Il ministro per i beni e le attività culturali Giuliano Urbani ha firmato a Parigi una convenzione con l’Unesco con la quale viene formalizzato il ruolo affidato all’Italia in materia di tutela del patrimonio culturale dell’umanità.

In una nota il ministero sottolinea il ruolo ‘di primo piano’ del nostro paese i cui archeologi e restauratori diventano ‘ufficialmente i caschi blu della cultura nel mondo’. Nella nota il ministero sottolinea come l’Italia intervenga ‘con sempre maggiore impegno ed autorevolezza per difendere i beni artistici, storici ed archeologici nelle aree di crisi’ dove catastrofi naturali, eventi bellici o tensioni sociali ‘possono mettere a repentaglio la testimonianza delle grandi civiltà del passato’.

Interventi in questa direzione sono già in corso: in Iraq archelologi e carabinieri del Comando tutela patrimonio culturale stanno lavorando per ricostruire il patrimonio culturale del paese; in Iran restauratori italiani hanno operato tra le rovine delll’antica città di Bam devastata da un terremoto. Ora queste attività – grazie alla convenzione firmata oggi – potranno essere svolte ‘con maggiore efficacia e a più ampio raggio in ambito internazionale’.

La convenzione è stata firmata dal ministro Urbani, dal direttore generale dell’ Unesco, Koichiro Matsuura, e dall’ ambasciatore italiano presso la stessa organizzazione, Franceso Caruso.

Fonte:CulturalWeb

Anni di studi, decine di esperti, un gigantesco ponteggio di quindici piani. Ora è tutto pronto per il recupero. Che sarà costoso e pericoloso.

E’ stato un violento choc termico a scatenare l’esplosione di detriti incandescenti che, come meteore impazzite, nella notte dell’11 aprile 1997 bombardarono l’aula della cappella della Sindone di Torino, percorsa dalle fiamme. Sconvolsero altare, monumenti e arredi, al culmine di un violento quanto rapido sbalzo di temperature, che mutò persino la composizione chimica di pietre e marmi secolari. A sette anni dal rogo che devastò il capolavoro concepito nel 1660 dall’architetto Guarino Guarini per accogliere la reliquia più famosa della cristianità, un’équipe di esperti, sotto l’egida dei Soprintendenti Lino Malara e Francesco Pernice, ha infine chiarito dinamica e fenomeni di quella tragedia, per pianificare i rimedi. E’ molto più di una ricognizione dei danni. Si può definire una sorta di “Tac”. Condotta con le più aggiornate tecnologie diagnostiche, deve accertare “terapie”, tempi e costi dei lunghi interventi di restauro che dal prossimo autunno, con 25 milioni di euro, restituiranno alla Cappella “l’immagine che aveva prima della tragedia”, secondo un approccio deciso dalla Soprintendenza ai Beni architettonici del Piemonte con il ministero ai Beni Culturali e l’Istituto Centrale del Restauro.

L’analisi prende avvio dalla ricostruzione del rogo. Le fiamme, avvistate alle 23,45, ingaggiano fino all’ 1,45 un duello con le acque profuse per spegnerle. Le lingue di fuoco, rinvigorite dalla cupola della Cappella, che funge da camino, cuociono le pietre e gli scuri marmi di Franosa. Sottoposti al calore si dilatano, per poi contrarsi sotto la doccia delle acque d’estinzione. Lo sbalzo termico frantuma i materiali. Esplodono in raffiche di macerie, mentre muta la loro identità chimica. Il risultato è drammatico. L’apparato lapideo, butterato dai crolli, varia aspetto da un centimetro all’altro. Qui è intatto, più in là si sfarina, trema al tatto o appare sbiancato “E’ un evento tragico quanto complesso, di cui non si conoscono precedenti”, assicura l’architetto Mirella Macera, che coordina le opere di recupero.

Ad aumentare le difficoltà si aggiungono le caratteristiche del monumento, costruito dal Guarini con criteri che i contemporanei definirono “Nuova maniera di fabbricare, affatto diversa dal sistema degli antichi e moderni architetti”. Guarini mette mano alla Cappella rivoluzionando un impianto impostato dal Castellamonte e da Bernardino Quadri. All’aula cilindrica creata da Quadri sovrappone un attico, più una volta a bacino tronco conico. Su di esso innesta un massiccio tamburo, scavato da sei grandi finestre e concluso da una straordinaria cupola: un “cestello” ad archi sovrapposti. Per dare stabilità a simili architetture, ardite fino a 60 metri d’altezza, Guarini utilizza una tecnica che si richiama ai principi della “stereotomia”.

E’ un metodo di taglio della pietra che permette ai rivestimenti interni di partecipare allo sforzo strutturale delle murature. I marmi che formano il tamburo non sono un arredo applicato, ma una faraonica struttura portante, composta da migliaia di cubi, prescolpiti e poi montati in quota tramite perni d’acciaio. Prima di toccarli è quindi bene avere idee molto chiare. “Perché ognuno di questi elementi”, nota Macera, “ha reagito in modo differente al rogo”.

L’aula in mattoni non ha risentito danni strutturali, solo rotture dei paramenti, provocate dalla caduta di detriti. Ma il bacino tronco conico, sorretto da quattro arconi nascosti nella muratura, è stato il cuore del rogo. Il novanta per cento del marmorei cielo stellato che trapuntava le sue superfici è crollato. Le pietre, un tempo bigie, sono impallidite. Il sovrastante tamburo cilindrico dal 1997 è “cerchiato” da catene esterne. Sostituiscono quelle originali dell’armatura interna, spezzate dal fuoco. Il “cestello” della cupola, retto da un nido di catene, muratura e pietre ha patito lesioni, che sono state ricucite con staffe.

Al “capezzale” di tale rovina lavora ora un’équipe di esperti della Soprintendenza, del Politecnico di Torino, dell’Istituto centrale di restauro di Roma e delle Università di Kassel in Germania e di Venezia. Da un mese hanno a disposizione un avveniristico ponteggio in acciaio, alto quindici piani. Sfiora le pareti, avvolgendosi attorno a un possente castello tubolare, installato nel 1997, pronto a contenere qualsiasi cedimento della cupola. Ne è artefice il professor Paolo Napoli, responsabile del monitoraggio continuo delle strutture. Con il professor Alessandro De Stefano deve “radiografare” la Cappella, per capire come Guarini ne organizzò gli elementi funzionali e per formulare un modello numerico che preveda come il monumento potrebbe reagire qualora fosse sottoposto a sollecitazioni, dai venti ai terremoti.

Con loro lavora Michael Link, con strumentazioni dell’Università di Kassel. Mentre lo storico Pino Dardanello ricostruisce la storia del cantiere di Guarini, Angelica Morandini, Paola Marini, Maurizio Gomez ed Elena Frugoni devono invece stabilire le caratteristiche mineralogiche dei materiali lapidei, per rintracciare nelle cave di Franosa quelli da sostituire. Al professor Guido Biscontin e all’architetto Lisa Acurti spettano la progettazione delle analisi chimico-fisiche necessarie per accertare le mutazioni innescate dall’incendio. Si aggiunge un rilievo laser, curato dai professori Gabriele Garnero e Guido Cortellazzo.

“Scannerizzano” ogni millimetro della Cappella. Mentre un gruppo guidato dagli architetti Fernando Del Mastro e Augusta Cirillo Gomez censisce il degrado dei 5 mila conci che la assemblano. Sono stati schedati persino tutti i frammenti di macerie cadute. La storica dell’arte Lucia Calzona e i restauratori Cristina Meli, Marco Paolini e Giorgio Cagnotti hanno incominciato a pulirli, e a identificare i punti da dove sono caduti, per poi ricollocarli.

Entro ottobre le diagnosi saranno finite. “In autunno”, dice Macera, “saranno definiti criteri e tempi dei primi cantieri di consolidamento, appaltabili dal 2005. Dovranno restituire alla Cappella piena capacità portante e fissare le superfici interne. Stabilizzare le pietre sarà il problema più arduo. Prevediamo lavori complessi come il degrado. Richiederanno tecnologie diverse ed estese integrazioni. Dieci colonne del tamburo sono da sostituire, mentre per ricostruire il cielo stellato del tronco conico useremo pietra artificiale in stampi”.

Autore: Maurizio Lupo

Fonte:La Stampa – Specchio

Vai all’articolo completo:SAN FRUTTUOSO DI CAMOGLI (Ge): Il restauro del complesso di San Fruttuoso di Capodimonte.

Autore: Maurizio Pizzuto

Fonte:CulturalWeb

Nella primavera del 1610 Michelangelo Merisi, in arte Caravaggio, dipingeva il “Martirio di Sant’Orsola”. L’opera si può con ogni probabilità considerare l’estrema testimonianza pittorica di una carriera costellata di successi e violente critiche.

La tela, commissionata da Marcantonio Doria durante l’ultimo soggiorno napoletano dell’artista presso la residenza della marchesa di Caravaggio, Costanza Colonna Sforza, dopo essere tornata nel 1823 a Napoli tramite l’acquisizione, per via ereditaria, nella collezione Doria d’Angri, ed essere poi passata nel 1973 alla Banca Commerciale Italiana, appartiene oggi alle raccolte d’arte Banca Intesa che ne ha promosso il restauro.

L’esposizione del dipinto, restaurato e ricondotto alla sua vera natura, si svolgerà in tre città per poi concludersi in terra napoletana. L’evento sarà ospitato a Roma dalla Galleria Borghese dal 21 maggio al 20 giugno; a Milano l’esposizione avrà luogo nella Pinacoteca Ambrosiana dal 2 luglio al 29 agosto; infine il viaggio della tela conoscerà una nuova tappa a Vicenza nelle Gallerie di Palazzo Leoni Montanari dove rimarrà dal 3 settembre al 10 ottobre di quest’anno. Tornato in area campana il dipinto diverrà il perno della grande mostra, “Caravaggio: l’ultimo tempo” che si terrà al Museo Capodimonte di Napoli dal mese di ottobre di quest’anno al gennaio 2005: un’opportunità imperdibile per ascoltare gli ultimi sussurri di vita di uno dei pittori più grandi della nostra storia, un’opportunità per raccogliere il suo testamento spirituale.

L’intervento conservativo sul “Martirio” caravaggesco, compiuto tra il 2003 e il 2004 e da poco ultimato, è stato affidato all’Istituto Centrale per il Restauro di Roma ed è stato curato da Carlo Giantomassi e Donatella Zari che, sotto la direzione scientifica di Denise Pagano, fedeli alle teorizzazioni del Brandi, ci hanno restituito un’opera “nuova” e per certi versi inedita.

Pur conservando le aggiunte settecentesche, tra cui i 13 cm d’incremento in altezza, quale segno delle vicende storiche in cui l’opera è incorsa, le hanno rese meno visibili, lasciando emergere la volontà originaria dell’artista.

La dozzina di centimetri aggiuntivi è stata relegata sotto la cornice restituendo illusionisticamente all’opera le dimensioni originarie; la mano del “protettore” della santa, forse dello stesso Marcantonio, al medesimo tempo tentativo di fermare un destino che trascende la volontà umana e mezzo per bucare lo spazio ed afferrare lo spettatore trascinandolo nel vivo della scena, è stata fatta affiorare dal panneggio della martire appena è stato accertato che la sua scomparsa non era dovuta ad un pentimento del Merisi. Anche le cromie, attutite con velature brunastre alla ricerca di un’irraggiungibile omologazione della superficie pittorica, sono tornate al loro antico splendore.

Le indagini diagnostiche preliminari all’intervento, stabilendo che l’impasto preparatorio coincide con quello del coevo San Giovanni Battista della Galleria Borghese e mediante il rinvenimento di tracce certe dello stile tardo dell’artista, hanno permesso inoltre di accertare la validità dell’attribuzione rimasta a lungo controversa.

La “Sant’Orsola” attribuita prima a Bartolomeo Manfredi da Roberto Longhi, ascritta in seguito a Mattia Preti, è stata aggiunta al novero delle opere del Caravaggio da Mina Gregori (1974) e da Ferdinando Bologna. Per ultimo era stato il Pacelli (1980) a suffragare l’attribuzione, resa ormai indubitabile dai rilievi dell’ICR, con degli inoppugnabili riscontri archivistici quali tra gli altri la lettera dell’11 maggio 1610 inviata da Lanfranco Massa, procuratore napoletano del Doria, allo stesso Marcantonio. La lettera è fondamentale per l’individuazione del quadro, per le informazioni sulla tecnica impiegata e sulla vernice adoperata che scopriamo essere molto grossa e difficile da asciugare, nonché per la comprensione dell’iconografia che si lega intimamente alle vicende familiari del committente.

Marcantonio Doria aveva sposato Isabella della Tolfa, vedova del principe di Salerno, Agostino Grimaldi. La figlia di Isabella ed Agostino, Livia, prendendo i voti aveva assunto proprio il nome religioso di Suor Orsola. Da ciò probabilmente trae origine la devozione verso la santa nutrita da Marcantonio ed il motivo della sua committenza. Questo può spiegare anche perché l’artista accingendosi all’opera riduca i personaggi al numero di cinque portando sulla scena, quali protagonisti privilegiati dello spazio, il re Unno che scaglia la freccia che trafigge il petto della fanciulla e questa stessa nel momento della morte, mentre invece la leggenda fa riferimento ad altre 11.000 compagne di martirio.

La santa ed il suo carnefice, quasi a sottolinearne il ruolo di protagonisti indiscussi della tela, sono le uniche due figure rilevate in rosso, lei pervasa di luce nelle carni bianchissime, lui col volto in ombra, reo del suo delitto. L’assassino è avvicinato alla santa a tal punto da far venire meno lo spazio realisticamente necessario per vibrare il colpo.

Caravaggio coglie la conseguenza del compimento del gesto omicida, non si sofferma come gli è proprio, sull’attimo della sua attuazione: il dramma su cui indugia l’occhio del Merisi è già stato consumato ed Orsola, esangue e morente, si porta le mani al petto quasi a toccare la veridicità della sua morte. Il volto levigato ed assorto della giovane martire è contrapposto a quello del suo assassino, realisticamente rugoso e contratto. Il male è qui metaforicamente contrapposto al bene: lo scintillio dell’armatura, metonimia della forza bruta e della morte, è simbolicamente avvicinato, in un contrasto che ha del parossistico, alle curve sinuose della donna, al seno che alimenta la vita.

Caravaggio, così come del “Davide con la testa di Golia”, muore nel quadro con Orsola, prestando il suo volto ad innestarsi sul collo chino della santa con la bocca spalancata a gridare il dolore che la fanciulla sembra quasi non sentire. L’artista, che di lì a poco resterà vittima di un agguato a Port’Ercole, sta già vaticinando la sua morte.

Autore: Barbara Carmignola

Conclusa la pulitura dell’ultima opera, incompiuta, di Michelangelo. Parte adesso una fase di studi sui numerosi dati documentari raccolti nel corso dell’intervento di manutenzione. E già riservano alcune sorprese…

La Pietà Rondanini di Michelangelo Buonarroti (Caprese, 1475 – Roma, 1564) non aveva bisogno di restauri, solo di un intervento di manutenzione straordinaria e di pulitura.
Tengono a precisarlo Maria Teresa Fiorio (soprintendente ai Beni Artistici di Milano) e Sabina Vedovello (restauratore della C.B.C. Conservazione Beni Culturali di Roma), annunciando la fine dell’intervento conservativo durato un anno. Milanesi e turisti possono di nuovo ammirare la Pietà al Castello Sforzesco, appoggiata sull’ara romana di epoca traianea, sulla quale fu collocata nel 1904.

L’intervento, diretto dalla Soprintendenza di Milano, è stato effettuato dalla C.B.C., con la collaborazione dell’Istituto Centrale del Restauro e di alcune istituzioni universitarie; tra queste il Politecnico di Milano che ha progettato e realizzato una tecnica innovativa per l’analisi delle patologie delle pietre.

I lavori di pulitura sono stati preceduti da una fase preparatoria (iniziata nel 1998) di indagini archivistiche e diagnostiche. Un primo intervento ha rimosso la patina giallo- bruna di polveri e residui che offuscava la complessa superficie della statua. La rimozione è stata effettuata con impacchi di acqua distillata applicati sul marmo con fogli di carta giapponese, lasciati agire per pochi minuti. Questa prima fase di ‘lavaggio’ ha immediatamente regalato una lettura più corretta dei volti, delle scanalature e graffiature del marmo. Sono seguite azioni più specifiche per rimuovere le diverse sostanze che avevano macchiato la pietra e le tracce di residui organici delle calcature effettuate in passato.

E’ stata “pulita” anche l’ara che fa da base alla Pietà. Si è accertato che i due blocchi non sono connessi con perni metallici, ma semplicemente appoggiati l’uno sull’altra; sottili lamelle di piombo si interpongono sulle aree di appoggio.

Terminata la fase conservativa con la riapertura al pubblico, prosegue l’indagine conoscitiva. I dati raccolti prima e durante la pulitura saranno organizzati nei prossimi mesi in una pubblicazione scientifica. E’ intenzione del Comune di Milano promuovere nel 2005 una giornata di studi su Michelangelo e la sua ultima Pietà.

Un primo risultato è già stato raggiunto. E’ stata smentita l’appartenenza alla Pietà Rondanini del cosiddetto Frammento Borghese, una testa di Cristo ritrovata a Roma negli anni ’50 e attribuita nel 1973 da Mantura a Michelangelo. Egli ritenne di poter identificare in quel frammento la testa di Cristo della prima versione della Pietà (scolpita nel 1552 nello stesso blocco della Rondanini), quella che Michelangelo distrusse e della quale rimane incorporato nell’attuale il braccio levigato alla destra di Cristo. L’autografia michelangiolesca non è mai stata accolta da tutti gli studiosi.Le indagini petrografiche condotte sul marmo della Testa e sulla Pietà hanno smentito che il frammento sia appartenuto al blocco della Rondanini. La Testa sarà temporaneamente esposta accanto alla Pietà.

Il tutto al fine di fare luce su un’opera che continua ad essere circondata da un’aura di mistero. Qual è il significato di quel corpo di Cristo quasi annullato in quello della Madonna con il quale sembra fondersi?

Il tema della Pietà ha accompagnato Michelangelo per tutto il corso della vita. Dalla Pietà di San Pietro del 1500 alla Pietà Rondanini, incompiuta, alla quale il genio toscano lavorò fino agli ultimi giorni di vita. La distanza iconografica tra le due opere misura il cammino spirituale compiuto da Michelangelo.

La superficie della Rondanini, riportata a nuova vita dalla pulitura, conferma con quanta energia l’artista fino all’ultimo aggredisse il blocco di marmo. Come se intendesse ridurre ad un velo sottile la materia, in un processo di spiritualizzazione estrema che caratterizza gli ultimi anni della sua vita.

Con la Rondanini Michelangelo sembra ripensare il proprio cammino spirituale e artistico. Rinuncia alla levigatezza e alla perfezione anatomica per creare un’opera, forse la prima scultura moderna, in cui le figure, sottili fantasmi, sono solo espressione della forza dei sentimenti e negano quei canoni di bellezza e perfezione formale che lui stesso aveva contribuito a creare. Non a caso è stata “riscoperta” e apprezzata solo nel XX secolo.

Castello Sforzesco – Sala degli Scarlioni- Piazza Castello, Milano
Ingresso libero
Orari: da martedì a domenica 9.00-17.30; chiuso lunedì

Autore: Antonella Bicci

Link: http://www.milanocastello.it

Fonte:Exibart on line