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Carlo Sbisà, pittore triestino.

Guardava i capolavori di Mario Sironi ma anche le opere di arte antica, con una sensibilità che aveva convinto perfino un’intenditrice come Margherita Sarfatti, grande ammiratrice dei dipinti di Carlo Sbisà (1899-1964).

Carlo era nato alla fine dell’Ottocento a Trieste, figlio di Carlo, macchinista navale, e Annalia Pillon, operaia in uno stabilimento industriale. Nonostante le origini umili, la sua passione per il disegno dimostrata fin da ragazzo convinse i genitori ad iscriverlo alla sezione artistica della civica scuola reale superiore della città, dove si diplomò nel 1916, prima di cominciare a lavorare come disegnatore presso i cantieri navali di Monfalcone. L’anno successivo venne trasferito a Budapest, dove visitò la città e durante alcune gite a Vienna, poté ammirare le opere grafiche di Klimt e Schiele. Tornato a Trieste, nel 1919 si trasferì a Firenze deciso a proseguire gli studi artistici, e per farlo entrò in contatto con il giovane pittore triestino Giannino Marchig, che lo aiutò ad inserirsi nella scena artistica della città. Dopo aver frequentato il corso di pittura tenuto da Arturo Calosci, Sbisà interruppe gli studi per imbarcarsi come lubrificatore di macchine sulla nave Absirtea, guidata dal padre e diretta a New York.
Dopo un breve soggiorno negli Stati Uniti rientrò in Italia, dove concluse gli studi nel 1920: due anni dopo esordì pubblicamente alla Biennale di Venezia con un ritratto in bianco e nero su carta. In quegli anni frequentò molti triestini che vivevano a Firenze, oltre che diversi artisti legati alla rivista Solaria, come Bruno Bramanti, Giovanni Colacicchi e Silvio Pucci, ma si legò soprattutto con Felice Carena.
Nel 1925 arrivarono le prime commissioni di soggetto religioso: una pala d’altare per una chiesa a Rovigo e due tele con San Francesco d’Assisi, presentate al concorso legato al settimo centenario della morte del santo. Entrambe le scene sono ambientate nella stanza spoglia del Conventino a Firenze, dove Sbisà aveva preso una camera nel 1923: la stessa architettura presente nelle due tele esposte alla Biennale nel 1926, Elisabetta e Maria e Ritratto femminile. Sono anni molto fecondi per l’artista, che nel 1927 rientrò a Trieste, dove tenne la sua prima personale alla galleria Michelazzi, con la presentazione di Italo Svevo.
In città condivise il suo atelier con gli amici Leonor Fini e Arturo Nathan, che aveva conosciuto grazie alla sua amica e modella Franca Jäger Isotti. Nel 1929 entrò nell’orbita del movimento Novecento, e partecipò con l’opera Due voci – La signora Franca Isotti (1928), alla Seconda mostra del Novecento italiano a Milano, promossa da Margherita Sarfatti.
Rimasto nel capoluogo lombardo, frequentò letterati del calibro di Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Giovanni Scheiwiller e Sergio Solmi, ma a livello espositivo ebbe poca fortuna, tranne una mostra nel 1931 alla Galleria del Milione, passata inosservata. Così l’anno seguente Carlo decise di tornare a Trieste, dopo aver prodotto molti dei suoi capolavori, come La Venere della Scaletta (1928), dove si notano sia riferimenti a Sironi che ai pittori del Manierismo toscano. Oppure Santa Cecilia (1931), premiata all’Esposizione internazionale d’arte sacra, giudicata da Carlo Carrà “ben condotta formalmente ma di un’espressione pittorica un po’ vecchina”.
Negli anni Trenta si dedicò soprattutto alle opere pubbliche, come gli affreschi per il salone d’onore della Casa del combattente (1934-35) e gli interventi per il nuovo palazzo delle Assicurazioni Generali, tra i quali due affreschi di soggetti legati al regime: Il lavoro costruttivo e Dopolavoro e ricreazione, entrambi nel 1937.
La morte del suo caro amico Arturo Nathan nel campo di concentramento di Biberach alla fine del 1944 causò a Sbisà una crisi molto forte, culminata nell’abbandono della pittura all’inizio degli anni Cinquanta: oggi i suoi capolavori sono custoditi al museo Revoltella di Trieste.

Autore: Ludovico Pratesi

Fonte: www.artribune.com 17 agosto 2025

Davide Uria. Capire l’arte contemporanea con Davide Uria: un viaggio tra tagli, stanze e sopravvivenze.

L’arte contemporanea, si sa, non è facile. Non parla sempre un linguaggio immediato, non si lascia spiegare con formule semplici, spesso provoca più smarrimento che entusiasmo. Eppure, può succedere che proprio in mezzo a un museo pieno di installazioni incomprensibili, o davanti a una tela tagliata in due, ci si senta vivi. È da questa tensione – tra spaesamento e fascino – che nascono i due libri di Davide Uria: “Lucio Fontana spiegato a mia nonna: Perché i tagli sono opere d’arte” e “Sopravvivere a un museo d’arte contemporanea: Dieci stanze, dieci artisti, dieci sopravvivenze possibili“. Due titoli ironici, certo, ma anche estremamente seri, se si guarda sotto la superficie.

Nel primo volume, Uria prende per mano il lettore e lo porta a conoscere uno degli artisti più emblematici del Novecento: Lucio Fontana. Ma non lo fa con il tono accademico di chi sa e vuole insegnare. Lo fa parlando a una nonna – simbolo di quel pubblico che guarda un’opera contemporanea e chiede candidamente: “Ma questo è davvero arte?”. È proprio da lì che parte il dialogo. Perché il taglio di Fontana non è uno sfregio, ma un gesto filosofico, un’apertura verso lo spazio reale. È la negazione della pittura come finestra e l’inizio di un’arte che dialoga con il vuoto, con la luce, con il pensiero. Uria riesce a raccontare tutto questo con uno stile che unisce la chiarezza alla profondità, senza rinunciare a una buona dose di ironia.

Ma se il primo libro è in qualche modo una monografia atipica, il secondo si presenta come un vero e proprio percorso narrativo. Sopravvivere a un museo d’arte contemporanea è una sorta di guida esistenziale. Dieci stanze, dieci artisti, dieci modi per affrontare le difficoltà – spesso psicologiche – che si provano dentro un museo. Chi non si è mai sentito a disagio davanti a un’opera troppo concettuale? Chi non ha mai pensato, almeno una volta, di non essere “all’altezza”? Uria ribalta questa percezione: non sei tu a non capire, è l’arte che ti invita a cambiare prospettiva. Attraverso riferimenti filosofici, ma anche con un linguaggio narrativo, l’autore suggerisce che il museo non è un tempio da temere, ma un campo di prova per la mente e per il cuore.

I due libri, letti insieme, formano un dittico coerente. Da un lato la spiegazione simbolica di un gesto rivoluzionario, dall’altro la preparazione mentale ad un’esperienza immersiva. Il centro resta sempre lo stesso: rendere l’arte contemporanea accessibile, senza svilirla. Con leggerezza, sì, ma anche con metodo. E questo è forse il punto più interessante del lavoro di Uria: la sua è una divulgazione colta, fondata su studi e letture, ma mai ostentata. Un sapere che si offre con naturalezza, senza pedanteria.

Nel panorama editoriale italiano, dove spesso l’arte contemporanea è spiegata con toni aulici o, al contrario, ridotta a puro intrattenimento, Davide Uria ci presenta una terza via: quella dell’ironia consapevole, che non semplifica ma accompagna. Un’arte dello spiegare che parte dal basso, da una domanda ingenua, per arrivare a riflessioni filosofiche che interrogano il senso stesso del guardare, del creare, del comprendere.
Se siete curiosi, se vi siete sentiti fuori posto in un museo, se avete mai pensato che l’arte contemporanea fosse “una presa in giro”, questi due libri potrebbero cambiare il vostro punto di vista. Non offrono risposte definitive, ma lasciano aperte molte porte. Proprio come i tagli di Fontana.

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UDINE. Svelata dopo oltre mezzo secolo la Madonna operosa di Vitale da Bologna.

Sono finalmente accessibili nel Duomo di Udine i frammenti di affreschi di Vitale da Bologna e maestranze rimasti celati al pubblico fin dal 1970, quando vennero sottoposti ad un restauro preventivo nella Cappella anticamente denominata della Santissima Trinità.
Dopo il recente restauro il percorso di visita del Museo del Duomo si è arricchito di un’ulteriore, preziosa, sezione di pittura trecentesca.
Il grande ciclo di affreschi vitaleschi, realizzati tra 1348 e 1349 dal maestro emiliano, chiamato nella cittadina friulana dal patriarca Bertrando a rinnovare il tessuto di storie bibliche della Cattedrale, con la riforma del coro iniziata nel 1709, che dotò l’edificio di una veste più moderna, andarono in gran parte perduti fatta eccezione per gli affreschi della Cappella di San Nicolò, con scene della vita e delle esequie del santo, che furono staccate e sono oggi visibili nel Battistero. L’iconografia originaria venne ripresa nel ciclo speculare di scuola vitalesca nel Duomo di Spilimbergo dove si è conservato fino ad oggi.
Non sono invece mai stati visibili al pubblico i resti frammentari di affreschi della Cappella della Santissima Trinità o, per meglio dire, del poco che rimane di quella cappella, sacrificata e relegata, per metà, ad un andito di passaggio con scala per raggiungere l’organo monumentale di Pietro Nanchini (del 1745), per l’altra metà occupata dall’erezione del muro di appoggio dell’attuale Cappella del Santissimo Sacramento affrescata nel 1726 da Giambattista Tiepolo.
Gli spazi restituiti e restaurati offrono alla vista su due pareti, salendo la scala che conduce all’organo, affreschi frammentari raffiguranti l’Annunciazione, sulla parete laterale, e la Crocifissione, su parte della parete di fondo, dove rimane anche una delle due monofore originali che fa entrare la luce nell’ambiente. Sopravvive anche un frammento di imposta della volta a crociera con costoloni che ricopriva la cappella.
Nell’Annunciazione la Madonna è raffigurata sorpresa dall’Angelo mentre sta per afferrare il rocchetto del filo dal tavolo da lavoro. Questo elemento iconografico è riconducibile sia al tema della Madonna operosa già trattato da Vitale da Bologna (ad esempio nella «Madonna del ricamo» staccata dell’abside della Chiesa di San Francesco a Bologna e nella tavola del Maestro conservata a Milano nel Museo Poldi Pezzoli) sia a quello dell’Annunciata operosa, presente in Friuli negli affreschi trecenteschi della Chiesa di San Giorgio in Vado a Rualis (Cividale del Friuli), realizzati da maestranze vitalesche.
Della Crocifissione si conserva solo una porzione dell’iconografia in alto a sinistra, con il volto di Cristo e parte del costato, due angeli ed il nido del pellicano che si squarcia il petto per nutrire i propri piccoli, quest’ultimo scoperto durante l’ultimo restauro. L’affresco è stato accostato alla «Crocifissione» del Museo Thyssen-Bornemisza di Madrid ed al frammento di «Crocifisso» della Chiesa di San Martino a Bologna, entrambi di Vitale.
Il recente restauro, realizzato da Esedra sotto la guida della direttrice del Museo del Duomo Maria Beatrice Bertone (con l’apporto storico critico di Cristina Vescul e la supervisione della Soprintendenza), ha migliorato quanto intrapreso negli anni Settanta dal restauratore aquileiese Gino Marchetot, grazie al quale la conservazione di quanto sopravvissuto è arrivata fino ad oggi.
I lacerti non presentavano una situazione di degrado ma, spiegano i restauratori, «piccoli danni diffusi, che insieme ai depositi di polvere e sporco rendevano la visione degli affreschi estremamente sfocata e disturbata. Si è ritenuto quindi necessario un nuovo intervento, necessario per ridare definizione e leggibilità a quanto delle immagini era ancora conservato».
I lavori sono stati finanziati da Regione Friuli Venezia Giulia e da Fondazione Friuli.

Autore: Melania Lunazzi

Fonte: www.ilgiornaledellarte.com 21 luglio 2025

NAPOLI. La chiesa di Santa Croce al Mercato, tanta Storia da raccontare.

Un tesoro di arte sacra, uno dei tanti del ricco patrimonio che vanta la città, è tornato recentemente al suo antico splendore. E’ la chiesa di Santa Croce e Purgatorio al Mercato, situata al centro dell’esedra monumentale di Piazza Mercato, uno dei luoghi simbolo di Napoli, con tanta Storia da raccontare ed altrettanti ricordi da tramandare.
Un motivo di orgoglio, questo dell’edificio sacro riaperto al culto, che si concretizza in seguito a significativi interventi di consolidamento e restauro, condotti dalla competente Soprintendenza e dal Servizio Grande Progetto UNESCO, del Comune di Napoli, con la Chiesa in parola, affidata in gestione al Servizio Cultura del Comune, e destinata ad ospitare attività culturali di valorizzazione, quali mostre, concerti, reading, laboratori, seminari e visite guidate.
Essa venne edificata alla fine del XVIII secolo, nell’ambito di una generale risistemazione dell’antico Largo del Mercato, su progetto dell’architetto militare Francesco Sicuro, nel corso del Regno di Ferdinando IV, in una fase della storia della città caratterizzata dalla realizzazione di importanti progetti urbanistici, tra cui anche quello di piazza del Foro Magno, oggi appunto Piazza Mercato.
Un rogo divampato nel 1781, durante il famoso incendio del campanile del vicino santuario del Carmine, che si era esteso distruggendo il sistema di baracche sorte in loco, pose le condizioni per una generale riflessione sulla forma del grande, omonimo, Largo.
Il Sicuro presentò diversi progetti, di cui uno che avrebbe previsto al centro di una estesa esedra a due bracci, destinata ad accogliere le botteghe, una grande fontana monumentale. Ma i costi per la realizzazione sembrarono troppo alti, optando così per una seconda versione, risultata vincitrice, che metteva al centro delle due ali un’elegante chiesa, stante altresì l’esigenza di ricordare la preesistenza di una cappella intitolata alla Croce, sorta per rievocare il luogo dove era stato decapitato nel 1268, per volontà di Carlo I d’Angiò, il giovane Corradino di Svevia, nonchè di una piccola chiesa che celebrasse le tante anime del purgatorio, circa 47.000, morte durante la peste.
Un progetto elegante e di grande armonia, moderno ed al passo con i tempi che, prevedendo la costruzione di un edificio basso e continuo a forma di mezza luna, sembra ispirarsi ad un modello che aveva un’origine antica, secondo alcuni anche pieno di riferimenti simbolici, di stampo massonico, che forse ritroviamo -si ricorda- anche nel progetto di Francesco Sicuro, suggeriti dalla presenza dei due obelischi con sfingi, altra simbologia massonica, eleganti elementi di arredo presenti nella piazza che fungevano anche come abbeveratoi. Quello che è certo è che il Sicuro sembra voler assegnare al Largo Mercato – luogo nato per il commercio e le attività artigianali, ma anche teatro di rivolte, esecuzioni, vendette – una nuova moderna identità in linea con una stagione politica che cercava di attribuire alla città un volto da grande capitale europea.
La chiesa di cui trattasi, parte integrante del progetto, venne realizzata a croce greca, con una simmetrica facciata a due ordini, con le statue dei SS. Pietro e Paolo e Eligio e Gennaro e con una leggera cupola, ricoperta, secondo la moda del tempo, da embrici colorati.
L’interno si presenta vuoto dei suoi arredi e degli apparati decorativi. I dipinti, attribuiti ad Andrea Malinconico e Giacinto Diano, sono nei depositi di Castel Nuovo. Sopravvivono degli altari in marmo gli splendidi angeli reggi mensola, opera di Angelo Viva, ed i poco leggibili lacerti di affresco: due pennacchi rappresentanti gli evangelisti Matteo e Giovanni ed un affresco nel soffitto che fa da divisorio alla balconata. All’ingresso, sul lato sinistro, troviamo la colonna di porfido rosso, quale parte importante di questa storia…
Il resto, tutto il resto, è cronaca dei nostri giorni, che registra purtroppo, nel centro antico e dintorni, di Napoli, lo scenario da fari puntati, testimoniato da oltre 200 chiese, da decenni serrate ed abbandonate al degrado, in quanto danneggiate dal terremoto dell’ ’80, si può ben dire tra l’indifferenza generale.
Della serie insomma: “La fede chiusa a chiave”, quindi da riaprire a nuova vita.

Autore: Gennaro D’Orio – doriogennaro@libero.it