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SCOZIA (GB). Un fermaporta da due milioni e mezzo di sterline.

Una scultura, valutata alcuni milioni di dollari, a lungo è rimasta a fungere da fermaporta all’interno di un capannone: incredibile, ma vero! Si ritiene, purtroppo, che siano capitati diversi casi in cui, per ignoranza o superficialità, opere di grande valore artistico e storico siano stati utilizzati come semplici oggetti comuni.
Quando, nel 1938, il consiglio comunale scozzese acquistò per la somma di 5 sterline, era noto l’autore della scultura: infatti si trattava del famoso artista francese Edmè Bouchardon; ma forse non si diede il giusto peso all’oggetto, al punto che nel 1938 la sua importanza era uscita dalla memoria di tutti ed il manufatto era stato promosso a fermaporta, posto su un uscio interno di un capannone.
La scultura, un busto maschile, raffigura John Gordon, colui che, forse e secondo il parere dell’Highland Council della città di Invergordon, un porto scozzese, ne fu il fondatore.
Artisticamente la scultura è ritenuta appartenente ad un neoclassicismo ante litteram, in quanto il suo stile, che dominò la fine del XVIII secolo, ricalca i dettami provenienti dalle arti greca e romana.
Bouchardon fu un artista che operò attivamente alla corte del re Luigi XV e fra le sue opere sono da annoverare la Fontana delle Quattro Stagioni, che iniziò a spruzzare acqua a partire dal 1745, e il dio Amore, che ricava il suo arco dalla clava di Ercole, opera terminata nel 1750.
Il busto, di cui si parla, è anteriore, cioè fu scolpito attorno al 1728, quando Bouchardon, trovandosi a Roma, incontrò Gordon e ne scolpì il busto. Questo è quanto è stato riportato da Steven McKenzie di BBC News. Gordon lo espose nel suo castello di Invergordon, dove rimase per diversi anni.
Verso la fine degli anni ì90 del XX secolo, Maxime Smith, consigliere di Inverdordon, cercando dipinti e abiti da cerimonia in un capannone, incappò nella statua, che teneva aperta una porta interna. La vide, ma non le diede il giusto peso, sicché se ne andò, senza pensarci più. E meno male che un altro, magari più addentro alla conoscenza dell’arte scultorea, la apprezzò e finì all’Highland Council dove, essendosi valutato il suo valore, non la espose mai al pubblico, pur avendola concessa in prestito al Louvre di Parigi nel 2006 ed al Getty Museum di Los Angeles nel 2017.
E il tutto sembrava che finisse lì. Invece, abbastanza recentemente ha attratto l’attenzione di uno sconosciuto ammiratore, il quale ha incaricato la casa di aste Sotheby’s di farla mettere in vendita, confermando che sarebbe disponibile a spendere due milioni e mezzo, o anche più, di sterline pur di averla; per di più, qualora il suo acquisto andasse in porto, ne farebbe scolpire una Naturalmente, la proposta ha attivato lunghi dibattiti, alla fine dei quali – almeno questo è il sentore – pare che si sia giunti alla decisione di dare il via alla vendita. Del resto, secondo il parere del consigliere Lyndsey Johnston, da un lato sarebbe un buon investimento per la città di Invergordon, mentre dall’altro i visitatori avrebbero potuto ammirare la copia, identica, dell’originale.
Il comune scozzese, nella sua qualità di proprietario del busto, pur avendo avuto il beneplacito per venderlo da parte della corte dello sceriffo di Tain, oggi ne è ancora il proprietario.
Finora, non mi sono giunte notizie in merito al futuro di questo busto, staremo a vedere in quale collezione andrà a finire.

Autore: Mario Zaniboni – zamar.22blu@libero.it

COMACCHIO (Fe), loc. Lido di Spina. Il museo d’arte contemporanea più vicino alla spiaggia d’Italia.

Nel 1970, alla presenza dell’allora ministro Ripamonti, Remo Brindisi (Roma, 1918 – Lido di Spina, 1996) inaugurava la sua Casa Museo a Lido di Spina, dove il Po incontra il mare Adriatico dando vita a uno dei più suggestivi ecosistemi acquatici d’Italia.
L’artista e collezionista romano – che fu anche presidente della Triennale Milano nel 1972 e abitava stabilmente a Milano – desiderava realizzare un luogo che fosse insieme residenza immersa nel verde e spazio espositivo per le sue opere e la sua collezione d’arte; tra la pineta e la spiaggia di Lido di Spina trovò il contesto ideale e con la collaborazione della designer milanese Nanda Vigo (Milano, 1936 – 2020), che progettò l’edificio, concretizzò il suo desiderio.
La dimora doveva essere casa per le vacanze della numerosa famiglia di Brindisi, ottavo di undici figli, e al contempo ospitare una raccolta che nel tempo sarebbe arrivata a sfiorare le duemila opere, documentando le principali correnti artistiche del Novecento.
L’artista l’aveva immaginata, già a partire dal 1967, come un Museo Alternativo, dove arte e vita potessero intrecciarsi e integrarsi all’insegna di un approccio libero e democratico alla creatività. Una concezione culturale, artistica e museografica che accomunava Brindisi e Vigo, entrambi animati da un’idea della collezione come “fatto totale”, come visione della contemporaneità, che prende forma in uno spazio dove senza soluzione di continuità coesistono l’ambiente, l’architettura, l’arte, il design e la vita degli abitanti e dei visitatori.
Dunque il museo doveva essere un museo vivo, conviviale, aperto alla discussione e alla produzione del nuovo. E anche a livello progettuale, le diverse arti avrebbero contribuito a comporre insieme lo spazio costruito, per un ritorno alle origini dell’abitare, secondo Vigo alterato dall’avvento della società industriale, responsabile di aver artificialmente scomposto l’armonia dell’insieme.
I lavori iniziarono nel 1968 e la casa, ricoperta di piastrelle in klinker bianco resistenti a sabbia e vento marino, fu effettivamente completata solo nel 1973, tre anni dopo l’inaugurazione ufficiale. Gli arredi, sempre concepiti dalla designer milanese, sarebbero stati parte essenziale del progetto, dalla Conversation pool che sembra emergere dal pavimento al centro della grande sala cilindrica che è il cuore dell’abitazione – l’edificio è caratterizzato da un grande cilindro centrale sul quale si aprono i diversi spazi pubblici, per l’accoglienza ed espositivi, fino alla tavernetta del seminterrato, dov’era la cucina e Brindisi riceveva i suoi ospiti – al corrimano in acciaio della scala elicoidale che collega i piani sul modello museografico del Guggenheim, alle grandi vetrate interne. Tutti elementi che Nanda Vigo definiva, non a caso, “cronotipi” e “stimolatori di spazio”. Alcuni degli arredi furono realizzati su misura per la casa di Lido di Spina, altri scelti dalla serie Top progettata da Vigo nel 1970 per FAI International e dalla serie Essential, realizzata invece per Driade nel 1973. Elaborato fu anche il lavoro di ricerca sull’illuminazione, garantita da lampade firmate sempre da Vigo (come la Diaframma del 1971 o la Linea del 1970) e da altri designer come Cesare Fiorese, Bruno di Bello, Bruno Contenotte. Produzioni di design industriale sono invece le versioni originali della lampada Parentesi di Pio Manzù e Achille Castiglioni che Remo Brindisi utilizzava nel suo studio per dipingere, della Toio di Achille e Piergiacomo Castiglioni, della Eclissi di Vico Magistretti da tavolo, collocata sul comodino accanto al letto dell’artista, e da parete, utilizzata nei bagni, della Cobra di Elio Martinelli per il bar in muratura della tavernetta.
C’è poi la collezione, che muovendosi tra le diverse correnti artistiche del Novecento a livello internazionale pone un particolare accento sulla Milano tra gli Anni Cinquanta e Settanta, includendo anche i lavori di Brindisi, che trasferitosi a Firenze alla fine della guerra era entrato in contatto con l’ambiente artistico di Carena, Soffici e Rosai, per poi avviare a Venezia un proficuo sodalizio con il gallerista Carlo Cardazzo e partecipare a diverse Biennali, ed entrare a far parte del gruppo Linea negli anni milanesi (tra i lavori più celebri, i due cicli La via Crucis e la Storia del Fascismo, realizzati a cavallo tra gli Anni Cinquanta e Sessanta).
“Una volta terminata la costruzione architettonica si è affrontata una nuova difficoltà, vale a dire la collocazione delle opere”, spiegava Brindisi nel 1978 “Ciò è stato fatto senza seguire criteri cronologici o gerarchici, ma secondo una concezione estremamente democratica che non ha tenuto conto di graduatorie di valori, ma si è basata sull’inserimento delle singole opere nel loro contesto estetico-architettonico più congeniale, per offrire una visione globale della nostra epoca”.
Nel Museo Alternativo di Lido di Spina, dunque, alcune grandi opere sono decisamente integrate all’architettura. È il caso del graffito Cavallo di Lucio Fontana, monumentale lavoro di sei metri per quattro collocato dietro al desk d’ingresso, delle sculture di Arturo Martini e del Radiale di Giò Pomodoro, degli alberi verdi in metacrilato di Gino Marotta, della parete con scrittura cancellata “per camera da letto” di Emilio Isgrò, delle sculture cinetiche di Carmelo Cappello.
Ma il novero degli artisti rappresentati nel museo oggi diretto da Laura Ruffoni è molto vasto e di assoluto rilievo con alcune chicche assolute, dai maestri del primo Novecento come Medardo Rosso, Alberto Savinio, Mario Sironi, Felice Carena, Tullio Crali, Giacomo Balla, Arturo Martini, Fausto Melotti, Filippo De Pisis, ai principali esponenti delle correnti della seconda metà del secolo.
Spazialismo e Movimento Nucleare con Fontana, Crippa, Dova, Tancredi, Baj; Movimento internazionale Zero, Gruppo Azimuth, arte cinetica e programmata con Vigo, Manzoni, Bonalumi, Schegghi, Nicolotti, Alviani, Colombo, Boriani; Nouveau Réalisme e Pop con Arman, Cèsar, Rotella, Hains, Schifano (alcuni lavori davvero rimarchevoli), Warhol.
E ancora astrattisti, informali, esistenzialisti, Nuova Figurazione, CoBrA, e molti altri.
Dopo la scomparsa di Brindisi, la cui tomba si trova dal 2004 nel giardino del museo, la residenza di Lido di Spina e l’intero patrimonio in essa conservato sono stati acquisiti dal Comune di Comacchio, per volontà testamentaria dello stesso artista. Alla fine del percorso museale si è scelto di ricostruire fedelmente lo studio dell’artista con tanto di cavalletto: qui Brindisi trascorreva gran parte delle sue giornate di lavoro a Lido di Spina. Con i mobili e gli arredi originali si ripropone il tipico allestimento delle opere a “quadreria”, che caratterizzava lo studio. Dipinti e disegni si riferiscono a diversi periodi artistici di Brindisi; tra questi anche uno dei tre grandi dipinti eseguiti proprio per la casa museo: la grande tela intitolata Progressista contro conservatore.

Aperto con orario diurno in primavera e autunno (su prenotazione in inverno), in estate – fino a tutto il mese di agosto – il museo si visita nelle ore serali, ed ospita anche diverse rassegne ed eventi culturali, a pochi passi dal mare.

Autore: Livia Montagnoli

Fonte: www.artribune.com 23 ago 2025

Carlo Sbisà, pittore triestino.

Guardava i capolavori di Mario Sironi ma anche le opere di arte antica, con una sensibilità che aveva convinto perfino un’intenditrice come Margherita Sarfatti, grande ammiratrice dei dipinti di Carlo Sbisà (1899-1964).

Carlo era nato alla fine dell’Ottocento a Trieste, figlio di Carlo, macchinista navale, e Annalia Pillon, operaia in uno stabilimento industriale. Nonostante le origini umili, la sua passione per il disegno dimostrata fin da ragazzo convinse i genitori ad iscriverlo alla sezione artistica della civica scuola reale superiore della città, dove si diplomò nel 1916, prima di cominciare a lavorare come disegnatore presso i cantieri navali di Monfalcone. L’anno successivo venne trasferito a Budapest, dove visitò la città e durante alcune gite a Vienna, poté ammirare le opere grafiche di Klimt e Schiele. Tornato a Trieste, nel 1919 si trasferì a Firenze deciso a proseguire gli studi artistici, e per farlo entrò in contatto con il giovane pittore triestino Giannino Marchig, che lo aiutò ad inserirsi nella scena artistica della città. Dopo aver frequentato il corso di pittura tenuto da Arturo Calosci, Sbisà interruppe gli studi per imbarcarsi come lubrificatore di macchine sulla nave Absirtea, guidata dal padre e diretta a New York.
Dopo un breve soggiorno negli Stati Uniti rientrò in Italia, dove concluse gli studi nel 1920: due anni dopo esordì pubblicamente alla Biennale di Venezia con un ritratto in bianco e nero su carta. In quegli anni frequentò molti triestini che vivevano a Firenze, oltre che diversi artisti legati alla rivista Solaria, come Bruno Bramanti, Giovanni Colacicchi e Silvio Pucci, ma si legò soprattutto con Felice Carena.
Nel 1925 arrivarono le prime commissioni di soggetto religioso: una pala d’altare per una chiesa a Rovigo e due tele con San Francesco d’Assisi, presentate al concorso legato al settimo centenario della morte del santo. Entrambe le scene sono ambientate nella stanza spoglia del Conventino a Firenze, dove Sbisà aveva preso una camera nel 1923: la stessa architettura presente nelle due tele esposte alla Biennale nel 1926, Elisabetta e Maria e Ritratto femminile. Sono anni molto fecondi per l’artista, che nel 1927 rientrò a Trieste, dove tenne la sua prima personale alla galleria Michelazzi, con la presentazione di Italo Svevo.
In città condivise il suo atelier con gli amici Leonor Fini e Arturo Nathan, che aveva conosciuto grazie alla sua amica e modella Franca Jäger Isotti. Nel 1929 entrò nell’orbita del movimento Novecento, e partecipò con l’opera Due voci – La signora Franca Isotti (1928), alla Seconda mostra del Novecento italiano a Milano, promossa da Margherita Sarfatti.
Rimasto nel capoluogo lombardo, frequentò letterati del calibro di Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Giovanni Scheiwiller e Sergio Solmi, ma a livello espositivo ebbe poca fortuna, tranne una mostra nel 1931 alla Galleria del Milione, passata inosservata. Così l’anno seguente Carlo decise di tornare a Trieste, dopo aver prodotto molti dei suoi capolavori, come La Venere della Scaletta (1928), dove si notano sia riferimenti a Sironi che ai pittori del Manierismo toscano. Oppure Santa Cecilia (1931), premiata all’Esposizione internazionale d’arte sacra, giudicata da Carlo Carrà “ben condotta formalmente ma di un’espressione pittorica un po’ vecchina”.
Negli anni Trenta si dedicò soprattutto alle opere pubbliche, come gli affreschi per il salone d’onore della Casa del combattente (1934-35) e gli interventi per il nuovo palazzo delle Assicurazioni Generali, tra i quali due affreschi di soggetti legati al regime: Il lavoro costruttivo e Dopolavoro e ricreazione, entrambi nel 1937.
La morte del suo caro amico Arturo Nathan nel campo di concentramento di Biberach alla fine del 1944 causò a Sbisà una crisi molto forte, culminata nell’abbandono della pittura all’inizio degli anni Cinquanta: oggi i suoi capolavori sono custoditi al museo Revoltella di Trieste.

Autore: Ludovico Pratesi

Fonte: www.artribune.com 17 agosto 2025

Davide Uria. Capire l’arte contemporanea con Davide Uria: un viaggio tra tagli, stanze e sopravvivenze.

L’arte contemporanea, si sa, non è facile. Non parla sempre un linguaggio immediato, non si lascia spiegare con formule semplici, spesso provoca più smarrimento che entusiasmo. Eppure, può succedere che proprio in mezzo a un museo pieno di installazioni incomprensibili, o davanti a una tela tagliata in due, ci si senta vivi. È da questa tensione – tra spaesamento e fascino – che nascono i due libri di Davide Uria: “Lucio Fontana spiegato a mia nonna: Perché i tagli sono opere d’arte” e “Sopravvivere a un museo d’arte contemporanea: Dieci stanze, dieci artisti, dieci sopravvivenze possibili“. Due titoli ironici, certo, ma anche estremamente seri, se si guarda sotto la superficie.

Nel primo volume, Uria prende per mano il lettore e lo porta a conoscere uno degli artisti più emblematici del Novecento: Lucio Fontana. Ma non lo fa con il tono accademico di chi sa e vuole insegnare. Lo fa parlando a una nonna – simbolo di quel pubblico che guarda un’opera contemporanea e chiede candidamente: “Ma questo è davvero arte?”. È proprio da lì che parte il dialogo. Perché il taglio di Fontana non è uno sfregio, ma un gesto filosofico, un’apertura verso lo spazio reale. È la negazione della pittura come finestra e l’inizio di un’arte che dialoga con il vuoto, con la luce, con il pensiero. Uria riesce a raccontare tutto questo con uno stile che unisce la chiarezza alla profondità, senza rinunciare a una buona dose di ironia.

Ma se il primo libro è in qualche modo una monografia atipica, il secondo si presenta come un vero e proprio percorso narrativo. Sopravvivere a un museo d’arte contemporanea è una sorta di guida esistenziale. Dieci stanze, dieci artisti, dieci modi per affrontare le difficoltà – spesso psicologiche – che si provano dentro un museo. Chi non si è mai sentito a disagio davanti a un’opera troppo concettuale? Chi non ha mai pensato, almeno una volta, di non essere “all’altezza”? Uria ribalta questa percezione: non sei tu a non capire, è l’arte che ti invita a cambiare prospettiva. Attraverso riferimenti filosofici, ma anche con un linguaggio narrativo, l’autore suggerisce che il museo non è un tempio da temere, ma un campo di prova per la mente e per il cuore.

I due libri, letti insieme, formano un dittico coerente. Da un lato la spiegazione simbolica di un gesto rivoluzionario, dall’altro la preparazione mentale ad un’esperienza immersiva. Il centro resta sempre lo stesso: rendere l’arte contemporanea accessibile, senza svilirla. Con leggerezza, sì, ma anche con metodo. E questo è forse il punto più interessante del lavoro di Uria: la sua è una divulgazione colta, fondata su studi e letture, ma mai ostentata. Un sapere che si offre con naturalezza, senza pedanteria.

Nel panorama editoriale italiano, dove spesso l’arte contemporanea è spiegata con toni aulici o, al contrario, ridotta a puro intrattenimento, Davide Uria ci presenta una terza via: quella dell’ironia consapevole, che non semplifica ma accompagna. Un’arte dello spiegare che parte dal basso, da una domanda ingenua, per arrivare a riflessioni filosofiche che interrogano il senso stesso del guardare, del creare, del comprendere.
Se siete curiosi, se vi siete sentiti fuori posto in un museo, se avete mai pensato che l’arte contemporanea fosse “una presa in giro”, questi due libri potrebbero cambiare il vostro punto di vista. Non offrono risposte definitive, ma lasciano aperte molte porte. Proprio come i tagli di Fontana.

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UDINE. Svelata dopo oltre mezzo secolo la Madonna operosa di Vitale da Bologna.

Sono finalmente accessibili nel Duomo di Udine i frammenti di affreschi di Vitale da Bologna e maestranze rimasti celati al pubblico fin dal 1970, quando vennero sottoposti ad un restauro preventivo nella Cappella anticamente denominata della Santissima Trinità.
Dopo il recente restauro il percorso di visita del Museo del Duomo si è arricchito di un’ulteriore, preziosa, sezione di pittura trecentesca.
Il grande ciclo di affreschi vitaleschi, realizzati tra 1348 e 1349 dal maestro emiliano, chiamato nella cittadina friulana dal patriarca Bertrando a rinnovare il tessuto di storie bibliche della Cattedrale, con la riforma del coro iniziata nel 1709, che dotò l’edificio di una veste più moderna, andarono in gran parte perduti fatta eccezione per gli affreschi della Cappella di San Nicolò, con scene della vita e delle esequie del santo, che furono staccate e sono oggi visibili nel Battistero. L’iconografia originaria venne ripresa nel ciclo speculare di scuola vitalesca nel Duomo di Spilimbergo dove si è conservato fino ad oggi.
Non sono invece mai stati visibili al pubblico i resti frammentari di affreschi della Cappella della Santissima Trinità o, per meglio dire, del poco che rimane di quella cappella, sacrificata e relegata, per metà, ad un andito di passaggio con scala per raggiungere l’organo monumentale di Pietro Nanchini (del 1745), per l’altra metà occupata dall’erezione del muro di appoggio dell’attuale Cappella del Santissimo Sacramento affrescata nel 1726 da Giambattista Tiepolo.
Gli spazi restituiti e restaurati offrono alla vista su due pareti, salendo la scala che conduce all’organo, affreschi frammentari raffiguranti l’Annunciazione, sulla parete laterale, e la Crocifissione, su parte della parete di fondo, dove rimane anche una delle due monofore originali che fa entrare la luce nell’ambiente. Sopravvive anche un frammento di imposta della volta a crociera con costoloni che ricopriva la cappella.
Nell’Annunciazione la Madonna è raffigurata sorpresa dall’Angelo mentre sta per afferrare il rocchetto del filo dal tavolo da lavoro. Questo elemento iconografico è riconducibile sia al tema della Madonna operosa già trattato da Vitale da Bologna (ad esempio nella «Madonna del ricamo» staccata dell’abside della Chiesa di San Francesco a Bologna e nella tavola del Maestro conservata a Milano nel Museo Poldi Pezzoli) sia a quello dell’Annunciata operosa, presente in Friuli negli affreschi trecenteschi della Chiesa di San Giorgio in Vado a Rualis (Cividale del Friuli), realizzati da maestranze vitalesche.
Della Crocifissione si conserva solo una porzione dell’iconografia in alto a sinistra, con il volto di Cristo e parte del costato, due angeli ed il nido del pellicano che si squarcia il petto per nutrire i propri piccoli, quest’ultimo scoperto durante l’ultimo restauro. L’affresco è stato accostato alla «Crocifissione» del Museo Thyssen-Bornemisza di Madrid ed al frammento di «Crocifisso» della Chiesa di San Martino a Bologna, entrambi di Vitale.
Il recente restauro, realizzato da Esedra sotto la guida della direttrice del Museo del Duomo Maria Beatrice Bertone (con l’apporto storico critico di Cristina Vescul e la supervisione della Soprintendenza), ha migliorato quanto intrapreso negli anni Settanta dal restauratore aquileiese Gino Marchetot, grazie al quale la conservazione di quanto sopravvissuto è arrivata fino ad oggi.
I lacerti non presentavano una situazione di degrado ma, spiegano i restauratori, «piccoli danni diffusi, che insieme ai depositi di polvere e sporco rendevano la visione degli affreschi estremamente sfocata e disturbata. Si è ritenuto quindi necessario un nuovo intervento, necessario per ridare definizione e leggibilità a quanto delle immagini era ancora conservato».
I lavori sono stati finanziati da Regione Friuli Venezia Giulia e da Fondazione Friuli.