Dopo esser stata esposta alla Galleria dell’Accademia di Firenze nella mostra del 2000 dedicata a Giotto, la grande (5 metri di altezza e 450 kg di peso) Croce della chiesa di Ognissanti, di cui fino ad allora si era discussa la paternità, venne riconosciuta opera di Giotto maturo (1310-15), con la collaborazione della bottega nel Cristo benedicente.
Trasportata all’Opificio ne fu avviato il restauro condotto, sotto la direzione di Marco Ciatti e Cecilia Frosinini, da Paola Bracco e Ottavio Ciappi per la parte pittorica, Anne Marie Hilling, Ciro Castelli, Mauro Parri e Andrea Santacesaria per il supporto ligneo (cfr. n. 262, feb. ’07, p. 49).
Rispetto alla Croce di Santa Maria Novella, opera giovanile cui la Croce di Ognissanti viene assimilata, quest’ultima presenta due tele sovrapposte solo nella parte piana e non in quelle a rilievo.
Giotto aveva infatti canonizzato la complessa procedura della pittura fiorentina del tempo: solido supporto in legno di pioppo, strati preparatori complessi composti da tela di lino, gesso e colla, strati pittorici sottili a tempera a uovo, ricercati effetti decorativi nelle dorature a guazzo e a missione.
Il disegno della Croce di Ognissanti appare molto studiato, talvolta con incisioni e grandi ombreggiature che creano il chiaroscuro, ancor  prima dell’applicazione del colore, dando volume e plasticità alle figure. È emerso un pentimento che riguarda l’aureola di Gesù, dapprima concepita più grande e poi ridotta: un «capriccio» che comportò la stesura di un nuovo pezzo di tela sul supporto ligneo. Ciò ha portato a interrogarsi anche sul progetto esecutivo generale che probabilmente doveva essere molto dettagliato e far uso di cartoni o patroni sagomati, come ha approfondito Cecilia Frosinini in uno dei saggi nel volume edito da Edifir in occasione del restauro: L’officina di Giotto. Il restauro della Croce di Ognissanti a cura di Marco Ciatti.

Benché la metodologia dell’Opificio imponga un approccio trattenuto e rispettoso, che non deve mai far apparire l’opera «troppo pulita», a fine restauro la maestosa Croce rivela la finezza di esecuzione (basti guardare la sottigliezza delle pennellate nell’addome di Cristo), lo splendore della cromia (ottenuto con una pulitura delicatissima essendovi, sotto la pellicola pittorica, una preparazione molto sensibile all’umidità che ha richiesto la messa a punto di formulazioni specifiche), e l’effetto straordinario dei vetri intorno all’aureola.
Avviato nel 2002 ma senza sponsor, il restauro dal 2004 ha avuto come mecenate attento e appassionato Alvise di Canossa, presidente di Arterìa, che ne ha seguito anche il ricollocamento curato da Anna Bisceglia della Soprintendenza fiorentina: non nel luogo originario sul tramezzo, ma nella cappella sinistra del transetto, in una suggestiva elevazione.

Autore: Laura Lombardi

Fonte:Il Giornale dell’Arte on line

E’ in ottime condizioni ambientali e di conservazione a Matera il ciclo pittorico della chiesa rupestre del Peccato Originale e nota come ”La Cappella Sistina del Rupestre”, che riaprira’ domani dopo il primo intervenuto manutentivo, a cinque anni dall’intervento di restauro che ha consentito di applicare tecniche scientifiche di studio e di recupero.

Lo hanno annunciato il presidente della Fondazione Zetema, Raffaello De Ruggieri, nel corso di una conferenza stampa a cui hanno partecipato le restauratrici della societa’ Conservazioni Beni culturali, Doretta Mazzeschi e Rosanna Coppola, il direttore dei lavori, Sante Lomurno, e la Soprintendente per i Beni Artistici e storici della Basilicata, Marta Ragozzino.

Gli interventi manutentivi hanno consentito di monitorare le condizioni ambientali e rimuovere ”fattori di degrado di attacco microbiologico e salino”, che avrebbero potuto alterare i pigmenti del ciclo pittorico, che ispiro’ tra il secoli ottavo e nono il ”Pittore dei Fiori” sui temi della Genesi. La manutenzione e’ cominciata il 19 luglio ed e’ stata possibile grazie a un contributo di 22 mila euro della Fondazione Cariplo che sta consentendo allo stesso tempo il recupero delle chiese rupestri di Santa Lucia e Santa Margherita a Melfi.

De Ruggieri, inoltre, ha annunciato l’attivazione di un monitoraggio periodico dei luoghi, il recupero della strada di accesso e in prospettiva dell’antico cenobio prossimo alla sottostante gravina. Ragozzino ha riferito che l’Ente di tutela sta lavorando a un progetto per il monitoraggio dei siti rupestri, auspicando l’apporto di altri enti, di privati e di risorse del gioco del Lotto.

Autore: Renzo De Simone

Fonte:MiBAC – Ministero per i Beni e le Attività Culturali

Dopo anni di lavoro, è stato portato a compimento il restauro del ciclo di affreschi che decorano il tiburio dell’Abbazia cistercense di Chiaravalle, a dieci chilometri dal cuore di Milano, grazie ad Intesa Sanpaolo che ha inserito questo intervento nell’ambito di Restituzioni, collaudato programma di restauri di opere appartenenti al patrimonio artistico del Paese, promosso e curato dalla Banca e gestito in collaborazione con le Soprintendenze archeologiche e storico-artistiche. 

I lavori di restauro – eseguiti sotto la direzione della Soprintendenza per i Beni Storico Artistici ed Etnoantropologici di Milano dal laboratorio Nicola Restauri in Aramengo (TO) – sono iniziati nel 2002 con fondi ministeriali e sono stati ora portati a termine grazie agli indispensabili finanziamenti erogati nel biennio 2008-2009 da Intesa Sanpaolo.
 
Il lungo intervento ha interessato l’impresa artistica più importante per qualità e completezza in Lombardia del periodo pre-rinascimentale, dove la narrazione si fonde con la poesia, raggiungendo un equilibrio perfettamente calibrato nei gesti solenni e nelle emozioni sempre delicate ed eleganti.  

Il restauro ha risarcito la straordinaria decorazione pittorica trecentesca della chiesa dell’Abbazia di Chiaravalle Milanese, una delle più importanti pagine artistiche del Trecento italiano.  L’imponente impresa pittorica coinvolge l’intero spazio interno del tiburio: sotto il cielo stellato della calotta della cupola, i quattro Evangelisti, accompagnati, con ogni probabilità, da altrettanti Profeti e Dottori della Chiesa, annunciano la sequenza di Santi e Beati connessi all’ordine cistercense delle pareti del tamburo. Il registro inferiore, narra le Storie della Vergine post Resurrectionem secondo il racconto diffuso della Legenda Aurea, legate alla morte e all’ascesa al cielo della Vergine.  
L’intervento di restauro è stato preceduto e accompagnato da analisi e indagini strumentali non distruttive, finalizzate allo studio delle fenomenologie di degrado, delle tecniche esecutive, dei materiali originali e di quelli utilizzati negli interventi precedenti. In questo modo è stato ad esempio possibile distinguere le diverse fasi temporali di intervento e le diverse mani e personalità operanti all’interno della chiesa, permettendo di individuare, almeno sommariamente, l’organizzazione dell’intero cantiere.
È stata confermata la presenza di due maestri, il primo dei quali di provenienza lombarda, il cosiddetto “Primo Maestro di Chiaravalle”, responsabile della decorazione della cupola della torre nolare e del ciclo del tamburo, e il secondo, identificato con Stefano fiorentino, ricordato da Giorgio Vasari nelle sue Vite come il miglior allievo di Giotto, cui si deve il ciclo con le Storie della Vergine post Resurrectionem.
È stato inoltre possibile all’interno di quest’ultimo ciclo – considerato il più importante per qualità e completezza del periodo pre-rinascimentale in Lombardia – cogliere differenze stilistiche ed esecutive che attestano la presenza di altri pittori, probabilmente allievi e collaboratori dello stesso Stefano.
Si tratta dunque di un lavoro che è riuscito a metterci oggi in contatto diretto con gli artisti del tempo, precisandone la tecnica, contribuendo a chiarire i contenuti di un’arte complessa e in parte ancora non conosciuta.

Il restauro degli affreschi, per i vent’anni di Restituzioni
Il progetto Restituzioni ha compiuto vent’anni e il restauro monumentale degli affreschi trecenteschi di Chiaravalle giunge a festeggiare un compleanno di speciale importanza per Intesa Sanpaolo, che ha individuato in questo impegnativo programma di restauro di opere d’arte del patrimonio pubblico una delle strade maestre per contribuire da protagonista alla crescita del Paese.

Restituzioni è stato avviato nel 1989 dall’allora Banca Cattolica del Veneto – confluita nel nucleo iniziale che avrebbe dato origine ad Intesa Sanpaolo – con obiettivi e finalità legati al territorio di competenza e gestito in collaborazione con gli organismi pubblici di tutela competenti, le Soprintendenze archeologiche e storico-artistiche, in una partnership che è elemento distintivo ed essenziale del programma. Nel corso di quattordici edizioni, Restituzioni ha felicemente assecondato l’imponente crescita della Banca, conquistando dimensione e importanza nazionali.

Il programma oggi può presentare un curriculum di alto profilo, avendo originato un museo virtuale di oltre 600 opere restaurate: tante sono infatti le opere d’arte mobili riportate in pristinam dignitatem, con testimonianze che spaziano dalle epoche proto-storiche fino alle soglie dell’età contemporanea, dall’archeologia all’oreficeria, alle arti plastiche e pittoriche; più di 140 sono gli Enti garanti della rigorosa destinazione pubblica dei propri tesori, fra chiese, musei e siti archeologici, che sino ad oggi hanno beneficiato di Restituzioni; 90 i laboratori di restauro, distribuiti da Nord a Sud, che si sono occupati del restauro, comparto di eccellenza del nostro Paese. 

I mosaici pavimentali paleocristiani della Basilica di Aquileia, gli affreschi di Altichiero e Avanzo nella Cappella di San Giacomo nella Basilica del Santo a Padova, il portale maggiore in bronzo della Basilica di San Marco a Venezia: sono solo alcuni degli interventi di restauro su opere di carattere monumentale che costituiscono un ulteriore asso nella manica del programma, che da anni è punto di riferimento nazionale per gli studiosi e per gli operatori impegnati sul fronte della tutela e della salvaguardia del patrimonio artistico del Paese.  Ed è in questo “ramo” monumentale di Restituzioni che il restauro degli affreschi di Chiaravalle si colloca.

Affiancando l’impegno del soggetto pubblico, Intesa Sanpaolo ha confermato anche in questa occasione la costante ricerca di efficaci sinergie con quanti si occupano per compito istituzionale della tutela del patrimonio culturale, nella consapevolezza che, in un contesto di “museo diffuso” come l’Italia, le testimonianze artistiche vanno preservate per trasmettere alle future generazioni brani essenziali di storia e identità nazionale.

Dopo anni di lavoro, è stato portato a compimento il restauro del ciclo di affreschi che decorano il tiburio dell’Abbazia cistercense di Chiaravalle, a dieci chilometri dal cuore di Milano, grazie ad Intesa Sanpaolo che ha inserito questo intervento nell’ambito di Restituzioni, collaudato programma di restauri di opere appartenenti al patrimonio artistico del Paese, promosso e curato dalla Banca e gestito in collaborazione con le Soprintendenze archeologiche e storico-artistiche. 

I lavori di restauro – eseguiti sotto la direzione della Soprintendenza per i Beni Storico Artistici ed Etnoantropologici di Milano dal laboratorio Nicola Restauri in Aramengo (TO) – sono iniziati nel 2002 con fondi ministeriali e sono stati ora portati a termine grazie agli indispensabili finanziamenti erogati nel biennio 2008-2009 da Intesa Sanpaolo.
 
Il lungo intervento ha interessato l’impresa artistica più importante per qualità e completezza in Lombardia del periodo pre-rinascimentale, dove la narrazione si fonde con la poesia, raggiungendo un equilibrio perfettamente calibrato nei gesti solenni e nelle emozioni sempre delicate ed eleganti.  

Il restauro ha risarcito la straordinaria decorazione pittorica trecentesca della chiesa dell’Abbazia di Chiaravalle Milanese, una delle più importanti pagine artistiche del Trecento italiano.  L’imponente impresa pittorica coinvolge l’intero spazio interno del tiburio: sotto il cielo stellato della calotta della cupola, i quattro Evangelisti, accompagnati, con ogni probabilità, da altrettanti Profeti e Dottori della Chiesa, annunciano la sequenza di Santi e Beati connessi all’ordine cistercense delle pareti del tamburo. Il registro inferiore, narra le Storie della Vergine post Resurrectionem secondo il racconto diffuso della Legenda Aurea, legate alla morte e all’ascesa al cielo della Vergine.  
L’intervento di restauro è stato preceduto e accompagnato da analisi e indagini strumentali non distruttive, finalizzate allo studio delle fenomenologie di degrado, delle tecniche esecutive, dei materiali originali e di quelli utilizzati negli interventi precedenti. In questo modo è stato ad esempio possibile distinguere le diverse fasi temporali di intervento e le diverse mani e personalità operanti all’interno della chiesa, permettendo di individuare, almeno sommariamente, l’organizzazione dell’intero cantiere.
È stata confermata la presenza di due maestri, il primo dei quali di provenienza lombarda, il cosiddetto “Primo Maestro di Chiaravalle”, responsabile della decorazione della cupola della torre nolare e del ciclo del tamburo, e il secondo, identificato con Stefano fiorentino, ricordato da Giorgio Vasari nelle sue Vite come il miglior allievo di Giotto, cui si deve il ciclo con le Storie della Vergine post Resurrectionem.

È stato inoltre possibile all’interno di quest’ultimo ciclo – considerato il più importante per qualità e completezza del periodo pre-rinascimentale in Lombardia – cogliere differenze stilistiche ed esecutive che attestano la presenza di altri pittori, probabilmente allievi e collaboratori dello stesso Stefano.
Si tratta dunque di un lavoro che è riuscito a metterci oggi in contatto diretto con gli artisti del tempo, precisandone la tecnica, contribuendo a chiarire i contenuti di un’arte complessa e in parte ancora non conosciuta.

Il restauro degli affreschi, per i vent’anni di Restituzioni
Il progetto Restituzioni ha compiuto vent’anni e il restauro monumentale degli affreschi trecenteschi di Chiaravalle giunge a festeggiare un compleanno di speciale importanza per Intesa Sanpaolo, che ha individuato in questo impegnativo programma di restauro di opere d’arte del patrimonio pubblico una delle strade maestre per contribuire da protagonista alla crescita del Paese.

Restituzioni è stato avviato nel 1989 dall’allora Banca Cattolica del Veneto – confluita nel nucleo iniziale che avrebbe dato origine ad Intesa Sanpaolo – con obiettivi e finalità legati al territorio di competenza e gestito in collaborazione con gli organismi pubblici di tutela competenti, le Soprintendenze archeologiche e storico-artistiche, in una partnership che è elemento distintivo ed essenziale del programma. Nel corso di quattordici edizioni, Restituzioni ha felicemente assecondato l’imponente crescita della Banca, conquistando dimensione e importanza nazionali.

Il programma oggi può presentare un curriculum di alto profilo, avendo originato un museo virtuale di oltre 600 opere restaurate: tante sono infatti le opere d’arte mobili riportate in pristinam dignitatem, con testimonianze che spaziano dalle epoche proto-storiche fino alle soglie dell’età contemporanea, dall’archeologia all’oreficeria, alle arti plastiche e pittoriche; più di 140 sono gli Enti garanti della rigorosa destinazione pubblica dei propri tesori, fra chiese, musei e siti archeologici, che sino ad oggi hanno beneficiato di Restituzioni; 90 i laboratori di restauro, distribuiti da Nord a Sud, che si sono occupati del restauro, comparto di eccellenza del nostro Paese. 

I mosaici pavimentali paleocristiani della Basilica di Aquileia, gli affreschi di Altichiero e Avanzo nella Cappella di San Giacomo nella Basilica del Santo a Padova, il portale maggiore in bronzo della Basilica di San Marco a Venezia: sono solo alcuni degli interventi di restauro su opere di carattere monumentale che costituiscono un ulteriore asso nella manica del programma, che da anni è punto di riferimento nazionale per gli studiosi e per gli operatori impegnati sul fronte della tutela e della salvaguardia del patrimonio artistico del Paese.  Ed è in questo “ramo” monumentale di Restituzioni che il restauro degli affreschi di Chiaravalle si colloca.

Affiancando l’impegno del soggetto pubblico, Intesa Sanpaolo ha confermato anche in questa occasione la costante ricerca di efficaci sinergie con quanti si occupano per compito istituzionale della tutela del patrimonio culturale, nella consapevolezza che, in un contesto di “museo diffuso” come l’Italia, le testimonianze artistiche vanno preservate per trasmettere alle future generazioni brani essenziali di storia e identità nazionale.

Info:
UFFICIO STAMPA INTESA SANPAOLO
Antonella Zivillica, Responsabile Ufficio Media Public Finance / Attività Sociali e Culturali – tel. 06.67125312   stampa@intesasanpaolo.com
UFFICIO STAMPA RESTITUZIONI-CHIARAVALLE
Novella Mirri e Maria Bonmassar – Tel. 06-32652596; +39335-6077971 ufficiostampa@novellamirri.it.

A distanza di secoli appaiono, rivelandosi per la prima volta ai nostri occhi, volumi, decori e disegni che costituiscono buona parte dell’opera giottesca nella Cappella Peruzzi della Basilica di Santa Croce.

Dalla proficua collaborazione fra l’Opera di Santa Croce, l’Opificio delle Pietre Dure e la Getty Foundation di Los Angeles scaturisce la straordinaria scoperta riguardante le pitture murali di Giotto nella Cappella adiacente l’altare maggiore.

La campagna diagnostica cui è stata sottoposta la Cappella Peruzzi ha ottenuto sorprendenti, quanto fondamentali e ragguardevoli, risultati che cambieranno il corso degli studi su Giotto.

Là dove, oggi, l’occhio umano nulla o quasi può vedere, le lampade UV svelano la grandiosità delle composizioni riguardanti le storie di San Giovanni Battista (parete di sinistra) e di San Giovanni Evangelista (parete di destra), basati su una composizione che esalta la monumentalità delle architetture, i preziosi scenari e la gravità delle figure, caratterizzate da solida semplicità e classicità dei gesti.

La straordinaria costruzione dei volumi, i ricchi panneggi e i decori sontuosi delle vesti, preziosi particolari delle architetture, oggetti cerimoniali e decorativi, volti che tornano leggibili, posture segnate da sorprendente naturalismo, sono le meraviglie dell’arte giottesca apparse alla luce degli UV ai ricercatori e restauratori. Il cantiere è aperto, infatti, per indagini diagnostiche condotte dall’Opificio delle Pietre Dure e co-finanziate da The Getty Foundation, dall’Opera di Santa Croce e dallo stesso Opificio.

L’immagine delle pitture, molto simili a come erano in origine, surreale quanto suggestiva e preziosa per le novità di studio e le ricerche su Giotto che possono scaturirne, si svela mostrando in alta percentuale ciò che, pur perduto per sempre, ritorna per un coinvolgente attimo nel presente.

Giotto nella Cappella Peruzzi dipinge a secco ed è proprio per questo che oggi è possibile vedere ciò che non è più visibile sulla superficie pittorica. I raggi ultravioletti catturando la materia organica (i leganti con cui si componevano i colori: tempera a uovo, caseina o olio) ricompongono nello spazio immateriale della luce i molti e sorprendenti particolari pittorici e compositivi.

E’ stato spesso detto che Giotto dipingesse nella Peruzzi a secco perché essendo impegnato in altri cantieri, probabilmente anche fuori Firenze, poteva così diluire il tempo necessario alla realizzazione del ciclo pittorico. Contrariamente a questa più consueta interpretazione, si può invece ipotizzare che la sua sia stata una vera e propria scelta artistica volta ad ottenere effetti pittorici più simili a quelli della pittura su tavola. Giotto vuole riprodurre le luminescenze della seta, differenziare il brillare degli ori da quello degli argenti, creare effetti di slontanamento in alcuni inusitati paesaggi aperti. Questo accanto al progredire delle sue caratteristiche istanze volumetriche e chiaroscurali, ancor più evidenti e studiate rispetto a quelle della Cappella degli Scrovegni a Padova. Attraverso il chiaroscuro, che torna evidente grazie alle indagini in UV, si riscoprono i volumi importanti e imponenti che conferiscono alle figure una presenza realistica e una presa di possesso dello spazio quasi tridimensionale.

La pittura a secco è per il Maestro, presumibilmente in questo caso, dunque, ricerca e sperimentazione: i volumi, la luce, il naturalismo che egli intendeva ricreare nella pittura murale sono impossibili nell’affresco, poiché il colore viene inglobato nell’intonaco dal processo di carbonatazione.

Dalle attuali indagini affiorano in particolare le bellissime raffigurazioni dei lunettoni: lo scultoreo Cristo apocalittico mietitore; il panneggio del San Giovanni Evangelista a Patmos, quasi enfiato dal vento dello Spirito Santo; la splendida Donna col Bambino in culla avvolto in panni, forse anticipatorio della celeberrima immagine degli Innocenti di Luca della Robbia.

Inoltre, i decori della scena del Banchetto di Erode: dalla veste del suonatore di liuto, alle suppellettili sulla mensa; le vesti di Salomè ed Erodiade, di perduti e luminescenti cangiantismi.

Nella Scena della Resurrezione di Drusiana e della Assunzione di San Giovanni Evangelista riacquistano corpo e volume gli straordinari gruppi degli astanti e diviene finalmente comprensibile e visualizzabile immediatamente la loro importanza come scuola mentale per Masaccio alla Brancacci e per Michelangelo.

L’importanza dell’utilizzo della tecnologia e delle campagne diagnostiche, nel caso specifico non invasive, ai fini di studio, ricerca e preservazione del patrimonio storico-artistico è confermata ulteriormente da queste importanti scoperte.

La squadra che sta lavorando alle pitture murali di Giotto è composta da 34 persone, tra storici dell’arte, restauratori e ricercatori e le operazioni diagnostiche dureranno ancora per due anni e mezzo per ambedue le cappelle, Peruzzi e Bardi, ma sulla seconda non si potrà ripetere questa sorprendente esperienza poiché le pitture sono state realizzate a fresco.

Patrimonio fondamentale per gli studi e la maggiore comprensione dell’arte del Maestro, l’attuale campagna di indagini potrebbe portare addirittura ad una revisione delle cronologie nell’opera complessiva di Giotto e potrà essere fruibile agli studiosi e al pubblico mondiale soltanto dopo una esaustiva campagna fotografica e video messa a disposizione in forma virtuale.

Poiché non era prevedibile un risultato così importante, nell’attuale campagna diagnostica non vi sono, al momento, i fondi necessari, valutabili in circa 200.000,00 euro, per la realizzazione dei materiali scientifici e divulgativi al momento celati all’occhio umano. Trattandosi di un Maestro universale come Giotto, si auspica il sostegno di Istituzioni pubbliche o private mondiali e, dunque, la possibilità di continuare la campagna fotografica e diagnostica in UV al fine di renderla patrimonio di tutti.

D’altronde, le competenze scientifiche e professionali dell’Opificio delle Pietre Dure non possono che garantire ulteriori e importanti risultati. L’istituzione fiorentina, volta alla salvaguardia del patrimonio nazionale storico-artistico, può contare su un’esperienza di oltre 60 anni per ciò che riguarda Giotto. Le Cappelle Bardi e Peruzzi, infatti, già negli anni ’50 venivano restaurate da Leonetto Tintori sotto l’egida dell’allora “Gabinetto Restauri” della

Soprintendenza, poi diventato uno dei laboratori portanti dell’attuale Opificio, sotto la direzione di Ugo Procacci; negli anni ’70, sotto la guida di Umberto Baldini, si ebbe infatti, insieme alla istituzione del Ministero per i Beni Culturali, anche la fondazione dell’Opificio in istituzione ministeriale dedicata alla ricerca e al restauro.

Oltre alle pitture di Santa Croce, nuovamente oggetto di lavoro, l’Opificio delle Pietre Dure negli ultimi anni ha condotto diverse campagne di restauro su Giotto: la Madonna di Borgo San Lorenzo, la Madonna di San Giorgio alla Costa, la Croce di Santa Maria Novella e, attualmente, nei laboratori della Fortezza da Basso, sede operativa dell’Opificio, è in restauro la Croce di Ognissanti.

Grande soddisfazione è stata espressa dalla Getty Foundation e dalle parole della sua Direttrice Deborah Marrow si evince come la Fondazione: “E’ da 25 anni di grande sostegno alle operazioni e alle ricerche volte alla conservazione del patrimonio artistico e culturale mondiale. Un punto chiave della nostra filosofia di lavoro è sempre stato riconoscere che gli interventi di restauro, per essere efficaci, devono basarsi su una pianificazione e una diagnostica integrate. Per questo siamo particolarmente felici di poter aiutare finanziariamente lo studio di opere d’arte di importanza unica al mondo come le pitture murali della Cappella Bardi e della Cappella Peruzzi a Santa Croce‘.

E ancora, Antoine Wilmering, Program Officer della Getty Foundation, aggiunge: ‘La diagnostica integrata di questi due cicli pittorici è rappresentativa della migliore metodologia con cui affrontare una ricerca nel campo dello studio delle tecniche artistiche e della conservazione. L’Opificio delle Pietre Dure ha creato uno straordinario gruppo di lavoro, che utilizzerà tecnologie diagnostiche all’avanguardia nello studio di queste delicate superfici pittoriche dipinte da Giotto. I risultati permetteranno certo una migliore comprensione della tecnica artistica del grande maestro‘.

La Presidente dell’Opera di Santa Croce, Professoressa Stefania Fuscagni, tiene a sottolineare come queste due cappelle rappresentino la prima pagina di una straordinaria enciclopedia che, in Santa Croce, con Cimabue e tutta la grande scuola di Giotto racconta la nascita della pittura italiana ed illustra in estesi cicli pittorici il nuovo universo di pensiero del secondo millennio: “Siamo convinti che quanto gli studi su queste pitture ci possono restituire in conoscenza potrà non solo garantire una migliore conservazione delle opere, ma anche recuperare e restaurare significati ormai dispersi e dimenticati per il grande pubblico che visita questi luoghi: un restauro del passato, quindi, per rinnovare anche il presente”.

Cappella Bardi – Progetto di indagini
Il ponteggio appena montato sulle pareti della Cappella Bardi consentirà per la prima volta dal restauro di Tintori e Procacci (1958-59) di esaminare le pitture murali di Giotto, raffiguranti Storie di San Francesco, con tecniche moderne di indagine.
I dipinti murali, anche in questa cappella, come la Peruzzi, ricoperti con calce nella prima metà del ‘700, in occasione di modifiche generali alla chiesa e in parte distrutti per alloggiare due monumenti funebri, vennero riscoperti nel 1849-50 dal pittore restauratore Gaetano Bianchi che reintegrò con sue ridipinture le lacune e le vaste mancanze dell’intonaco originale lasciate dalla rimozione dei due monumenti funebri. Le integrazioni ottocentesco furono definitivamente rimosse da Tintori nel 1958-59.
Il paragone immediato tra lo stato di conservazione delle pitture murali della Cappella Bardi rispetto a quelle della Cappella Peruzzi, parla a favore di una tecnica originaria di realizzazione del tutto diversa: siamo qui, verosimilmente, come affermato da Tintori e Procacci, ad un “buon fresco”, tipico peraltro di Giotto; mentre la Cappella Peruzzi fu dipinta con una inusitata tecnica “a secco”.
Ma, come già sperimentato grazie alle prime indagini sulla Cappella Peruzzi, è lecito aspettarci che anche le ricerche sulle pitture della Bardi offrano nell’immediato futuro risultati inediti o comunque importanti, grazie anche alle più moderne tecniche diagnostiche che verranno messe in campo.
Il progetto di ricerca, ideato dall’Opificio e finanziato dalla Getty Foundation, dall’Opera di Santa Croce e dall’Opificio stesso, è un’iniziativa di ricerca rivolta a sviluppare un programma di conservazione per dipinti murali nel rispetto dei principi fondamentali di conservazione e della metodologia adottata dall’Opificio delle Pietre Dure. Per questo è necessario capire il tipo di deterioramento che interessa i dipinti e la sue cause attraverso il complesso processo di pianificazione e scelta della più appropriata diagnostica scientifica. A questo scopo il progetto proposto include la caratterizzazione dei materiali (sia quelli originali che quelli aggiunti), lo studio delle condizioni ambientali, lo studio del deterioramento e della sua distribuzione sulle superfici murarie e in profondità.
L’identificazione dei materiali è sicuramente un passo essenziale nello sviluppo delle tecniche di conservazione. Le tecniche dei dipinti sono sempre molto complesse e realizzate attraverso stadi differenti e differenti tipi di materiali. Inoltre, passati interventi e materiali aggiunti ai dipinti, rendono la situazione anche più complessa. Il processo di caratterizzazione dei materiali sarà condotto seguendo una metodologia integrata che inizia con una diagnostica di tipo non invasivo e continua con studi micro-invasivi (campionamento delle problematiche da esaminare chimicamente).
La diagnostica non invasiva prevede una prima fase relativa alla applicazione di tecniche cosiddette di IMAGING, che permettono una mappatura totale della superficie dell’opera d’arte, così da poter essere utili ad una prima diagnostica dei materiali e dello stato di conservazione. Vengono ad essere collocabili sulla riproduzione virtuale dell’opera d’arte una serie vera e propria di mappe tematiche relative alle varie caratteristiche e alle problematiche conservative.
Dalla lettura delle mappe di IMAGING scaturiscono le principali domande cui cercare di dare risposta attraverso successive indagini, inizialmente anche esse non invasive, non più applicate all’opera nel suo intero, ma a punti specifici.
Solo in una terza fase di approfondimento, dopo l’elaborazione dei risultati di quanto indagato e osservato fino a questo momento, si può passare ad una diagnostica di tipo micro-invasivo, che preveda il campionamento di porzioni infinitesimali di materiale da analizzare attraverso indagini di tipo chimico. A questo punto, nel processo sistematico di avvicinamento alla conoscenza delle problematiche dell’opera d’arte, l’invasività sarà limitata nel numero di prelievi e coerentemente volta a scegliere la zona in cui effettuarli sulla base della rappresentatività della domanda.

Oltre alla piena partecipazione dell’Opificio in tutte le sue componenti (storici dell’arte, restauratori, fisici, chimici, fotografi), saranno coinvolti nella ricerca i seguenti Istituti di ricerca:
Istituto Nazionale di Ottica (INO –CNR) di Firenze; Istituto di Fisica Applicata “Nello Carrara” (IFAC_CNR) di Firenze; Unità Beni Culturali dell’ ENEA di Roma La Casaccia; Istituto di Scienze e Tecnologie Molecolari- CNR, di Perugia; Centro di Eccellenza SMAART, Dipartimento di Chimica, Università di Perugia; Dipartimento di Chimica e chimica industriale, Università di Pisa; Dipartimento di Storia dell’Arte dell’Università del Molise.

E i seguenti consulenti:
Culturanuova di Massimo Chimenti (programma informatico di gestione dati e documentazione); Francesca Piqué (chimico); Antonio Quattrone (fotografo); Alessandro Roche (fisico); Luca Lupi (fotografo)

Autore: Cecilia Frosinini, Direttore Settore di Restauro delle Pitture Murali, Oificio Pietre Dure.

Autore: Cecilia Frosinini

Fonte:MiBAC – Ministero per i Beni e le Attività Culturali