smentito che il frammento sia appartenuto al blocco della Rondanini. La Testa sarà temporaneamente esposta accanto alla Pietà.

Il tutto al fine di fare luce su un’opera che continua ad essere circondata da un’aura di mistero. Qual è il significato di quel corpo di Cristo quasi annullato in quello della Madonna con il quale sembra fondersi?

Il tema della Pietà ha accompagnato Michelangelo per tutto il corso della vita. Dalla Pietà di San Pietro del 1500 alla Pietà Rondanini, incompiuta, alla quale il genio toscano lavorò fino agli ultimi giorni di vita. La distanza iconografica tra le due opere misura il cammino spirituale compiuto da Michelangelo.

La superficie della Rondanini, riportata a nuova vita dalla pulitura, conferma con quanta energia l’artista fino all’ultimo aggredisse il blocco di marmo. Come se intendesse ridurre ad un velo sottile la materia, in un processo di spiritualizzazione estrema che caratterizza gli ultimi anni della sua vita.

Con la Rondanini Michelangelo sembra ripensare il proprio cammino spirituale e artistico. Rinuncia alla levigatezza e alla perfezione anatomica per creare un’opera, forse la prima scultura moderna, in cui le figure, sottili fantasmi, sono solo espressione della forza dei sentimenti e negano quei canoni di bellezza e perfezione formale che lui stesso aveva contribuito a creare. Non a caso è stata “riscoperta” e apprezzata solo nel XX secolo.

Castello Sforzesco – Sala degli Scarlioni- Piazza Castello, Milano
Ingresso libero
Orari: da martedì a domenica 9.00-17.30; chiuso lunedì

Autore: Antonella Bicci

Link: http://www.milanocastello.it

Fonte:Exibart on line

“L’esperienza acquisita nell’ambito delle metodologie di restauro a fronte di eventi catastrofici che hanno colpito regioni come l’Umbria, insieme all’antica collaborazione con l’Iraq nel campo archeologico, hanno reso l’Italia un Paese in grado di offrire un rilevante contributo al recupero del patrimonio culturale iracheno”.

Così Giuseppe Proietti, direttore generale per l’archeologia del Ministero per i Beni culturali, ha commentato l’assegnazione all’Italia della direzione del Dipartimento degli Affari culturali dell’Office of Reconstruction and Humanitarian Assistance (Orha), l’amministrazione provvisoria in Iraq sotto l’egida degli Stati Uniti: al diplomatico Pietro Cordone è stata affidata la responsabilità politica, al Ministero per i Beni culturali il supporto tecnico, nel delicato compito di ricostruzione del patrimonio iracheno che si avvarrà così delle competenze di Giuseppe Proietti in qualità di capo consigliere, dell’esperienza di Giuseppe Marseglia dei Carabinieri del Nucleo Tutela Patrimonio artistico e di Paolo Battino coordinatore logistico del Centro Scavi di Torino a Bagdhad.

“La missione partita a fine maggio, continua Proietti, ha il compito di restituire operatività alla struttura irachena supportandola con la nostra esperienza e con équipe specializzate di cui fanno parte esperti e archeologi come Antonio Invernizzi e Roberta Venco Ricciardi dell’Università di Torino, una sessantina di tecnici delle varie Soprintendenze, due bibliotecari, due archivisti, e poi restauratori, architetti, ingegneri e fotografi”.
“Il sopralluogo subito dopo la fine della guerra, continua Proietti, è stato possibile all’Iraq Museum ma non sui siti archeologici, per i quali mancano ancora notizie sicure”.

Da un primo bilancio provvisorio, la situazione al Museo Nazionale di Bagdhad appare meno grave di quanto ipotizzato nei mesi scorsi: in seguito agli appelli delle autorità religiose, la restituzione degli oggetti da parte della comunità locale ha contribuito a far diminuire il numero dei reperti trafugati dal Museo che, stando alle dichiarazioni del colonnello americano Matthew Bogdanos, si aggirerebbe intorno ad alcune decine di migliaia; 951 le opere recuperate dall’arrivo delle forze della coalizione. Una quarantina di oggetti di grande valore sarebbe invece stata trafugata su commissione (il vaso di Warka, realizzato in alabastro alla fine del IV millennio a.C., secondo alcune voci sarebbe già stato restituito).

“Nel convegno dell’Interpol tenutosi a Lione il 5 e 6 maggio, osserva Proietti, è emerso un forte impegno di tutti i Paesi a stroncare ogni tentativo di immissione sul mercato di materiale in particolare proveniente dall’Iraq.”

Nel frattempo, mentre a Bagdhad il 17 maggio è giunta la missione dell’Unesco composta da Mounir Bouchemako (Unesco), Neil MacGregor (British Museum), Roberto Paparetti (Centro italo-iracheno per il Restauro dei Monumenti), Ken Matsumoto (Kokushikan archaeological expedition to Kish) e John Russel (Massachussets College of Art) per preparare un piano di intervento, a Washington, si svolge il 3 giugno la conferenza dell’Unesco sul Patrimonio Mondiale per illustrare l’impegno americano in materia di tutela dei beni culturali e naturali. Gli Stati Uniti infatti, da poco rientrati nell’Unesco dopo 18 anni di assenza, non si sono mai ritirati dalla Convenzione che definisce i principi e le regole sulla salvaguardia dei patrimonio di interesse universale approvata nel 1972.

Autore: Laura Giuliani

Fonte:Il Giornale dell’Arte

" I Bronzi di Riace, trent’anni dopo essere venuti dal mare, tornano a pretendere attenzione. Si riaffacciano sul mondo della cultura per averne l’onore più alto: conoscere finalmente la loro vera storia terrena, il loro effettivo valore e il loro destino nella società mutata. Lo fanno, in compagnia di altri tesori italiani (le Ville Venete, l’affresco del Buon Governo a Siena, Montefalco in Umbria, il Borgo Medievale a Torino), con una ricerca della Fondazione Giovanni Agnelli: L’opera e l’esperienza. Percorsi di vita del bene culturale. Condotta da un gruppo di studiosi guidati da Peppino Ortoleva e Maria Teresa Di Marco, l’indagine sarà presentata oggi, insieme con gli autori, da Patrizia Battilani, Walter Santagata e Antonio Paolucci.

La " " Statua A" " e la " " Statua B" " erano già diventate i Bronzi di Riace nell’ottobre 1972, quando il sovrintendente Giuseppe Foti ne annunciò la scoperta a un convegno sulla Magna Grecia, due mesi dopo quel 16 agosto in cui si erano rivelate davanti alla spiaggia calabrese, tra le sabbie del fondale, all’archeologo subacqueo Stefano Mariottini, poi liquidato con 82 milioni di lire. La comunità scientifica s’interrogò su quei reperti. Giunti dalla Grecia o dalla Magna Grecia? Perduti in un naufragio? Di quale nave? In quale epoca? Figli del sommo Fidia?

Alti due metri, cornee d’avorio, denti d’argento, labbra di rame rosssiccio, subito apparvero eroi di prestante bellezza il 15 dicembre 1980 al Museo Archeologico Nazionale di Firenze, stupefacenti prove di un raffinato maquillage del quale una mostra documentava tecniche e procedure. Ma nessuno immaginava a quale marcia trionfale i guerrieri si accingessero: 600 mila visitatori nei sei mesi di esposizione fiorentina, 350 mila nelle due settimane al Quirinale, dove Pertini li aveva voluti ospiti prima che fossero avviati al Museo Nazionale di Reggio Calabria, loro recapito definitivo.

Paola Pallavicini segue la coppia superstar – pretesa da Riace, invitata alle Olimpiadi di Los Angeles, contesa da sponsor – nell’intrecciarsi delle dispute accademiche con quelle turistico-economiche; del valore " " scientificamente attribuito> con il valore L’opera si confronta con l’esperienza, sottolinea il titolo scelto da Peppino Ortoleva per la ricerca che scandaglia la vita extracorporea dell’arte con il pubblico di oggi. Che cosa è accaduto tra l’Allegoria degli Effetti del Buono e del Cattivo Governo e i 200 mila che nel 2000 l’hanno ammirata nel Palazzo Civico senese? Il ciclo commissionato a Ambrogio Lorenzetti nel 1377 ha assunto un valore universale, " " il bene del comune diventa bene comune, scrive Susanna Salvadori che ha intervistato pubblici operatori cui il bene è affidato per confrontarli

Autore: Alberto Sinigaglia

Fonte:La Stampa

I turisti che visiteranno la Cappella la degli Scrovegni, a Padova, potranno presto ammirare gli affreschi di Giotto sotto un’ altra luce. Il 30 settembre sarà acceso il nuovo impianto di illuminazione, creato per valorizzare uno dei massimi capolavori artistici del Trecento. Attraverso un calibrato mix di lampade fluorescenti ad alta resa e altre ad alogenuri metallici, la luce artificiale convogliata da ottiche modificate ad hoc darà agli affreschi una resa cromatica straordinaria, senza ombre e soprattutto senza effetto abbagliante per l’occhio umano. Volta e pareti saranno illuminate in modo uniforme, nonostante i quasi 12 metri e mezzo d’altezza della cupola. Di giorno e di sera (l’ultima visita alla Cappella inizia alle 21,45), d’estate e d’inverno, un computer e un sensore controllano la quantità di luce proveniente dall’esterno e moduleranno di conseguenza la potenza di guella interna. Nessun ingombro visivo sarà creato delle lampade, installate ai lati della pedana che scorre sopra al pavimento e lungo la quale i turisti potranno ammirare il ciclo di affreschi appena restaurati.
Il progetto della nuova illuminazione é stato affidato dal Comune di Padova a Lorenzo Fellin, membro della Commissione interdisciplinare e scientifica per la Cappella, consulente Paolo Soardo. Per realizzare l’impianto – che sostituisce le vecchie lampade alogene a fluorescenza – laboratori Disano (che ha illuminato la Biblioteca Vaticana, il Tempio della Concordia di Agrigento e la Certosa di Pavia) è stato realizzato un modello in scala reale di una sezione della Cappella : le prove sperimentali hanno permesso di mettere a punto sia i proiettori sia le ottiche, eliminando il problema dell’abbagliamento. Decisiva, per l’affidamento della gara d’appalto, la soluzione di inserire i punti luce lungo i lati esterni della pedana, evitando l’uso di antiestetiche piantane.
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Peculiarità dell’impianto sono i gruppi ottici che consentono alle lampade a fluorescenza (per le pareti) e a quelle a ioduri metallici (per la volta) di esaltare la resa cromatica degli affreschi, in particolare la percezione del , il colore prevalente. .
Colore, luce e pathos. Nuova luminosità per il blu giottesco delle origine, il cielo intenso che avvolge la Storia Sacra. Nuova luce sulle pareti con le storie della Vergine e di Cristo. Nuova luminosità per il grande Giudizio Universale che conclude la rappresentazione della salvazione umana oggi tornata allo splendore originale.

Autore: Marco Accossato

Fonte:La Stampa