Nello scorso mese di settembre ad Amantea (Cosenza), presso il Complesso Monumentale di San Bernardino, si è tenuta un’importantissima iniziativa fortemente voluta e sostenuta dalla Soprintendenza per i Beni Storici, Artistici ed Etnoantropologici della Calabria, diretta da Fabio De Chirico. E’ stata difatti restituita alla pubblica fruizione il frammento di un’opera d’arte di eccezionale rilevanza: la testa della Vergine de La Natività di Pietro Bernini, conservata nell’Oratorio dei Nobili della stessa cittadina.
Sono intervenuti all’iniziativa: Fabio De Chirico, soprintendente BSAE della Calabria; Gregorio Carratelli, priore Arciconfraternita SS. Immacolata di Amantea;  Francesco Tonnara, sindaco di Amantea; Domenico Bevacqua, vicepresidente Provincia di Cosenza; Mario Caligiuri, assessore regionale istruzione e cultura; Francesco Celestino, custode provinciale Frati Minori Conventuali; Alessandra Anselmi, Università della Calabria; Mario Panarello, Università della Calabria; Giuseppe Mantella, restauratore.
Nel corso della solenne cerimonia, il prezioso frammento è stato riposizionato nella sua collocazione originaria dal soprintendente De Chirico, a testimoniare l’impegno della Soprintendenza calabrese in direzione di una tutela attiva del patrimonio d’arte regionale.

La Natività di Pietro Bernini – Note storico-artistiche:
L’altorilievo raffigurante La Natività (marmo statuario 150X100 cm. ca.), posto sull’altare maggiore dell’Oratorio dei Nobili di Amantea è un’importante opera della cultura tardo cinquecentesca in Calabria.
Nell’Inventario degli oggetti d’arte d’Italia, II, Calabria, pubblicato nel 1933, Alfonso Frangipane attribuisce l’opera ad uno scultore messinese, proponendo il nome di Rinaldo Bonanno. Lo studioso lamentava la perdita di molti dettagli causati dalla furia distruttrice delle truppe napoleoniche che invasero nel 1807 il complesso francescano di San Bernardino e l’oratorio annesso. In particolare la scomparsa della testa della Vergine privava l’altorilievo di un elemento fondamentale per la sua lettura.
L’opera è stata attribuita da Alessandra Migliorato a Pietro Bernini (Tra Messina e Napoli: La scultura del Cinquecento in Calabria da Giovan Battista Mazzolo a Pietro Bernini, Società editrice messinese di storia patria, Messina 2000, pp. 99-112) e, accettata dalla critica successiva, è stata accolta nell’imponente monografia dedicata allo scultore da Hans-Ulrick Kessler (Pietro Bernini (1562-1629), Hirmer Verlag GmbH, München 2005, p. 272).
L’altorilievo, sul quale ancora non si è rinvenuto alcun documento specifico, si daterebbe intorno al 1592, anno di edificazione dell’Oratorio del Nobili. Per convalidare l’attribuzione gli studi hanno proposto confronti con le opere di Morano Calabro, come la Santa Lucia e Santa Casterina d’Alessandria, il Tabernacolo affiancato da Angeli oranti per la chiesa conventuale di Colloreto e con le più tarde statue dei Santi Pietro e Paolo per la chiesa collegiata di Morano.
Il rinvenimento presso una dimora privata del capo della Vergine, di cui da più di due secoli si erano perse le tracce, si deve allo storico dell’arte, il calabrese Mario Panarello. Il riconoscimento avvenuto su base stilistica è stato poi comprovato dal perfetto combaciare del pezzo marmoreo rinvenuto con la parte mutila dell’altorilievo. In tal modo si è resa possibile una migliore lettura de La Natività, visto che il capo della Vergine, assorta nella contemplazione del Figlio, costituisce uno dei fulcri dell’opera.
Dal punto di vista compositivo l’altorilievo si presenta come una delle più complesse realizzazioni del periodo giovanile di Pietro Bernini, che dalla natia Sesto Fiorentino si trasferì nel 1584 circa a Napoli. L’opera attesta una notevole abilità tecnica e capacità espressiva mostrando un linguaggio già definito che qualifica l’artista come uno dei più importanti scultori della tarda maniera, sensibile, attento ed aggiornato anche a ciò che si andava elaborando in pittura. Ciò dimostra anche quanto la Calabria fosse recettiva alle novità del momento.
Pietro Bernini, formatosi sotto Rodolfo Sirigatti, avrebbe prima soggiornato a Roma e poi si sarebbe trasferito a Napoli. I primi lavori, eseguiti per Giovanni Antonio Carafa, ancora non identificati, risalgono al 1589. Sono documentate al 1591 le già menzionate statue di Morano Calabro ed il tabernacolo per la chiesa di Santa Maria di Colloreto che costituiscono le prime opere note dell’artista. Queste, tuttavia, non furono le uniche, ma aprirono la strada ad altre commissioni calabresi, come l’Immacolata nella chiesa di san Leone a Saracena dove pure si trova una Madonna delle Grazie – esemplata su un prototipo di Benedetto da Maiano sfruttato da Antonello Gagini – già nella locale chiesa dei Cappuccini. Importante, inoltre, la Santa Lucia nella chiesa dei francescani di Polistena, mentre le identificazioni più recenti del San Giovanni di Gerace e di una copia del Laocoonte del Museo Archeologico Nazionale di Reggio Calabria, accrescono il catalogo di Pietro Bernini ed il numero di opere calabresi.

Note stato di conservazione e restauro:
La testa della Madonna è certamente pertinente al rilievo de La Natività di Pietro Bernini. Spezzata di netto all’altezza del collo, presentava al centro dello stesso  un piccolo foro di circa 1 cm di diametro e profondo circa 5 cm, praticato per collocare il manufatto su una base a fini espositivi. La porzione di naso mancante è stata ricostruita da mani esperte, con gesso e polvere di marmo. La testa comunque si trovava al momento della donazione in buono stato di conservazione, con le superfici  pulite e cerate. Al fine di un suo corretto riposizionamento è stato eseguito un attento studio con un rilievo 3d finalizzato alla riutilizzazione del foro esistente nella testa per non creare ulteriori traumi al manufatto. Tale soluzione non è stata praticabile in quanto la Madonna è reclinata in avanti, in atto di adorazione del Bambino. Dopo una attenta documentazione fotografica e grafica si è proceduto all’applicazione di un perno in vetroresina di 8 mm di diametro, dopo aver applicato sulle superfici uno strato di paraloid B72  molto concentrato, al fine di creare uno strato di sacrificio tra le superfici originali e la resina epossidica UHU-Plus usata per fissare il frammento. Non sono state eseguite stuccature di sorta in quanto il manufatto presenta numerose lacune provocate dall’atto vandalico coevo alla decapitazione della Madonna. Il rilievo è stato oggetto di un intervento di restauro eseguito in tempi imprecisati, durante il quale l’uso di sostanze aggressive ha in molti punti sbiancato le superfici, lasciando intravedere “la pelle” originale del rilievo solo nei sottosquadri, zone risparmiate alla pulitura. Le superfici sulle quali è stata applicata in passato uno strato di cera, si presentano omogeneamente lucide non rispettando i passaggi chiaroscurali  creati dall’artista. Dopo la ricollocazione del frammento sarà necessario mettere a punto un intervento conservativo finalizzato a riportare La Natività a quanto espresso dall’artista, senza sovrapposizioni o interpretazioni cui sono soggetti molto spesso i rilievi marmorei.

Info:
Soprintendenza per i Beni Storici, Artistici ed Etnoantropologici della Calabria, Soprintendente: Fabio De Chirico
Silvio Rubens Vivone – Patrizia Carravetta 
Tel.:  0984 795639 fax  0984 71246

Email: sbsae-cal.ufficiostampa@beniculturali.it

Oltre al ricco itinerario della basilica paleocristiana che offre al pubblico un dipinto dell’VIII secolo riemerso da recenti scavi archeologici, il chiostro duecentesco e la cella di San Domenico del Bernini, si è inaugurata una mostra di capolavori (fino al 13 gennaio) nel nuovo Museo Domenicano di Santa Sabina all’Aventino.
Tra le novità, una scultura duecentesca attribuita ad Arnolfo di Cambio, una tavola di Antoniazzo Romano, la Madonna del Rosario del Sassoferrato e alcuni inediti seicenteschi.

Autore: Tina Lepri

Fonte:Il Giornale dell’Arte on line

La pregevole raccolta si arricchisce di una nuova, importante acquisizione portata a felice compimento dal Ministero per i Beni e le Attività Culturali, su proposta avanzata fin dal 2008 dal Soprintendente per i Beni Storici, Artistici ed Etnoantropologici della Calabria, Fabio De Chirico.
Il dipinto è arrivato a Cosenza ed è stato presentato in anteprima a Palazzo Arnone, mercoledì 15 dicembre 2010, da Fabio De Chirico, soprintendente; Francesco Prosperetti, direttore regionale Beni Culturali e Paesaggistici della Calabria; Mario Caligiuri, assessore regionale alla cultura e  Salvatore Perugini, sindaco di Cosenza.
La tela raffigura Sant’Agostino, assorto nello studio, mentre interrompe la scrittura per volgere lo sguardo attento verso l’osservatore. L’immagine, isolata nel buio dello sfondo, è illuminata con rapidi tocchi. L’analisi introspettiva del volto e l’accurata descrizione dell’abito vescovile conferiscono all’anziana figura l’autorevole dignità di dottore della Chiesa.
Il dipinto potrebbe risalire al primo periodo maltese, fase artistica che vide il Cavalier Calabrese meditare attorno a suoi precedenti lavori, per sperimentare, con l’ausilio della bottega, inedite sintesi stilistiche.
L’opera sarà sottoposta ad indagini diagnostiche e delicati interventi conservativi al termine dei quali andrà ad aggiungersi alla prestigiosa quadreria di Palazzo Arnone, trovando definitiva collocazione negli spazi espositivi dedicati al Maestro calabrese.

Scheda critica
Autore: Mattia Preti detto il Cavalier Calabrese (attr.)  (Taverna 1613 – La Valletta 1699)
Soggetto: Sant’Agostino – Materia: olio su tela
Dimensioni: cm. 187,5 x 133,5 – Datazione: sec. XVII (sesto decennio).

Il dipinto non è firmato né datato. Il soggetto replica, con varianti, il Sant’Agostino dell’Abbazia di Montecassino, già assegnato dalla Utili (1989) all’attività del Preti del sesto decennio. Secondo il giudizio di Spike (1999, p. 387-388) l’attribuzione al Calabrese e la datazione dell’opera di Montecassino ancora necessitano di una definitiva conferma in quanto, trattandosi di una copia da un dipinto probabilmente eseguito da Claude Vignon a Roma tra il 1617 ed il 1624, (p. 387) e dunque se ne dovrebbe ipotizzare una anticipata realizzazione.
Il dipinto di Montecassino, rielaborando le invenzioni di Vignon, tratte da Les quatre pères de l’Eglise latine a Roma, presso la Curia Generalizia della Compagnia di Gesù e dall’Apostolo San Paolo nella Galleria Sabauda a Torino, presenta Sant’Agostino, intento allo studio, mentre interrompe la scrittura per volgersi verso l’osservatore; l’analisi introspettiva del santo, più incisiva di quella condotta da Vignon, insieme alla descrizione accurata dell’abito vescovile, conferiscono al soggetto raffigurato l’autorevole dignità di dottore della Chiesa. Spike informa che una copia della tela di Montecassino è a Dublino, presso la National Gallery of Ireland (1999, p. 388).   
Il dipinto romano ripropone sant’Agostino, in uguale atteggiamento; il volto, raffigurato di tre quarti, mostra gli stessi intensi tratti somatici, più volte rappresentati dal Preti. La tela presenta dimensioni maggiori rispetto al dipinto di Montecassino, pertanto risulta ampliata la struttura compositiva ai lati del Santo. Il busto, isolato nel buio dello sfondo, è collocato ad una maggiore distanza dal limite superiore della tela  e ciò conferisce all’immagine un maggior respiro. Gli effetti della fonte di luce proveniente dall’alto a sinistra sono resi sull’incarnato, sulle vesti, sugli oggetti con rapidi tocchi. 
Potrebbe trattarsi di uno studio compiuto dal Preti nel primo periodo maltese; dalla seconda metà del sesto decennio, probabilmente il Calabrese era tornato a meditare su precedenti lavori, avvalendosi di aiuti di bottega, per sperimentare inedite sintesi.
Gli inventari di collezioni storiche rivelano che la rappresentazione a figura singola di un santo vescovo fu più volte replicata dal Preti. Citati dal Getty Provenance Index sono un <Santo Vescovo del Cavalier Calabrese, in tela d’imper.[ato] re per alto>, presente nell’inventario dei beni di Caterina Chellini (Roma 1687) con altri dieci quadri del Preti, diciassette del fratello Gregorio e sette di Giacinto Brandi ed un dipinto con Sant’Agostino, insieme ad un altro con Sant’Ambrogio, citato nell’inventario dei beni della  nobile fiamminga Grunemberg Maria Gaetana (Napoli 1728).

Fonte:

Soprintendenza per i Beni Storici, Artistici ed Etnoantropologici della Calabria, Silvio Rubens Vivone – Patrizia Carravetta .

Info:

Tel.:  0984 795639 fax  0984 71246

Email: sbsae-cal.ufficiostampa@beniculturali.it

Dopo esser stata esposta alla Galleria dell’Accademia di Firenze nella mostra del 2000 dedicata a Giotto, la grande (5 metri di altezza e 450 kg di peso) Croce della chiesa di Ognissanti, di cui fino ad allora si era discussa la paternità, venne riconosciuta opera di Giotto maturo (1310-15), con la collaborazione della bottega nel Cristo benedicente.
Trasportata all’Opificio ne fu avviato il restauro condotto, sotto la direzione di Marco Ciatti e Cecilia Frosinini, da Paola Bracco e Ottavio Ciappi per la parte pittorica, Anne Marie Hilling, Ciro Castelli, Mauro Parri e Andrea Santacesaria per il supporto ligneo (cfr. n. 262, feb. ’07, p. 49).
Rispetto alla Croce di Santa Maria Novella, opera giovanile cui la Croce di Ognissanti viene assimilata, quest’ultima presenta due tele sovrapposte solo nella parte piana e non in quelle a rilievo.
Giotto aveva infatti canonizzato la complessa procedura della pittura fiorentina del tempo: solido supporto in legno di pioppo, strati preparatori complessi composti da tela di lino, gesso e colla, strati pittorici sottili a tempera a uovo, ricercati effetti decorativi nelle dorature a guazzo e a missione.
Il disegno della Croce di Ognissanti appare molto studiato, talvolta con incisioni e grandi ombreggiature che creano il chiaroscuro, ancor  prima dell’applicazione del colore, dando volume e plasticità alle figure. È emerso un pentimento che riguarda l’aureola di Gesù, dapprima concepita più grande e poi ridotta: un «capriccio» che comportò la stesura di un nuovo pezzo di tela sul supporto ligneo. Ciò ha portato a interrogarsi anche sul progetto esecutivo generale che probabilmente doveva essere molto dettagliato e far uso di cartoni o patroni sagomati, come ha approfondito Cecilia Frosinini in uno dei saggi nel volume edito da Edifir in occasione del restauro: L’officina di Giotto. Il restauro della Croce di Ognissanti a cura di Marco Ciatti.

Benché la metodologia dell’Opificio imponga un approccio trattenuto e rispettoso, che non deve mai far apparire l’opera «troppo pulita», a fine restauro la maestosa Croce rivela la finezza di esecuzione (basti guardare la sottigliezza delle pennellate nell’addome di Cristo), lo splendore della cromia (ottenuto con una pulitura delicatissima essendovi, sotto la pellicola pittorica, una preparazione molto sensibile all’umidità che ha richiesto la messa a punto di formulazioni specifiche), e l’effetto straordinario dei vetri intorno all’aureola.
Avviato nel 2002 ma senza sponsor, il restauro dal 2004 ha avuto come mecenate attento e appassionato Alvise di Canossa, presidente di Arterìa, che ne ha seguito anche il ricollocamento curato da Anna Bisceglia della Soprintendenza fiorentina: non nel luogo originario sul tramezzo, ma nella cappella sinistra del transetto, in una suggestiva elevazione.

Autore: Laura Lombardi

Fonte:Il Giornale dell’Arte on line

E’ in ottime condizioni ambientali e di conservazione a Matera il ciclo pittorico della chiesa rupestre del Peccato Originale e nota come ”La Cappella Sistina del Rupestre”, che riaprira’ domani dopo il primo intervenuto manutentivo, a cinque anni dall’intervento di restauro che ha consentito di applicare tecniche scientifiche di studio e di recupero.

Lo hanno annunciato il presidente della Fondazione Zetema, Raffaello De Ruggieri, nel corso di una conferenza stampa a cui hanno partecipato le restauratrici della societa’ Conservazioni Beni culturali, Doretta Mazzeschi e Rosanna Coppola, il direttore dei lavori, Sante Lomurno, e la Soprintendente per i Beni Artistici e storici della Basilicata, Marta Ragozzino.

Gli interventi manutentivi hanno consentito di monitorare le condizioni ambientali e rimuovere ”fattori di degrado di attacco microbiologico e salino”, che avrebbero potuto alterare i pigmenti del ciclo pittorico, che ispiro’ tra il secoli ottavo e nono il ”Pittore dei Fiori” sui temi della Genesi. La manutenzione e’ cominciata il 19 luglio ed e’ stata possibile grazie a un contributo di 22 mila euro della Fondazione Cariplo che sta consentendo allo stesso tempo il recupero delle chiese rupestri di Santa Lucia e Santa Margherita a Melfi.

De Ruggieri, inoltre, ha annunciato l’attivazione di un monitoraggio periodico dei luoghi, il recupero della strada di accesso e in prospettiva dell’antico cenobio prossimo alla sottostante gravina. Ragozzino ha riferito che l’Ente di tutela sta lavorando a un progetto per il monitoraggio dei siti rupestri, auspicando l’apporto di altri enti, di privati e di risorse del gioco del Lotto.

Autore: Renzo De Simone

Fonte:MiBAC – Ministero per i Beni e le Attività Culturali