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Michele Santulli. Amleto Cataldi, la rinascita, alla Sapienza.

Grande evento, la professoressa Polimeni la prima donna a rappresentare l’Università della Sapienza di Roma che l’anno scorso, di concerto con l’Ist.Centrale del Restauro, tra i vari progetti ritenne doveroso occuparsi anche di questa splendida scultura che si leva all’interno dell’Ateneo. Stiamo parlando del monumento “Agli studenti della Sapienza Caduti nella prima Guerra Mondiale” opera insigne di Amleto Cataldi (1882-1930), lo scultore di Roma. E’ dal 1935, secondo le cronache, che la scultura da Sant’Ivo alla Sapienza, la università agli studi originaria di Roma, venne trasferita nella nuova attuale città universitaria la Sapienza e inaugurata dal Duce. Fu collocata nello spazio del cosiddetto Quadriportico: qui il Monumento gradualmente verrà fatto segno di concetti e significati tipici del particolare momento politico fino a perdere il suo senso originario di memoria storica degli studenti caduti e divenire un normale monumento ai Caduti di tutte le guerre a partire dal Risorgimento, ecc. Si aggiunga che nei bombardamenti alleati di pochi anni dopo che funestarono anche la città universitaria, il monumento riportò gravi lesioni e danni a causa delle schegge tanto da venir rimosso e sistemato in un deposito dell’Ufficio Tecnico e qui rimasto. Nel 1951 fu sommariamente sanato delle sue ferite e dopo qualche modificazione al basamento, fu collocato nell’attuale sistemazione cioè “il giardino antistante l’Istituto di Mineralogia” in quanto al Quadriportico venne realizzata nel frattempo la Cappella Universitaria. Il ribattezzato Monumento ai Caduti di tutte le guerre di Amleto Cataldi da allora, per un periodo di oltre settanta anni, ignorato a seguito della infelice collocazione e dimenticato nei valori e simboli iniziali, senza, tra l’altro, mai essere stato non dico restaurato ma almeno dignitosamente manutenuto, fino a pochi mesi addietro risultava completamente alterata e degradata da uno spesso strato di ossidazione, senza ricordare che ci sono stati periodi, nel “giardino” di cui sopra, in cui le erbacce e gli spini facevano da corona! Ecco le parole dell’Arch. Marino, direttrice dell’Istituto di Restauro: “La scultura … in cattivo stato di conservazione. Le superfici risultavano soggette a diverse forme corrosive, deturpanti, che alteravano la lettura unitaria del monumento”.
La Professoressa Polimeni, la nuova Rettrice, ha proceduto alla presentazione, il 20 aprile appena trascorso, del fine lavoro di ripristino di cui si è fatta promotrice attenta, restituendo alla scultura la purezza e la bellezza originarie: palese ed entusiasta anche l’ammirazione degli astanti alla cerimonia.
Questo monumento, fiore all’occhiello ora più che mai della gloriosa Università, all’origine era installato nel maestoso cortile di quell’impareggiabile capolavoro architettonico del 1600 di Francesco Borromimi che è Sant’Ivo alla Sapienza, la primitiva università dell’Urbe. Qui la scultura fu collocata proprio nel centro del prestigioso cortile, cosa che suscitò la critica indignata di un nutrito stuolo di cultori, troppo palese, secondo loro, la sfasatura cronologica e non solo! Il corpo accademico risolse di spostare l’opera dal centro verso il portone della chiesa e qui sistemato. Venne inaugurato solennemente il 6 giugno 1921 alla presenza del Re, dell’On. Salandra e delle autorità accademiche. Unanimi e solenni gli apprezzamenti e i giudizi sul monumento da parte non solo delle autorità accademiche tra cui i noti storici dell’arte Adolfo Venturi e Antonio Muñoz, ma anche da parte di quel notoriamente non molto prodigo di giudizi encomiastici, che fu Benedetto Croce, Ministro della Pubblica Istruzione, e da parte della stampa e dei critici.
Ora grazie al patrocinio della Rettrice Polimeni e alla vera e propria resurrezione del Monumento agli “Studenti della Sapienza caduti nella prima G.M.”, balzano agli occhi ancor più evidenti la precarietà e perfino la insufficienza logistica della attuale ubicazione, a manifesto detrimento del valore della scultura. Chiaramente necessario e perfino urgente, di conseguenza, si è reso il suo spostamento in luogo consono e adeguato, ricordando che il cortile di Sant’Ivo e il successivo Quadriportico come pure l’attuale collocazione riferita però agli anni ’50 e ’60 e al “giardino” di cui sopra, senza le presenti strutture edilizie, erano sistemazioni ottimali che consentivano di far respirare l’opera e di evidenziarne l’alto valore estetico ed artistico oltre al suo significato, realtà oggi assolutamente negate ed impossibili: doveroso dunque un nuovo spazio nell’ambito della Università per l’insigne monumento, spazio magari da intestare all’artista.
Infine, e questo è anche il messaggio del monumento di Cataldi, non va omesso di sottolineare l’imperativo alla pace e l’esecrazione della guerra, trasmessi da questo autentico capolavoro di scultura, a evidente rimbrotto a tutti gli attuali armaiuoli e guerrafondai che ambiscono alla pace attraverso sbudellamenti, ammazzamenti e distruzioni.

Autore: Michele Santulli – michele@santulli.eu

Michele Santulli. Picasso, il mondo.

E’ arduo imbattersi in un personaggio così universalmente conosciuto: Russell, Tiziano, Goethe non lo sono così. Forse perché personificazione della modernità: in effetti multiforme, proteiforme, non collocabile. Nessun artista al mondo è stato dotato di potenza, di immaginativa, di fantasia come Picasso. Sono oltre cento anni che occupa le prime pagine dell’arte, tutto il resto è assurdo che possa sembrare a non pochi occhi, in sostanza secondario ed epigonico.
L’arte universale, da cento anni, è racchiusa e sintetizzata in lui; è lui che è stato la molla e la porta al nuovo e al moderno in tutte le espressioni, niente è comprensibile se prima non si parte da Picasso. E’ stato di una forza produttiva fuori dei canoni, forse Matisse solo lo ha eguagliato, nel numero ma non nella qualità: chi dice cinquantamila, chi sessantamila opere, basti pensare che Van Gogh ne ha dipinto duemila, Modigliani mille, Corot poco più di tremila. Una volontà e un vigore unici: “quando dipingo lascio il corpo fuori la porta, come i musulmani le scarpe fuori della Moschea”, “Dipingere è per me una lotta all’ultimo sangue. Sì, all’ultimo sangue, come nell’arena”, ”Non c’è mai la fine, ogni opera è altra dalla presente e sempre superiore”, “Io non cerco, io trovo”. Questi sono alcuni dei suoi pensieri quasi rivoluzionari come registrati da una sua esegeta (A. Huffington, Picasso creatore…).
Tutte le tappe della storia dell’arte sono state da lui percorse, una perpetua continua evoluzione ed elaborazione, tappe che segnano riferimenti significativi; periodo blu, periodo rosa, il cubismo, il mondo successivo, quello iniziale: i fenomeni e apparizioni artistici o sedicenti tali del secolo trovano i loro princìpi ispiratori in Picasso: come era regolarmente alla prima fila in ogni manifestazione di piazza organizzata dal Partito Comunista francese, così è sistematicamente in prima fila nei fatti d’arte.
Amava le donne, era quanto lo implicava maggiormente, avendone però grande rispetto: “Le donne… non dobbiamo vederci troppo spesso. Perché le ali di una farfalla mantengano la lucentezza, non bisogna toccarle”.
Altro sensibilissimo interesse, i soldi. Non esiste artista che abbia accumulato in vita tanta ricchezza come Picasso! Intelligente, attento, venditore inimitabile del proprio lavoro, non si contano i suoi clienti personali e quanti libri e monografie sulla sua persona e arte. Alla sua morte notai e legali per molti giorni occupati ad inventariare soldi, quadri e proprietà: molte centinaia di milioni di Euro accumulati in contanti, in titoli e in oro e migliaia, pare 1500, opere lasciate ai fortunati eredi.
All’età di poco più di venti anni, a Montmartre a Parigi, un giorno era tanto disperato e affamato che vendette il capolavoro inaudito “La Fillette à la corbeille fleurie” in inglese “Young Girl with a Flower Basket” per 75 Franchi allo spietato mercante, il prezzo cioè di uno scarabocchio o di una crosta! Le opere di Monet e degli impressionisti costavano 3.500 Fr! Era il 1905, grande fame. Siamo agli inizi del periodo rosa, Il quadro fu acquistato giorni dopo per 150 franchi dai fratelli Stein, gli scopritori americani delle opere di Picasso e di Matisse e primi compratori, con dileggio e sorrisetti beffardi dei cosiddetti cultori che nulla capivano della rivoluzionaria novità del messaggio: questa medesima opera è stata venduta recentemente per cento milioni di dollari! Altro capolavoro incredibile del medesimo anno sul quale anche attiro l’attenzione del lettore (nella rete le immagini) è un quadruccio “Le garçon à la pipe”, acquistato da un banchiere tedesco ebreo e poi in un’asta recentemente venduto a oltre cento milioni di dollari. Questi due capolavori indescrivibili si innestano subito dopo una ulteriore opera dell’artista che pure segna il suo diritto alla eternità e su cui pure attiro l’attenzione del lettore “Les Noces de Pierrette”, tra periodo blu e periodo rosa, sulla quale lascio il lettore esprimersi.
Tutto è grande con riferimento a Picasso, non si tema di esagerare, e lo sarà sempre di più perché ha scoperto il linguaggio universale! Una quantità enorme di opere realizzate, in ogni tecnica era eccellente, nella pittura, nell’incisione, nella scultura, nella decorazione: ogni opera un messaggio. Quanto anche è eccezionale e primario è il fatto che non si troverà mai un’opera uguale a un’altra cioè una copia o una replica: tutto è originale, sempre, per principio, non solo etico, non solo artistico. “Ciò che si farà è più importante di ciò che si è fatto”. Una delle sue realizzazioni, quando in Costa Azzurra impegnato profondamente per alcuni anni, fu nella decorazione e anche nella realizzazione vascolare e anche in tale fase rifulsero le sue innate qualità: produzione elevatissima di migliaia e migliaia tra vasi e piatti e brocche decorati e non se ne troverà una uguale all’altra sia nelle forme sia nella decorazione! Una miniera senza fine di immagini e di illustrazioni, quasi da far paura.
Lo stesso nella sterminata produzione di pitture non se ne troverà mai una replica o una copia. Nella incisione e calcografia fu al massimo livello per qualità e per varietà dei soggetti: occorreranno anni e anni per conoscere Picasso. Succube solamente alle sue intuizioni ed emozioni, ma non dimentico talvolta anche di qualche fatto sociale che lo colpiva particolarmente e di questi ve ne sono almeno due evidenti: la guerra civile nella sua Spagna del 1936 e l’esperienza anni prima, nel 1917, allorché a Roma per conto del grande Diaghilev. E qui anche lui fu colpito dalla presenza delle ciociare nei loro sfolgoranti costumi in Piazza di Spagna e nel tempo ha realizzato almeno ventidue acquarelli e disegni tra cui anche un olio clamoroso di ciociara nel suo costume multicolori, addirittura in stile cubista! oggi in una famosa collezione di Zurigo.
L’occasione delle presenti note è il cinquantenario della morte dell’artista (era nato nel 1881) avvenuta nel 1973 vicino a Cannes dove viveva con la sua amata donna, Jaqueline, la quale concludeva i suoi racconti con queste parole: “quando si ha la fortuna di vivere con Picasso davanti a sé, non si guarda al sole”. Quale donna ha espresso mai un tale giudizio sul proprio uomo? Solo Giovanni Capurro, il povero poeta napoletano, può uguagliarlo allorché cinque-sei anni prima di “La Fillette à la corbeille fleurie” aveva scritto, e un altro poeta immortalato in musica, O sole mio sta in fronte a te! A questo proposito, Napoli, viene in mente il suo sarto dell’ultimo periodo della sua esistenza in Costa Azzurra, un napoletano del Matese, che gli forniva di solito abiti di velluto che l’artista prediligeva e che in cambio, anziché soldi, riceveva opere d’arte in pagamento e oggi gli eredi sono ricercati galleristi in Nizza!
Un prodigio in ogni aspetto della sua esistenza: saggio e maturo e padrone di sé, come pochi. Anche egotico e individualista e egocentrico, solo pittura e donne e soldi!
Uno studioso da anni sta procedendo alla catalogazione della sua opera, fino ad oggi ha pubblicato in formato in folio, cioè gigante, quasi cinquanta volumi e non ha finito!

Autore: Michele Santulli – michele@santulli.eu

 

Michele Santulli. Lorette. La femme italienne, Matisse.

Il modello di artista ancora oggi dagli studiosi e ricercatori è considerato come la tela o il tubetto dei colori cioè un dettaglio di poco significato ignorando o negligendo essere invece il modello non di rado ingrediente determinante, sovente la fonte ispiratrice medesima dell’artista, ancora più spesso l’opera stessa che in effetti il pittore o lo scultore realizzano.
Ben diceva qualche grande artista: “la pittura è il modello” Matisse, Rodin, Manet, Degas, lo stesso Picasso, lo stesso Modigliani, non potevano rinunciare al modello davanti a loro in posa: era non di rado la molla, l’ispirazione. Si prendano per esempio il ‘San Giovanni Battista’ di Rodin o la ‘Carmelina’ di Matisse o ‘La lettura interrotta’ o ‘La ciociara col mandolino e il tamburello’ di Corot o ‘Il ragazzo col panciotto rosso’ di Cézanne o qualche nudo sfavillante di Modigliani: si tratta di capolavori e glorie dell’arte occidentale: eppure essi non sono altro che la immagine e il corpo e il sembiante del modello: incorporano la ispirazione dell’artista che con il modello sulla pedana davanti a lui non ha potuto fare altro che, affascinato, ritrarlo e raffigurarlo!
Qualche voce a interpretazione di tale silenzio della critica non esclude la scelta voluta di tenere distante il modello onde evitare contaminazioni e perfino prevaricazioni, con l’opera medesima.
Eppure i primi e più eloquenti a essere disattenti o ignari del ruolo dei modelli sono i musei che ne detengono le opere: il Museo Rodin è uno dei casi più eclatanti, ancora oggi se si va nel suo sito web, ignorano perfino come si chiama Pignatelli, che è stato il suo modello più significativo e allo stesso tempo forse il più conosciuto nella storia dell’arte; ancora informa pubblicamente che la modella di Eva è Adele che all’epoca aveva sei anni! ancora ignora Celestino, ancora non conosce Maria Antonia…. qui ci arrestiamo, troppo gravi le omissioni o dimenticanze.
Analogamente gli altri musei e non pochi studiosi: il Museo Van Gogh di Amsterdam, grazie alla passione che l’artista suscita nei due milioni annui di visitatori paganti e che investe cifre considerevoli per esempio per produrre profumi dai girasoli o per realizzare copie meccaniche delle opere del Museo indistinguibili, a loro dire, dagli originali e messe in vendita, si dice, a 25.000 Euro ciascuna, ancora non ha raccolto un solo dettaglio biografico sulla modella più significativa nella vita dell’artista e del quale il museo possiede due incredibili capolavori, anzi addirittura fino a poco tempo fa, lei romana e ciociara, la dichiaravano nel loro sito nata a Napoli! Sto parlando di Agostina.
Passando ai Musei e all’archivio Matisse, non conoscono e comunque la quasi ignorano perfino nella elencazione delle opere dell’artista, chi sia la modella, la enigmatica ‘Lorette’ o ‘Laurette’ per l’artista, che per parecchi mesi, dall’autunno 1916 al maggio-giugno 1917 quasi in clausura, al quarto piano di Quai St.Michel n.19, grazie parecchio alla sua intelligenza e sensibilità, di molto contribuì a favorire l’apertura e il dischiudersi nell’artista di sentieri e orizzonti dell’arte prima inesplorati e che fu eternata in almeno cinquanta dipinti, la sola modella degna di tanta attenzione da parte dell’artista. Si tratta dunque di realtà e contingenze della storia dell’arte di enorme significato epperò affrontate, a dir poco, con negligenza e disinteresse quando non affrontate affatto. Di Lorette ne dobbiamo il ricordo attento e partecipato e la testimonianza, grazie a due profondi studiosi dell’artista, Hilary Spurling e Jack Flam.
Lorette, ancora oggi gli eredi dell’artista la connotano, storcendo il naso, come ‘la femme italienne’ e in realtà è con queste parole, la donna italiana, che Madame Amélie, la signora Matisse, parlava di Lorette: aveva notato che non era più ‘une jeune fille’ ‘una ragazza’ e aveva intuito che qualcosa di serio, in quel quarto piano lungo la Senna, si era consolidato tra il marito e la povera modella ciociara e gli sviluppi successivi nel loro matrimonio confermano i suoi sospetti. E’ da siffatta realtà che scaturisce, a mio avviso, che Lorette nelle biografie ufficiali dell’artista e della sua opera sia quasi sempre dimenticata, omessa, cancellata! Pertanto la modella veramente più significativa e determinante nell’artista. In effetti i sospetti della Signora Amélie, come si documenta nel libro “MODELLE E MODELLI CIOCIARI A ROMA, PARIGI E LONDRA, NEL 1800-1900” non erano infondati in quanto nel gennaio 1918 qualcosa accadde.
Stiamo presentando Loreta Arpino, originaria di un paesino della Valcomino in Ciociaria. Matisse nei primi quindici anni della sua attività fino al 1917, ancora periodo di formazione e ricerca, si servì solamente di modelli ciociari, grazie ai quali ha realizzato opere di primaria importanza. Con Carmela Caira, la futura venere di Montparnasse, modella anche di Whistler, di Pascin, di E. Bernard, ha realizzato tra il 1903 e il 1904 un capolavoro sbalorditivo in stile fauve intitolato, dall’artista stesso ‘Carmelina’ oggi al Museo di Boston; con Cesidio Pignatelli collaborò per qualche anno e tra le varie opere il capolavoro è una scultura rimasta ai posteri e cioè ‘Le Serf’, a New York e a Chicago; mentre con Rosa, seducente sorella di Lorette, tra le varie opere realizzò un altro capolavoro, la ‘Gioia di Vivere’ a Philadelphia.
Il rapporto di Lorette con l’artista iniziò verso ottobre 1916, la guerra infuriava e, di riflesso, il carbone per la stufa non era agevole trovarlo a causa delle restrizioni e nemmeno facili furono i primi contatti: le esperienze e competenze dell’artista non rispondevano più alle sue aspettative e l’esigenza di nuove soluzioni e vie era urgente: verso ottobre del 1916 il primo quadro che realizzò con Lorette, una camicetta leggera addosso, è sintomatico di questo stato di imbarazzo: il dipinto connota le incertezze del maestro e l’opera, intitolata dall’artista stesso “L’Italienne”, illustra una Lorette modestamente abbigliata, con quattro mani! L’opera è visibile presso il Museo Guggenheim di New York.
Allorché, dopo la morte del Maestro nel 1954, gli eredi alla presenza del notaio e dell’esperto Jack Flam procedettero all’inventario delle opere, furono sorpresi dalla presenza di due opere risalenti a quaranta anni prima: uno è oggi al Museo Metropolitan di New York, ‘Lorette con accappatoio verde su una poltrona’, che l’artista aveva esposto solo in un paio di esposizioni e un altro, ‘Lorette à la tasse de café’, oggi al Museo Pompidou di Parigi, opera eccelsa nella qualità e nel cromatismo, che l’artista non aveva mai esposto e mai pubblicato, rimasto con lui e per lui per quaranta anni, a ricordo!
Morirono a un mese di distanza l’uno dall’altro, l’uno ricco e famoso, l’altra povera e dimenticata.
Nell’archivio Matisse non una parola o un cenno su Lorette e la sua fondamentale esperienza con l’artista.

Autore: Michele Santulli – michele@santulli.eu

Immagine: 1916-Henri-Matisse-French-artist-1869–1954-Laurette-with-Long-Locks

ROMA. Riscoperti i preziosi affreschi di Andrea Sacchi.

A volte succede che un episodio riveli il suo vero significato soltanto tempo dopo, grazie a una circostanza casuale, e che allora, dinanzi all’importanza di quella notizia trascurata da tutti, ci si domandi con un certo stupore come mai non sia emersa prima: i motivi possono essere tanti; ma certo è che alla sorpresa si aggiunge meraviglia, come quando si scopre di avere sempre avuto, proprio vicino a noi, un tesoro incantevole, nascosto e dimenticato sotto uno strato di intonaco, dietro il portone di un palazzo in una delle zone più famose e frequentate del centro storico di Roma.
È capitato a Giovan Battista Fidanza, storico dell’arte e professore ordinario di storia dell’arte moderna all’Università di Tor Vergata, quando, in seguito alla richiesta degli editori dell’Allgemeines Künstlerlexikon, nel 2017, di compilare la voce sul grande artista del XVII secolo Andrea Sacchi, concentrandosi su un meticoloso spoglio delle fonti, si è imbattuto in una notizia di cronaca risalente a circa cinque anni prima, rimasta pressoché ignorata dal mondo accademico.

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Si tratta della scoperta, durante il restauro di un appartamento del Tridente, del superbo ciclo di affreschi realizzato da quel pittore, in fase ancora giovanile ma già straordinariamente matura e raffinata, nella loggia del cosiddetto Palazzo à Ripetta vicino a Piazza del Popolo già appartenuto al cardinale Francesco Maria del Monte (uomo di grande intelligenza e cultura, con interessi per le scienze, la musica e le arti figurative, protettore di Caravaggio e precedente proprietario di quel Casino Ludovisi oggi all’asta da un anno e del cui destino si è molto discusso recentemente).
Nel XIX secolo gli affreschi erano stati coperti da mediocri ridipinture, per restare ignoti persino ai moderni proprietari dell’edificio ormai inglobato nell’ottocentesco Palazzo San Martino Valperga. Se ciò può sembrare inspiegabile, va ricordato che questo ciclo decorativo precede momenti ben più noti della carriera di Sacchi come, per esempio, l’incarico di dipingere il Miracolo di San Gregorio Magno per la basilica di San Pietro (1625) o l’affresco della volta di uno dei saloni di Palazzo Barberini con la Divina Sapienza (1629-31), soggetto mai rappresentato prima di allora e definito da Francis Haskell il “progetto più ambizioso di rappresentazione figurativa di un concetto filosofico astratto dai tempi degli affreschi di Raffaello nelle Stanze vaticane” (Francis Haskell, Mecenati e pittori. L’arte e la società italiana nell’epoca barocca, 1980, ed. it. Einaudi 2019, p. 68).
Le uniche testimonianze del lavoro nel palazzo a Via di Ripetta si trovano, in effetti, negli scritti di Giovanni Battista Passeri e soprattutto nelle Vite di Giovan Pietro Bellori, il quale, avendo conosciuto personalmente Sacchi, può fornire informazioni preziose sia sul tema iconografico che sulla cronologia del lavoro e sulla biografia del pittore.

Gli-affreschi-di-Andrea-Sacchi-rinvenuti-a-Palazzo-a-Ripetta-photo-Zeno-Colantoni

I risultati degli studi condotti da Giovan Battista Fidanza sulla scoperta, dati dal confronto tra le fonti documentali e lo studio ravvicinato degli affreschi, sono ora pubblicati in un bel volume della casa editrice londinese Paul Holberton Publishing, Andrea Sacchi and Cardinal del Monte. The rediscovered frescoes in the Palazzo di Ripetta in Rome (2022), arricchito dalle eccezionali immagini in luce radente appositamente prodotte dopo la campagna di restauro condotta da Triana Ariè fra il 2010 e il 2011.
Ciò che emerge è, anzitutto, la meraviglia e l’emozione di uno studioso contemporaneo che riesce per la prima volta a entrare in quella stanza, riconoscerne le trasformazioni e, con il Bellori alla mano, confrontare direttamente gli affreschi di Sacchi con la descrizione quasi ecfrastica fatta dal suo biografo, procedendo a una sottile e puntuale disanima del soggetto iconografico. Ma, soprattutto, è recuperata la prima prova del talento di un artista che “ancor fanciullo” (neanche diciottenne) meritò la stima dei più colti e selettivi intenditori del suo tempo; un figlio illegittimo, dato in adozione in seno alla comunità marchigiana residente a Roma da cui i suoi genitori naturali forse provenivano, ma destinato a stima e riconoscimenti da parte dei Sacchetti, dei Barberini, dell’Accademia di San Luca di cui fece parte; esasperatamente lento e meditativo nel suo lavoro, bisognoso di concentrazione “acciocché niuna cura gli disturbasse l’ingegno”, ma a pieno titolo il precoce ed elegante erede di Francesco Albani e del grande Annibale Carracci, e certamente non inferiore all’altro astro del suo tempo, Pietro da Cortona. Un artista capace di creare con i colori il miracolo alchemico ricercato dal suo primo committente, trasformando un raffinato tema mitologico in oro, luce e materia sontuosa.

Autore: Mariasole Garacci

Fonte: www.artribune.com, 31 gen 2023

Alberto Dambruoso. Boccioni, Opere inedite.

A distanza di oltre cento anni dalla morte – e dopo quasi sei dall’uscita del catalogo generale edito da Allemandi a cura di Maurizio Calvesi e di chi scrive – Umberto Boccioni continua a regalare sorprese agli studiosi e agli appassionati d’arte. Sono ben quarantuno tra dipinti a olio, disegni su carta, inclusa una scultura, le opere inedite individuate negli ultimi cinque anni e mezzo, che si aggiungono al nutrito corpus dei lavori noti a testimoniare, ancora una volta, la straordinaria prolificità dell’artista nell’arco di una carriera durata nemmeno vent’anni.
Grazie al rinvenimento di alcuni disegni preparatori per dipinti già noti e viceversa in un caso, riconducendo a un dipinto inedito un disegno con soggetto simile, trova conferma la prassi messa in atto dall’artista, già palese per i numerosi disegni noti accostabili agli olii: Boccioni era solito realizzare vari studi su carta – dall’impianto compositivo generale dell’opera ai singoli dettagli – prima di prendere in mano i pennelli. Già per una delle prime opere note su tela, Campagna romana del 1903, conosciamo alcuni disegni preparatori in cui è possibile ravvisare il taglio orizzontale della composizione e gli schizzi delle mucche al pascolo.
Tra le ultime opere rintracciate vi è un disegno a china con tre studi di testa per il Ritratto del Cavalier Tramello dipinto da Boccioni durante un soggiorno a Padova agli inizi del 1907.
Il ritrovamento di alcune opere inedite all’estero (oltre al Brasile) in Francia, Germania e Inghilterra lascia presupporre che un collezionismo europeo intorno a Boccioni fosse sorto precocemente, in seguito alla circolazione delle sue opere presentate in occasione delle prime esposizioni internazionali personali e collettive del gruppo futurista. Nel periodo dal 1912 al 1915 è notevole l’attività dei futuristi fuori dall’Italia: si tennero mostre a Parigi (1912 e 1913), Berlino (1912 e 1913), Londra (1912 e 1914) oltreché a Bruxelles (1912), Rotterdam (1913), Lipsia (1914), fino a San Francisco (1915).
Un disegno inedito proveniente dallo Städel Museum di Francoforte, donato da un collezionista al Museo nel 1931, era stato molto probabilmente acquistato dal primo proprietario a una delle già citate esposizioni che si tennero in Germania quando Boccioni era ancora in vita, oppure subito dopo la sua morte, nelle mostre tenutesi a Berlino nel 1917 o nel 1922. In Germania era stato rintracciato anche il dipinto Nudo (complementarismo dinamico di forma-colore) del 1913 venduto dal noto critico e gallerista Herwarth Walden a un collezionista tedesco, probabilmente in occasione della mostra tenutasi alla galleria Der Sturm nel 1917.
Molte opere di Boccioni furono vendute all’estero dopo la metà degli anni Cinquanta, sotto l’impulso dei primi studi sull’artista condotti in Italia da Raffaele Carrieri e Calvesi, autore di una monografia su Boccioni con Giulio Carlo Argan nel 1953 in occasione di una mostra di Boccioni al Palazzo delle Esposizioni di Roma.
Dopo lunghi anni di silenzio, queste ricerche davano avvio alla riscoperta di Boccioni a livello internazionale. Nel 1951 il Museum of Modern Art di New York ha acquistato dal figlio di Ferruccio Busoni La città che sale (1910-1911), riunendo nel tempo un nucleo fondamentale di capolavori futuristi di Boccioni; dal 1956 i collezionisti statunitensi Harry e Lydia Winston Malbin acquisirono una serie di opere (principalmente di disegni e stampe, oltre alle fusioni di Antigrazioso, Sviluppo di una bottiglia nello spazio e Forme uniche della continuità nello spazio) in parte donata nel 1989 al Metropolitan Museum of Art di New York.
A parte la documentata storia di queste celebri collezioni, risulta difficile rintracciare eventuali altre opere di Boccioni all’interno di collezioni private estere, essendo state finora scarse le occasioni espositive di Boccioni fuori dall’Italia, che avrebbero potuto incentivare i rapporti tra collezionisti privati e istituzioni.
Le opere rinvenute tra il 2016 e il 2019 sono state esaminate e valutate con cura dal sottoscritto insieme al professor Calvesi, sebbene la malattia lo avesse debilitato al punto da impedirgli negli ultimi anni la scrittura. Dopo la scomparsa del professore, le valutazioni sull’autenticità delle opere che mi venivano sottoposte sono state accompagnate da scrupolosi esami di diagnostica strumentale e di perizie calligrafiche.
A fronte di una trentina di opere autentiche, sono state più del triplo le opere false che mi sono giunte con la richiesta di archiviazione. Nella maggior parte dei casi, i falsi si riferiscono a opere del periodo futurista – notoriamente quelle che fanno registrare in asta le quotazioni più alte dell’artista.
Tra le opere appartenenti al periodo prefuturista, di grande interesse sono alcune tempere giovanili eseguite a Roma quando Boccioni lavorava per la ditta Racah-Bossi, un negozio che produceva stampe di genere popolare, all’epoca di moda in tutta Europa, con soggetti quali scene di caccia alla volpe, di gite in campagna con le prime automobili, di figure vestite con abiti tradizionali olandesi o ciociari.
Di notevole importanza sono poi alcuni dipinti prefuturisti di paesaggio e ritratti. Tra i primi va sicuramente menzionato un paesaggio lacustre realizzato a pastello e datato 1903, che si colloca tra i primi paesaggi finora noti realizzati in assoluto da Boccioni, mentre tra i ritratti è da segnalarsi un meraviglioso olio che ritrae l’amata sorella Amelia, eseguito tra il 1906 e il 1907, proveniente dagli eredi di Gabriele Chiattone, tra i datori di lavoro di Boccioni a Milano, nonché uno dei suoi primi collezionisti. Sempre dagli eredi Chiattone provengono cinque paesaggi inediti eseguiti nello stesso arco temporale (1908-1909) di altre opere aventi il medesimo soggetto donate alla Città di Lugano nel 1961.
Da un’importante collezione ligure proviene invece una serie di dipinti e due disegni inediti, già nella collezione di Angelo Sommaruga, il noto editore, scrittore e gallerista milanese, tra le cui opere è stato inoltre rintracciato un suo ritratto eseguito da Giacomo Balla nel 1898. Sono tutte opere risalenti al periodo prefuturista di Boccioni di grande importanza, oltreché di grande qualità, perché offrono nuove testimonianze sul percorso di maturazione e affermazione dell’artista tra il 1903 e il 1909.
Per quanto riguarda il periodo futurista è emerso lo scorso anno in Inghilterra, a Dorchester, un dipinto di eccezionale bellezza. La tela, conservata smontata dal telaio, ritrae una giovane donna adagiata su un cuscino blu. Sebbene il soggetto rappresentato possa ascriversi al momento prefuturista, la pennellata decisa e il movimento impresso a tutta la composizione rivelano invece chiaramente il linguaggio pittorico futurista.
Un altro importante ritrovamento della produzione futurista è una fusione, mai prima documentata, di Forme uniche della continuità nello spazio (1913), realizzata dal fonditore Francesco Bruni in occasione della nota edizione della Galleria La Medusa del 1972, ed ereditata dalla nipote di Bruni nel 1994.
Di grande interesse, sempre di epoca futurista, è inoltre una serie di studi, eseguiti a china o a grafite, incentrati sul Dinamismo del corpo umano in movimento che arricchiscono questo significativo e prolifico momento della ricerca di Boccioni nel corso del 1913. A questo periodo si possono far risalire inoltre tre disegni che hanno per protagonisti altrettanti compagni dell’avventura futurista – Francesco Cangiullo, Antonio Sant’Elia e Carlo Carrà – che completano la galleria dei ritratti e delle caricature già noti degli amici futuristi, insieme a una autocaricatura dello stesso Boccioni.
Infine, di particolare rilevanza, anche per allontanare qualsiasi dubbio sulla autenticità di un dipinto del periodo futurista già oggetto di critiche in passato e ravvivatesi in tempi recenti, è il ritrovamento di due disegni inediti inequivocabilmente preparatori per l’opera contestata.

Info:
Alberto Dambruoso (a cura di) – Boccioni. Opere inedite
Maretti Editore, Imola 2022
Pagg. 96, € 50
ISBN 9788893970631
https://marettimanfredi.it

Fonte: www.artribune.com, 14 ott 2022