Come un animale raro, un paziente zero della nuova critica, un oggetto prima non meglio identificato o un accadimento dell’essere: forse sarà studiato così Achille Bonito Oliva? Sarà stato lo specchio di un’epoca, di una civiltà?
È probabile che nel corso del futuro, prossimo e remoto, sarà studiato e poi dimenticato, quindi riscoperto, prima di diventare un classico come Vasari, Winckelmann o Warburg. E come il suo amico Harald Szeemann, con il quale nel 1993 a Venezia supera il paradigma dell’arte occidentale, fino a quel tempo concluso nel dialogo-diatriba tra Europa e Stati Uniti, organizzando I punti cardinali dell’arte, una Biennale epocale che costituisce un primo palcoscenico internazionale per l’arte altra alla vigilia della globalizzazione.
Per questo, e per molto altro, ABO sarà considerato come una delle figure chiave del panorama culturale del secondo dopoguerra e di un periodo che nella storia dell’arte potrebbe andare sotto l’etichetta della “dittatura del curatore”.
Nato il 4 novembre 1939 da una famiglia nobile che lo “deporta” ogni estate nel palazzo di famiglia a Caggiano, il piccolo Achille non gioca ma legge. A chi gli chiede “cosa vuoi fare da grande?” risponde: “Il bambino”. ABO è già tutto lì, la poesia lo precede. “Sognavo il mio funerale, da piccolo” confessa.
A Napoli studia legge ma è la poesia la vocazione e in due anni pubblica due raccolte: Made in mater, nel 1967, e Fiction Poems, nel 1968. A cui si aggiunge un libro di poesia visiva, Cinque Mappe del 1965, nel 1971. Sono gli anni della contestazione giovanile, dell’immaginazione al potere e dei sogni rivoluzionari.
ABO frequenta il Gruppo 63 e “inciampa” nell’arte una volta scoperta l’icasticità della parola poetica che si fa “immagine mentale” e che, come l’opera d’arte, sa perdurare nel tempo, fissata sulla pagina di un libro.
Si tratta dunque di un incontro fra pari. La poesia visiva, praticata con fervore d’artista, lo convince che i tempi sono maturi per una rivoluzione copernicana in seno al sistema dell’arte, incardinato sul ruolo dell’artista. Il critico, suo servo, deve liberare la propria creatività; non può più ruotare intorno al creatore dell’opera ponendosi a suo servizio e usando la parola scritta per notificare, archiviare e repertare.
Il padre da “uccidere” si chiama Giulio Carlo Argan, una istituzione, che per Achille rappresenta il dogma di una critica accademica che ha smarrito il senso della parola poetica.
Il padre putativo è invece il poeta Emilio Villa, colui che “scopre” l’opera di Alberto Burri e che scrive di Lucio Fontana.
Gli “aborismi”, aforismi di ABO, diventano lo strumento con cui scardinare la sovrastruttura critica. La sintesi di parola e pensiero costruisce immagini mentali che diventano slogan, ripetuti come un mantra dal critico-creativo e un po’ pubblicitario. Nella loro sinteticità del quasi-verso, tentano un arrembaggio al senso, cercano un contatto diverso, meno formalizzato con l’opera ma anche con ciò che le sta attorno: la società e le idee che offrono il contesto.
In alcuni saggi pubblicati su Domus nel 1972 teorizza il sistema dell’arte (dell’epoca), che diventerà uno dei suoi leitmotiv più citati: “L’artista crea, il critico riflette, il gallerista espone, il collezionista tesaurizza, il museo storicizza, i media celebrano, il pubblico contempla”.
Mezzo secolo dopo, un aggiornamento possibile sarebbe, forse: l’artista escogita, il curatore decreta, il critico racconta, il gallerista si espone (finanziariamente), il collezionista espone il tesoro, il museo storicizza, i media ripetono, il pubblico fotografa, l’asta spettacolarizza, la fiera seleziona, l’influencer gioca, l’hedge fund specula, il filosofo dell’arte riflette.
Se la poesia è la lingua che si fa bisturi sul corpo dell’arte, ABO progetta, attraverso un nuovo sfruttamento della parola, una critica d’arte che possa creare senso ulteriore a partire dall’opera intesa come oggetto autonomo, protagonista del proprio tempo a prescindere dalla sua genealogia e contestualizzazione. E qui ABO tocca un vertice, giudica con la spada: l’artista rappresenta un “errore biologico” dell’opera stessa. La rivoluzione copernicana consiste in ciò.
Il nuovo sistema deve ruotare intorno al rapporto tra opera e curatore e non intorno all’artista. Ciò significa contrastare lo storicismo di Argan e il “puritanesimo” dell’arte concettuale proposta dalle neoavanguardie che considerano l’opera come un documento o come un concetto, piuttosto che come oggetto estatico.
“Argan” ? dichiara ABO ad Hans Ulrich Obrist ? “era portato a vedere nell’arte più il concetto che l’oggetto. Non aveva il feticismo dell’opera. Per lui, che aveva una formazione di impronta ideologica, a predominare erano il bisogno e la funzione dell’arte”. Ma l’opera, così come la parola poetica, è per ABO epifania, “pietra d’inciampo” che gli rivela come, in piena autonomia, essa stessa produca “molte sorprese al di là delle caratteristiche biografiche” di chi la realizza. Carolyn Christov-Bakargiev parla di un dono di sé che ABO compie a favore dell’opera d’arte, per liberarla (e liberarsi):
“La condizione ? il modo ? del dono è la scomparsa dell’artista e del critico stesso, in modo che la presenza dell’opera assurga a una sua oggettualità fuori dal tempo storico. Perché le parole del critico d’arte Bonito Oliva che spiegano l’opera, o l’atto di allestire l’opera in relazione allo spazio e ad altre opere nelle sue mostre collettive, la liberano nella storia dell’arte: la rendono autonoma, accompagnata del passaporto che egli, ormai non più presente, le ha conferito”.
Il critico, divenuto creativo, si fa curatore indipendente, si libera dalle (e nelle) istituzioni a favore di un nomadismo intellettuale che lo porta a superare la separazione del lavoro e dei linguaggi artistici.
ABO è il primo a curare una mostra in un garage, quello di Villa Borghese, e per di più interdisciplinare: Contemporanea (1973) sarà la matrice delle sue mostre successive, volte a elaborare in ambito curatoriale le intuizioni e le pratiche situazioniste e poi Fluxus, due delle tante “tribù dell’arte” a cui dedicherà una celebre mostra nel 2001.
ABO è ribelle rispetto alla critica istituzionalizzante (prima crociana e poi gramsciana) di Argan, di colui che fonda l’Istituto Centrale del Restauro, compone un manuale per i licei, si fa eleggere sindaco, quindi senatore. Eppure i due s’incontrano sul campo comune della scrittura: ABO ama raccontare come Argan lo abbia invitato a concludere la sua Storia dell’arte occupandosi del periodo 1960-oggi. Un riconoscimento (per certi versi reciproco) che segna un’epoca attraverso un passaggio di consegne. Se Argan è il critico del “secolo breve”, ABO è quello della postmodernità, della fine dei grandi racconti ideologici, di una globalizzazione che affianca, alla produzione di un “pensiero unico”, la scoperta e la celebrazione di sempre nuove tribù glocali, di pratiche e linguaggi che saldano il passato al futuro attraverso la strenua affermazione della voce sempre più singolare, individualista e solipsista, dell’artista slegato dalla dimensione collettiva dei gruppi e dei movimenti di matrice avanguardista. La sua Transavanguardia (teorizzata a partire dal saggio La Transavanguardia Italiana pubblicato su Flash Art nel 1979) punta alla transizione, è un transito rivolto alla valorizzazione del genius loci, dell’eclettismo e del nomadismo culturale che si fa canto poetico di una singolarità inestinguibile ma frammentata e di un’arte “indecisa a tutto”, espressione di un soggetto in stato di minorità. E così, come la poesia non può prescindere dal poeta, anche la critica non può più prescindere dal critico nel senso che una critica “oggettiva” fondata su criteri scientifici, come ad esempio il modello filologico delle scienze umane, deve lasciare il posto alla soggettività panica del poeta che opera in modo diverso dall’archeologo e dall’archivista. Questi operano una critica “catastale e notarile”, che giunge al senso dell’opera attraverso i documenti storici, mentre lo sguardo poetico e sintetico del critico dona senso lasciando essere l’opera. Un tale sguardo reagisce a una società che ha prima strutturato e poi mancato l’obiettivo dell’utopia, come appare chiaro intorno alla metà degli Anni Settanta quando ABO scrive un libro che affronta il Cinquecento per rileggere e riprogettare il proprio tempo. L’ideologia del traditore.
Arte, maniera, manierismo (1976) è un’opera capitale che, come dice l’autore, “descrive il passaggio dal principio d’invenzione a quello di citazione che accompagna tutta la valenza concettuale dell’arte nei secoli”. Basta sfogliare l’indice per capire il nuovo tipo di approccio adottato: una serie di 41 trittici di parole danno il titolo ad altrettanti capitoli senza paragrafi. Questa semplice elencazione di 123 sostantivi evoca temi e visioni, è come una poesia. All’onesta “ingenuità” di un’arte inventiva, concepita dall’artista rinascimentale come conoscenza della natura ma inconsapevole rispetto al proprio essere un linguaggio, ABO contrappone l’impresa dell’artista manierista che assalta, da una posizione ormai decentrata e “laterale”, il campo dell’assoluto attraverso un rinnovato rapporto con il linguaggio.
L’assoluto a cui dà la caccia non è più l’Idea che si rispecchia nella visione conciliata del mondo, quanto piuttosto una pratica che produce libertà: “L’arte” ? scrive ABO ? “non è più considerata imitazione della natura, ma espressione di un’attività intellettuale eminentemente creatrice”.
“Al soggetto forte del Rinascimento” ? prosegue ? “subentra un soggetto minore” e ciò comporta che l’opera manierista sia presieduta dalla ideologia del traditore, che “utilizza le categorie del Dramma, del Mito e della Tragedia come convenzioni linguistiche”. “La citazione diventa il procedimento che ispira la ripresa di modelli culturali con i quali ovviamente l’artista del ‘500 non può più identificarsi”. La messa in opera traduce tali modelli in “traccia deviata e deviante”.
Questa estetica della traccia è quanto lo stesso ABO mette in opera nella Transavanguardia recuperando l’ideologia del traditore.
Interessante notare come anche il quasi coetaneo Carmelo Bene (classe 1937), segua la via della traccia deviante. Il momento storico è segnato da una nuova convinzione: la Storia non ha un fine, né una fine. Ciò coincide con la “Nietzsche-Renaissance” e ABO, che ama Nietzsche, sembra rileggere la figura dell’artista-critico come “oltreuomo”, Übermensch, come colui che è in grado di ironizzare, dissolvere e decostruire, in senso vitalistico, le ossificazioni della storia e dell’ideologia. Il soggetto minore post-metafisico non ama confini e divisioni. Per lui vivere è già sempre un creare nel modo del dire. L’intelligenza smette di essere progettazione e tenta una fuoriuscita del (e dal) pensiero. Carmelo Bene lo chiama depensamento e con esso rilegge il proprio narcisismo, che è quello che condivide con ABO. Il loro Narciso non è tanto colui che si specchia sul filo dell’acqua e così facendo si possiede in immagine e si pensa, ma è colui che volendosi possedere poiché innamorato muore inghiottito nella profondità liquida: è la falena che si getta nella fiamma. ABO appare più moderato ma non avulso da questo (de)potenziamento tragico-narcisistico della soggettività ideologica e ideologizzante, che dà luogo a un narcisismo di ritorno nel senso di un’auto-consapevolezza del proprio narcisismo che si esprimerà per decenni attraverso “performance” eclatanti (la sua terza via, dopo lo scrivere e curare mostre) quali ad esempio posare nudo per riviste come Frigidaire, partecipare a fotoromanzi o occupare lo spazio televisivo allestendo uno spettacolo della parola.
Ma è soprattutto nella sua “scrittura espositiva”, quella usata per creare mostre, che ABO sembra incrociare il modus operandi di quella “macchina teatrale” che Bene si compiace di essere. L’autorialità, rivendicata dal critico d’arte costituitosi come curatore indipendente, è la stessa rivendicata dall’attore artifex nel momento in cui, adottando la “scrittura di scena”, supera il teatro di parola, la sacralità del testo, il rito della sua interpretazione e con ciò tutta la tradizione del teatro precedente. La visione storicistica è ciò che, sia Bene (che con Deleuze scrive Sovrapposizioni, nel 1978) sia il nietzschiano ABO, intendono superare emancipando i rispettivi ruoli, che per tradizione sarebbero subalterni e che invece vengono “riscritti” e liberamente reinventati, sovvertiti e ricostruiti attraverso una logica del superamento e della decostruzione.
La convenzione storica è ormai vissuta come un totem da abbattere. ABO e Bene sono due esempi di splendidi “traditori”, capaci di edificare una ideologia post-utopica che nella presa di coscienza, infelice, della disfatta del progetto collettivo e della frantumazione individualizzante della società, sposano l’eroismo superominico che unisce tanto il decadentismo eroico di Gabriele D’Annunzio quanto il cinico romanticismo di Giacomo Leopardi, due figure eccedenti della letteratura italiana, non pienamente catalogabili. La coscienza dell’impossibilità di un progetto universale, collettivo e comune, libera le energie narcisistiche che permettono a due personaggi come ABO e Bene di rimpadronirsi di un destino, diventando autori attraverso la scrittura di scena (Bene) e la scrittura espositiva (ABO).
Oggi, dopo oltre sessant’anni di lavoro, decine di mostre, libri ed “apparizioni” o “auto-esposizioni”, ABO descrive a che punto siamo: “La mia generazione è riuscita ad interpretare al meglio un ruolo in cui non esisteva la spaccatura fra teorico, critico operativo e comportamentale, posizioni che corrispondono a tre livelli di scrittura: saggistica, espositiva e, appunto, comportamentale. Ora assistiamo invece ad una frantumazione dei ruoli, c’è un minimalismo della critica, una riduzione di visibilità, una voluta emancipazione da ogni ruolo centrale, e una preferenza per l’informatore, ovvero colui che scrive per i quotidiani, fa cronache dell’accaduto nell’arte, o per il curatore, ossia colui che aiuta i musei a fare le mostre”.
Non è un caso che il Museo di Rivoli, guidato da Carolyn Christov-Bakargiev, e il suo centro di ricerca, guidato da Andrea Viliani (che ha fatto un lavoro prodigioso su mostra e catalogo), abbiano salvato un archivio così sorprendente.
Con questa mostra, dopo quella dedicata a Harald Szeemann, il museo si riprogetta come luogo di riflessione sulla professione del curatore ma soprattutto sul ruolo del pensiero nell’arte, un ruolo che porta il museo non soltanto a essere una somma di reperti del passato, ma ad attivare tali reperti dentro una rilettura incessante del passato prossimo in vista di un confronto migliore con il presente e con un futuro incerto, nel quale un museo come il Castello di Rivoli potrebbe assumere il ruolo di bastione di avvistamento e difesa rispetto all’arrivo di quei “barbari” attesi, temuti e narrati da Dino Buzzati, Kostantinos Kavafis o Alessandro Baricco: popoli che non comprendono più la nostra lingua, che non vivono più nella nostra temporalità, che non abitano più i nostri spazi. Popoli nativi digitali per i quali occorrerà un nuovo ABO, uno che forse avrà studiato l’originale, magari proprio nelle sale del centro di ricerca del Castello di Rivoli.

Autore: Nicola Davide Angerame

Fonte: www.artribune.com, 5 gen 2022

In occasione della riapertura al pubblico della Galleria Corsini, le Gallerie Nazionali di Arte Antica presentano fino al 19 aprile 2022 Una rivoluzione silenziosa. Plautilla Bricci pittrice e architettrice, la prima mostra personale dedicata alla pittrice e architetta Plautilla Bricci (Roma, 1616 – post 1690).
“Dopo molti mesi di lavori siamo felici di riaprire la Galleria Corsini con un’assoluta novità, una mostra che celebra un’artista portata di recente all’attenzione del grande pubblico da Melania Mazzucco col romanzo L’architettrice”, afferma Flaminia Gennari Santori, che prosegue: “la Galleria è ora pronta ad accogliere i visitatori con una rete wi-fi, una guida digitale gratuita di supporto alla visita e servizi di accoglienza completamente rinnovati. La nuova illuminazione e gli interventi conservativi sulle decorazioni settecentesche assicurano al pubblico una migliore fruibilità degli spazi.”
La mostra, a cura di Yuri Primarosa, riunisce per la prima volta l’intera produzione grafica e pittorica dell’artista, presentando un Ritratto di architettrice (probabile effigie della Bricci), accanto a capolavori anch’essi inediti o poco conosciuti dei maestri a lei più vicini. Come quasi tutte le sue colleghe, anche Plautilla era figlia d’arte, e nella bottega romana di suo padre Giovanni acquisì molto di più che i soli rudimenti nel disegno e nel colorire. Oltre a dipingere insegne di botteghe e a impiastricciare muri e tele nell’entourage del Cavalier d’Arpino, il padre era infatti anche musicista e compositore dilettante, attore e commediante, poligrafo e poeta.
Grazie a nuove ricerche, sappiamo che fu Giovanni a offrire a Plautilla la prima rete di contatti e committenze, come nel caso della Madonna col Bambino di Santa Maria in Montesanto (1640 circa), che conserva sul retro la firma dell’artista giovinetta assieme a una relazione che ci informa di un evento prodigioso: a ultimare l’opera sarebbe stata la Madonna stessa.
Mossa da una devozione autentica, Plautilla era all’epoca un’artista alle prime armi, destinata a vivere in odore di santità. Questo esordio legato a un evento miracoloso le garantì un posto d’onore nella produzione in serie di immagini devozionali di sante vergini e martiri.
Tali occasioni formative le consentirono di entrare in contatto con l’abate Elpidio Benedetti, servitore prima del cardinale Giulio Mazzarino e poi di Jean-Baptiste Colbert nelle funzioni di agente di Luigi XIV, una figura chiave nel fervido dialogo politico e artistico tra Roma e Parigi. Il sodalizio con Benedetti fu decisivo per Plautilla, che poté cimentarsi nell’esecuzione di importanti pale d’altare, nell’ideazione di apparati decorativi e nella progettazione di altre opere insigni.
Elpidio, inoltre, era un artista dilettante egli stesso, in stretto rapporto con alcuni dei più famosi maestri dell’epoca, come Gian Lorenzo Bernini (di cui si espone un magnifico busto in terracotta di papa Alessandro VII), Pietro da Cortona (evocato con un potente Ritratto del cardinale Giulio Mazzarino, presentato al pubblico per la prima volta), Andrea Sacchi, Giovan Francesco Grimaldi e Giovan Francesco Romanelli, autore della splendida Madonna del Rosario proveniente dalla chiesa dei Santi Domenico e Sisto a Roma, restaurata per l’occasione nel laboratorio delle Gallerie Nazionali. Grazie a Benedetti, la Bricci poté concretizzare le sue ambizioni affermandosi anche come architetta: un evento talmente eccezionale da richiedere l’invenzione di un nuovo termine – quello di “architettrice” –, apposto su un atto notarile relativo ai lavori del Vascello per suggellare il riconoscimento ufficiale della donna dopo anni attività sottotraccia, in un settore artistico tradizionalmente riservato ai soli uomini.
Nel 1662-1663 ebbero inizio i lavori della sua opera più famosa, la Villa Benedetta fuori Porta San Pancrazio, detta “il Vascello”, distrutta nel 1849 durante l’assedio francese di Roma. A quel cantiere avevano preso parte artisti del calibro di Bernini, Cortona e Grimaldi, ma era stata Plautilla a dirigerne le maestranze: una rivoluzione silenziosa resa possibile dall’incontro con un illuminato mecenate, pronto a offrirle costante protezione.
La scoperta di documenti inediti sulla vita di Plautilla, l’identificazione di nuove opere e il restauro dei suoi progetti architettonici conservati presso l’Archivio di Stato di Roma (esposti per la prima volta assieme a una nuova tavola proveniente da una collezione privata), consentono di fare nuova luce su questa affascinante figura di artista, unico architetto donna dell’Europa preindustriale.
Si possono ammirare in mostra, inoltre, un ambizioso progetto della Bricci per la scalinata di Trinità dei Monti (1660), la vasta lunetta da lei dipinta per i Canonici lateranensi (1669-1673) e altre due sue tele conservate a Poggio Mirteto, anch’esse restaurate per l’occasione: lo Stendardo della Compagnia della Misericordia raffigurante la nascita e il martirio del Battista (1675) e la Madonna del Rosario (1683-1687) del duomo dello stesso borgo che aveva dato i natali al padre di Elpidio: Andrea Benedetti, ricamatore papale, del quale si presentano le prime opere certe e la pala d’altare della sua cappella privata, anch’essa sottoposta a un delicato intervento conservativo.
Chiude l’esposizione un prestito eccezionale: il quadro d’altare raffigurante San Luigi IX di Francia tra la Storia e la Fede dipinto da Plautilla per la cappella di San Luigi (1676-1680) nella chiesa dei Francesi, interamente progettata dall’architettrice per l’abate Benedetti, accanto alla cappella Contarelli. Il catalogo che accompagna l’esposizione, stampato da Officina Libraria, contiene i saggi di Yuri Primarosa, curatore della mostra, e di Melania Mazzucco, autrice de L’architettrice, e i contributi di alcuni dei maggiori specialisti dell’artista e del suo contesto culturale: Aloisio Antinori, Carla Benocci, Maria Barbara Guerrieri Borsoi, Riccardo Gandolfi, Gianni Papi e Magda Tassinari, offrendo una nuova e aggiornata monografia sull’artista.

Info:
Galleria Corsini – via della Lungara 10, Roma, fino al 19 aprile 2022
ORARI: da martedì a domenica, dalle ore 10.00 – 18.00. Ultimo ingresso alle ore 17.00. Chiuso il lunedì
BIGLIETTO BARBERINI CORSINI: Intero 12 € – Ridotto 2 € (ragazzi dai 18 ai 25 anni). Il biglietto è valido dal momento della timbratura per 20 giorni in entrambe le sedi del Museo: Palazzo Barberini e Galleria Corsini.
(Dal 26 novembre 2021 al 27 marzo 2022 nello spazio mostre di Palazzo Barberini è visitabile una mostra “Caravaggio e Artemisia: la sfida di Giuditta. Violenza e seduzione nella pittura tra Cinquecento e Seicento”. Per questa mostra è prevista anche una tariffa: mostra + museo: Intero 15 € – Ridotto 4 € (ragazzi dai 18 ai 25 anni). Gratuito: minori di 18 anni, scolaresche e insegnanti accompagnatori dell’Unione Europea (previa prenotazione), studenti e docenti di Architettura, Lettere (indirizzo archeologico o storico- artistico), Conservazione dei Beni Culturali e Scienze della Formazione, Accademie di Belle Arti, dipendenti del Ministero della cultura, membri ICOM, guide ed interpreti turistici in servizio, giornalisti con tesserino dell’ordine, portatori di handicap con accompagnatore, personale docente della scuola, di ruolo o con contratto a termine, dietro esibizione di idonea attestazione sul modello predisposto dal Miur.
Prenotazione individuale consigliata, obbligatoria per i gruppi (massimo 15 persone, guida inclusa) al link: https://www.ticketone.it/artist/galleria-corsini/

Fonte: www.stilearte.it, 15 nov 2021