VENARIA REALE (To). La ricostruzione della Fontana di Ercole era davvero necessaria?

Ha suscitato qualche polemica e pareri generalmente critici l’intervento sui resti della Fontana di Ercole nel parco della reggia sabauda di Venaria Reale, con il quale si è concluso il grandioso programma di restauri del complesso, avviato nel 1998. In questo caso, più che di restauro (termine con cui tutti i mezzi di informazione si riferiscono all’intervento), è meglio parlare di una vera e propria ricostruzione, come ha sottolineato l’architetto Donatella D’Angelo in un articolo pubblicato nel suo blog su Il Fatto Quotidiano lo scorso 25 giugno.
Per comprendere quanto poco fosse rimasto in situ di questo disgraziato “teatro d’acque”, realizzato tra il 1669 e il 1672 su progetto di Amedeo di Castellamonte, e per conoscerne la storia tormentata, fatta di un breve momento di fasto e di un lungo periodo di abbandono, si può leggere la scheda dedicata al bene sul sito dell’Art bonus ministeriale (Art bonus che ha messo a disposizione per la fontana oltre un milione di euro, per un totale complessivo del costo dell’intervento, non proprio trascurabile, di tre milioni e mezzo): “L’assedio francese di Torino del 1706 procurò seri danni alla Venaria e alle strutture della fontana causando la perdita di numerose sculture e decorazioni, alcune delle quali sono state reimpiegate in residenze nobiliari piemontesi, in particolare alcuni bassorilievi e quattro telamoni nel castello di Govone. L’abbandono del sito della fontana, declassato a fortino militare nel 1716 per l’istruzione e i giochi del principe ereditario, avveniva nel 1726 […] La demolizione è attuata in più fasi a partire già dal 1729, quando i marmi di scalinate e balaustre sono divelti per essere riutilizzati nel progetto dei giardini, ulteriormente ingranditi da Filippo Juvarra. Con il 1740 inizia lo smantellamento metodico delle sculture, il recupero dei materiali metallici e delle concrezioni calcaree. […] Nel 1751 viene sancita la totale demolizione delle murature superstiti e l’interramento dell’intera struttura […]”. Povera fontana! Esistita per pochi decenni, poi smantellata e addirittura seppellita.
La sua storia sembrerebbe concludersi qui, consegnata alla memoria storica dalle illustrazioni d’epoca e dai pochi pezzi superstiti, ancora presenti alla Venaria o reimpiegati altrove. E invece accade qualcosa che modifica il corso degli eventi: tra il 2003 e il 2005 scavi archeologici portano al rinvenimento del ninfeo. Le cui strutture naturalmente, passando dal protettivo ventre della terra all’esposizione agli agenti atmosferici, iniziano ad andare incontro a un repentino degrado. Che fare allora? La soluzione migliore, con buona pace degli ‘umarell’ degli scavi archeologici, sarebbe stata quella di documentare e ricoprire tutto: soluzione migliore dal punto di vista della tutela e di gran lunga più economica. Oppure si sarebbero potuti proteggere e rendere visitabili gli spazi rinvenuti, magari studiando soluzioni innovative per la copertura delle rovine, che evitassero il consueto “effetto tettoia”. E invece no: ricostruiamo tutto! Ricostruiamo la vasca e riportiamo al centro dell’invaso, innalzata su un piedistallo hi-tech, la statua di Ercole; riposizioniamo (in copia) i telamoni finiti a Govone; rimpiazziamo gli elementi perduti con sostituti in resina acrilica e solfato di calcio.
“Ricostruzioni e integrazioni hanno senso se obbediscono non tanto a volontà di ordine estetico, ma se rispondono a esigenze di rifunzionalizzazione e reinserimento sociale dei beni culturali”.
Il risultato è stato massacrato sui social: molti hanno gridato al falso storico; c’è chi ha evocato il castello del Boss delle Cerimonie, chi Malibu, Las Vegas o Disneyland. Qualcuno ha ricordato che la Venaria nel suo complesso è stata sottoposta a restauri molto ‘decisi’, mentre residenze sabaude molto meglio preservate, come Stupinigi o Racconigi, non godono della stessa attenzione mediatica e turistica. Che poi, mettendo a confronto l’aspetto attuale della ‘rinata’ fontana con quello che essa aveva nel momento del suo effimero splendore, non si può che restare delusi: il fasto di un tempo è assai lontano, le coperture dei resti smorzano qualunque illusione, mancano troppe parti per parlare di una vera ricostruzione, manca persino l’idra sconfitta da Ercole, dalle cui fauci zampillava l’acqua, per cui gli zampilli fuoriescono ora dal piedistallo della statua, con un effetto ben diverso. La ricostruzione non era dunque solo una strada sconsigliabile dal punto di vista dell’attuale cultura del restauro e della tutela, ma anche impraticabile.
Questo non vuol dire essere contrari tout court alle ricostruzioni o comunque a decisi interventi architettonici in contesti edilizi giuntici dal passato. Occorre però valutare caso per caso, e soprattutto considerare se tali interventi sono funzionali più che altro a propositi di spettacolarizzazione (come nel caso della Fontana di Ercole), oppure se risultano finalizzati a rendere possibile un più ampio (ri)utilizzo del bene, una sua più efficace tutela, il suo reinserimento nel tessuto edilizio e sociale circostante. Il confronto che viene spontaneo fare è con la ricostruenda arena del Colosseo: un intervento ben più costoso (18 milioni di euro), e che sembra tuttavia assai più giustificato. Perché protegge le preziosissime strutture dei sotterranei dell’anfiteatro (nati per stare, ce lo dice il nome, sottoterra) e soprattutto va a ricucire la storia plurisecolare della ‘piazza’ interna al monumento, teatro dei giochi prima, e poi di momenti di vita cittadina, militare, religiosa. Una nuova piazza, dunque, che potrà essere usata per aggiungere a questa lunga storia nuovi episodi (spettacoli, concerti, conferenze, eventi e chissà cos’altro) e per consentire al Colosseo di non essere solo ammirato (attività meravigliosa, ma che può benissimo convivere con altre), ma anche vissuto, di essere un po’ meno ‘monumento’ e un po’ più uno spazio vivo, una porzione di città. In altre parole, ricostruzioni e integrazioni hanno senso se obbediscono non tanto a volontà di ordine estetico (che poi falliscono, come alla Venaria, in primis da un punto di vista estetico), ma se rispondono a esigenze di rifunzionalizzazione e reinserimento sociale dei beni culturali.

Autore: Fabrizio Federici

Fonte: www.artribune.com, 7 lug 2022

PERUGIA. Il grande restauro per il Duomo.

Uno sforzo congiunto per restaurare il Duomo di Perugia. Dopo un anno di lavori sono stati presentati lo scorso 17 giugno i lavori di restauro eseguiti sulle facciate della Cattedrale di San Lorenzo, iniziati a luglio 2021, che hanno coinvolto la Fondazione Brunello e Federica Cucinelli, Plenitude (già Eni gas e luce) e l’arcidiocesi di Perugia con il cardinale Gualtiero Bassetti. Gli interventi sono stati infatti resi possibili dal sostegno economico della Fondazione e il progetto CappottoMio di Plenitude – che ha acquistato il credito derivante dalla detrazione fiscale del Bonus facciate istituito con la finanziaria del 2020.
L’intensa opera di restauro è stata condotta con una rigorosa aderenza all’impianto architettonico originario del 1437, in modo da restituire all’antico splendore le facciate della cattedrale eseguita dal maestro di pietra torgianese Bartolomeo diMattiolo. Gli interventi, sia di natura strutturale sia di natura estetica, hanno interessato quasi ogni elemento del Duomo: sono state restaurate la parte sopraelevata in mattoni; le tre edicole – quella del Crocifisso ligneo scolpito da Polidoro Ciburri, quella della Madonna della Provvidenza realizzata da Pagno di Lapo Portigiani con una scultura di Aroldo Bellini e quella della Madonna della Consolazione; il pulpito in marmo carrarese; il portale della facciata orientale (su disegno di Pietro Carattoli) e quello sulla centrale Piazza IV Novembre (di Galeazzo Alessi); la Loggia di Braccio, inclusi lo stemma e i peducci della V campata; la statua bronzea di papa Giulio III – opera di Giulio Danti e del figlio Vincenzo –; e poi ancora il campanile, le cortine murarie in pietra d’Assisi, i basamenti, la seduta e la scalinata in travertino, la Cappella in mattoni del Battistero, il Portale del Giubileo, le specchiature della Cappella dello Spirito Santo, le bifore e le trifore, le vetrate e il rosone.
“Mi è sempre piaciuto pensare che conservando i nostri monumenti conserviamo, per certi versi, noi stessi, e gettiamo le fondamenta del nostro futuro”, ha commentato l’imprenditore Brunello Cucinelli, che lo scorso anno, al momento dell’inaugurazione dei lavori, aveva detto di aver sempre voluto fare qualcosa per contribuire a preservare la sua“maestosità e bellezza”. Un traguardo raggiunto: per questo, dice, si può celebrare “il restauro di un monumento celebre, simbolo non soltanto religioso per i perugini e per l’Italia tutta. Ho imparato dalla mia famiglia, e dalla campagna, che ogni buona azione è come un seme che non manca mai di dare buoni frutti. Per questo auguro a tutti che l’esempio di questa buona opera stimoli un’imitazione virtuosa alla grande come alla piccola scala, pubblica e privata, poiché, come dicevano i miei stimati greci, se terrai in ordine e ben conservato l’ingresso della tua casa, anche la tua città sarà sempre ben conservata. Sono convinto che questo meritano la nostra augusta Perugia e la nostra terra madre umbra”.
“La cattedrale, intimamente legata alla persona del vescovo, è “madre” di tutte le chiese della diocesi”, ha commentato il cardinale Bassetti: “È il centro visibile dell’unità intorno alla persona del vescovo. Ma per secoli è stata anche il fulcro della vita sociale. Il consolidamento e il restauro delle facciate rinnovano lo splendore del luogo caro a tutta la comunità civile e religiosa. Grazie a quanti hanno reso possibile questo recupero, che onora l’intera città di Perugia”. “Siamo orgogliosi di aver contribuito alla valorizzazione del nostro patrimonio nazionale”, ha dichiarato l’Ad di Plenitude Stefano Goberti, “mettendo al servizio della comunità le best practice maturate in ambito di riqualificazione degli edifici anche attraverso le importanti misure previste dal governo”. L’intervento si inquadra perfettamente nello Statuto di Plenitude che, a luglio 2021, è diventata la prima Società Benefit del settore dell’energia, prendendosi così l’impegno statutario di avere un impatto positivo sulle persone, le comunità e l’ambiente.

Autore: Giulia Giaume

Per il libro “La storia di Perugia. Dalla preistoria ai giorni nostri” https://www.brunellocucinelli.com/en/the-cucinelli-foundation.html

https://eniplenitude.com/

Fonte: www.artribune.com, 7 lug 2022

SAN SEVERINO MARCHE (Mc). Apre nelle Marche il MARec – Museo dell’Arte Recuperata. Con le opere portate in salvo dal sisma.

E’ stato inaugurato a San Severino Marche il Museo dell’Arte Recuperata (MARec), il nuovo museo dell’Arcidiocesi di Camerino e San Severino Marche destinato alla raccolta e alla salvaguardia delle opere d’arte salvate dalle chiese rese inagibili dal sisma che ha colpito il territorio nel 2016. In attesa che possano fare ritorno nelle loro originarie sedi, le opere torneranno così fruibili dalla collettività, per un progetto di esposizione temporanea che riconsegna alla popolazione locale una parte importante del suo patrimonio storico-artistico. Alla cerimonia di inaugurazione del MARec parteciperà inoltre il critico Vittorio Sgarbi.
Il museo sorge all’interno del palazzo vescovile di San Severino Marche, noto anche come palazzo Scina Gentili, edificio la cui costruzione risale al 1590 e che ha subito ingenti danni a causa del sisma del 1997. Consolidato e restaurato, è rimasto indenne al sisma del 2016, motivo per cui è stato scelto dalla Soprintendenza delle Marche come luogo in cui portare al sicuro le opere degli edifici danneggiati dal terremoto. Il MARec assume quindi un importante valore culturale “sul fronte della raccolta, della catalogazione e della ricerca, ma anche un valore simbolico di rinascita di un territorio profondamente ferito che trova qui l’occasione di raccogliere dalle macerie i propri valori e di costruire con essi una realtà nuova, moderna, all’avanguardia nel settore museale all’interno del quale possa qualificarsi come una eccellenza”, spiegano i promotori del progetto.
All’interno degli spazi interessati alla destinazione museale sono stati condotti lavori di adeguamento impiantistico finalizzati all’esposizione, al deposito e allo studio delle opere d’arte; altri ambienti sono stati poi allestiti per le funzioni amministrative e per ospitare aree multimediali, queste ultime pensate per rendere più stimolante l’offerta museale e per avvicinare più target di pubblico possibili alle collezioni del MARec, di cui fanno parte la Madonna del Monte di Lorenzo d’Alessandro e la statua lignea della Madonna di Macereto. Sono settanta in tutto le opere esposte nei tre piani espositivi, e presentate in base alla loro provenienza, per sottolineare il forte legame che questi lavori hanno con il territorio in cui sono state create. Legame, questo, raccontato anche da un documentario realizzato dal collettivo fotografico Cesura.
“La realizzazione di questo Museo dell’Arte Recuperata (MARec) è stata prima di tutto una grande sfida”, spiega Barbara Mastrocola, Direttrice del MARec. “Abbiamo adottato lo slogan ‘Chiusi per inagibilità, aperti per vocazione’ fin dal 2016, l’anno del terremoto che ha costretto a chiudere la maggior parte delle chiese e dei musei dell’arcidiocesi. Lo slogan intende comunicare l’idea di che cosa vogliamo che sia il MARec: non solo un susseguirsi di sale, un posto dove conservare ed esporre dipinti e sculture, ma un luogo vero, dotato di una propria identità. I musei non solo custodiscono capolavori, ma ci raccontano esperienze e, spesso, sempre più spesso, sono essi stessi parte della storia. E la storia che qui abbiamo raccontato è quella delle nostre opere d’arte che ritrovano una casa in senso concreto, affettivo, culturale, una dimora dell’anima in attesa di ritornare nei luoghi d’origine. Per questo”, continua Mastrocola, “diventa essenziale ricostruire il contesto in cui esse sono nate, perché ciò che resta non sono solo i tetti, ma anche affetti, vita vissuta, sogni. Sostanziale è stata, quindi, la scelta di esporre le opere non in ordine cronologico o tipologico, ma per luogo d’origine, perché prima di tutto gli oggetti d’arte sono parte di un paesaggio collettivamente vissuto, prima di essere oggetto di competenze erudite, e vivono solo se attorno c’è una comunità attiva”.

Autore: Desirèe Maida

Fonte: www.artribune.com, 10 giu 2022

Info:
San Severino Marche (MC)
MARec – Museo dell’Arte Recuperata
Arcidiocesi Camerino – San Severino Marche
Via Cesare Battisti, 11
www.marecmuseo.it

TORINO. Visita guidata a Palazzo Madama con il robot umanoide R1.

Non è passata inosservata la notizia delle prime sperimentazioni che hanno visto l’applicazione di tecnologie digitali innovative al servizio di esperienze culturali all’interno dei musei di Torino grazie alla rete 5G. I test, inseriti nell’ambito del progetto finanziato dall’Unione Europea 5G-TOURS “5G smarT mObility, media and e-health for toURists and citizenS”, Città di Torino – Assessorato e Direzione Innovazione, in collaborazione con l’Assessorato alla Cultura – Ericsson, TIM, Fondazione Torino Musei e Istituto Italiano di Tecnologia di Genova, con il contributo dei partner internazionali Atos e Samsung, si sono svolti (e sono tutt’ora in corso) nel mese di maggio nelle sale della GAM e di Palazzo Madama.
In particolare, Palazzo Madama ha dato la possibilità ai propri visitatori di vivere tre diverse esperienze: una visita guidata in telepresenza dei sotterranei del Palazzo, di norma non aperti al pubblico, grazie al Minirobot Double 3 che, sfruttando la tecnologia 5G, è in grado di spostarsi con reattività e precisione anche negli spazi più ristretti; un’attività didattica che attraverso visori Meta Quest, anch’essi connessi alla rete 5G, permette al pubblico di risolvere un puzzle riposizionando i dipinti di Camera delle Guardie nelle proprie cornici, maneggiando e spostando virtualmente le opere presenti nella sala che, nella realtà, non è possibile toccare; e, infine, la visita guidata nella Sala Ceramiche del secondo piano accompagnati da R1, robot umanoide progettato dall’Istituto Italiano di Tecnologia di Genova e concepito per operare in ambienti domestici e professionali, il cui sistema di navigazione autonomo e remoto ben si integra con la larghezza di banda e la latenza offerta da una connessione 5G.
Durante le giornate delle sperimentazioni ho avuto modo di partecipare a una di queste visite, quella con il robot umanoide R1: ecco com’è andata.

Come funziona il robot umanoide per le visite guidate
Il robot R1 è alto 1 metro e 25 centimetri, pesa 50 kg ed è composto per il 50% in plastica e per il restante 50% in fibra di carbonio e metallo. Secondo quanto riportato sul sito web del museo, R1 “è in grado di descrivere le opere e rispondere alle domande relative all’autore o al periodo storico cui appartengono. La connettività 5G è necessaria a trasmettere a calcolatori esterni la consistente mole di dati generata dai sensori e dagli algoritmi che gestiscono la percezione dell’ambiente, la navigazione autonoma e la gestione dei dialoghi da parte del robot, con tempi di risposta molto rapidi”.
Il microfono principale, collocato sopra la spalla sinistra del robot, permette di selezionare prima della visita la lingua con la quale parlerà. Ci sono anche altri microfoni, posizionati in altre zone del corpo dell’umanoide, ma si tratta per il momento di prototipi. Pur essendo dotato di occhi, questi non svolgono alcuna funzione, ma sono in realtà solo disegnati sullo schermo che costituisce la testa del robot, al fine di rendere i tratti della macchina più umanizzati dal punto di vista estetico (esiste un dipartimento apposito che si occupa proprio dell’interazione uomo-macchina).
A far muovere R1, che si sposta su ruote, sono più telecamere a infrarossi che creano una ricostruzione 3D dello spazio. Questa viene confrontata dal robot con una mappa dell’ambiente che gli è stata fornita in precedenza, permettendogli di individuare eventuali ostacoli come, ad esempio, la bordatura lignea delle teche che conservano le ceramiche. Nella parte bassa del corpo, un laser tipo fascio su un piano serve a misurare ulteriori ostacoli e a fargli capire dove si trova. Un altro laser, collocato sopra la testa, gli permette di individuare ingombri che non poggiano sul suolo, come ad esempio le vetrine a parete. Il materiale di cui è rivestito esternamente è pensato appositamente per consentire al robot di sentire la pressione e permettergli di reagire, nel caso in cui dovesse incontrare degli intralci di cui non era stato messo precedentemente a conoscenza.
Prima di ogni visita, R1 ha bisogno di essere ricaricato. Gli servono circa 10-15 minuti per poter svolgere a pieno le proprie funzioni. Se non fosse che a condurre l’attività è una macchina, per quanto riguarda l’impostazione della visita (percorso prestabilito, discorso da fare, linguaggio da utilizzare) non ci sarebbero molte differenze con una visita guidata tradizionale svolta attraverso le classiche audioguide che si noleggiano all’ingresso del museo.
Le nozioni che il robot trasmette, grazie a un sistema vocale dai toni piuttosto femminili, così come il percorso da svolgere gli sono state fornite in precedenza, alla stregua della mappa dello spazio in cui si muove. Se nell’ambiente, però, ci sono troppi rumori, tende a confondersi e a ripetere quanto appena detto. Nel caso in cui non riesca a riconoscere lo spazio nel quale si sta muovendo o se trova degli ostacoli inaspettati come, per esempio, delle persone, ricalcola il percorso al grido di “Fatemi spazio”. Ogni interruzione al naturale (o artificiale?) corso degli eventi, siano ostacoli fisici o uditivi, viene riconosciuto dal robot come una sorta di errore del sistema. Al termine della visita, R1 invita i partecipanti a fargli delle domande e, nel caso in cui nessuno si faccia avanti, a consultare una lista delle domande creata appositamente. In alternativa, si può scegliere di dare il comando vocale “Fine tour”.

Ne avevamo davvero bisogno?
Il mio approccio a esperienze di questo tipo, forse frutto di uno scetticismo di partenza, è un misto di curiosità e sospetto. Non c’è dubbio che l’attività di ricerca scientifica, innovativa e digitale che sta alla base del progetto sia di grande valore e che sia frutto del lavoro eccellente di menti esperte. Quello che mi chiedo è però: ne avevamo davvero bisogno? Non sarebbe, invece, più utile applicare lo stesso tipo di tecnologia in contesti in cui la “macchina” possa generare un beneficio reale per l’uomo?
Probabilmente è un modo di pensare semplicistico il mio, che relega l’uso della tecnologia a mero strumento assoggettato al servizio delle persone. E, verosimilmente, lo stesso tipo di scetticismo ha accompagnato le varie fasi che hanno caratterizzato l’evoluzione tecnologica nel tempo, in diversi settori. Ma in un contesto come quello museale, in cui il digitale trova da tempo (anche se, forse, in modo non sufficientemente ampio) impiego, la presenza di un robot umanoide alla conduzione di visite guidate non aggiunge nulla di più all’esperienza svolta, anzi. Ciò che viene narrato da R1 nel corso della visita potrebbe essere detto da una qualunque guida museale, preparata ed esperta nel svolgere il proprio lavoro. Chiaramente, la memoria umana è fallace e il database di informazioni del quale ognuno di noi può essere dotato è sicuramente inferiore alla capacità di immagazzinare dati di un robot, fermo restando che anche in questo caso un limite esiste. C’è, infatti, una componente empatica e caratteriale che, inevitabilmente, in un’esperienza di questo genere viene a mancare. Le visite guidate condotte da una persona in carne e ossa sono costituite, oltre che da nozioni, anche da sguardi, gesti, sorrisi, intenzioni, intuibili persino sotto le mascherine. Insomma, il tutto è ben più della somma delle singole parti.
Il vero vantaggio nell’impiego di un umanoide in sostituzione dell’uomo resta quello economico. I costi di produzione, oltre le prime sperimentazioni, di un robot come R1 dipendono soprattutto dal tipo di materiali che lo compongono. Nel momento in cui si riuscissero a trovare materiali performanti e poco costosi, la macchina potrebbe essere riprodotta in serie e, a quel punto, subentrare all’uomo. Nel microcosmo del mondo della cultura in cui migliaia di giovani laureati faticano a trovare spazio, questo scenario potrebbe assumere i connotati di una sconfitta. Le guide nei musei sono, purtroppo, tra le vittime di un sistema malato che caratterizza il mercato del lavoro in ambito culturale in Italia, con contratti precari e stipendi non adeguati.
Tornando alla mia esperienza di visita guidata con il robot umanoide R1, mi chiedo se non sarebbe forse il caso di fare un passo indietro e rivedere gli elementi che compongono l’equazione: da un lato il grande potenziale dell’evoluzione tecnico-scientifica, dall’altro i punti cardine che caratterizzano l’attività dei musei, ovvero la conservazione e la valorizzazione del patrimonio. Una soluzione realmente innovativa non dovrebbe mai dimenticarsene.

Autore: Monica Mariosi

Fonte: www.finestresullarte.info, 18 mag 2022

TRENTO. I COLORI DELLA SERENISSIMA. La Pittura Veneta del Settecento in Trentino.

E’ una mostra di intense emozioni quella che il Castello del Buonconsiglio annuncia per la prossima stagione estiva. I fantastici colori, le invenzioni, le grandi storie del più sontuoso Settecento veneziano brilleranno nei saloni del Magno Palazzo dei Principi Vescovi di Trento.
Non solo per conquistare con la loro bellezza ma per documentare, per la prima volta in modo realmente ampio, l’influsso dell’arte veneziana nella vallate del Trentino. Settanta opere, molte di grandi dimensioni, che arriveranno (alcune torneranno) a Trento da musei e collezioni europee e statunitensi. Sono dipinti che ornavano palazzi e chiese di queste vallate e che tempo, guerre, vicende familiari hanno disperso.
Con tenacia i curatori hanno inseguito le loro tracce, scovandole infine in musei o sul mercato antiquario internazionale, riuscendo a riunirle e, in alcuni casi, a ricomporle, in una esposizione dove ricerca scientifica e spettacolarità esprimono un perfetto connubio.
“La mostra – annuncia il Direttore del Buonconsiglio, Laura Dal Prà – vuole fornire un quadro delle presenze di artisti e di opere di maestri veneti nei territori del Principe Vescovo o del Tirolo meridionale tra la fine del Seicento e il Settecento, rivelando un’intensità di scambi che si possono ben comprendere per motivazioni storiche, per ragioni di gusto, per gli interessi e la formazione culturale dei committenti, per le relazioni che le comunità locali hanno intrattenuto con i principali centri della Repubblica di Venezia.
La vicinanza ai territori della Serenissima ha inevitabilmente condotto a una serie di strettissimi legami, secondo ‘rotte’ percorse in una duplice direzione: da un lato con l’arrivo di opere d’arte inviate da Venezia o con la presenza di artisti veneti in Trentino; dall’altra con soggiorni di formazione di pittori del Principato Vescovile nei due centri principali della Repubblica Veneta, ovvero la capitale e Verona. È, infatti, rilevante il potere attrattivo esercitato lungo tutto il secolo dalla Scuola Veronese, che nel 1764 si organizzò in una vera e propria Accademia di pittura, riconosciuta ufficialmente e guidata dalla autorevole personalità di Giambettino Cignaroli. Ma molteplici sono i fattori che hanno contribuito a corroborare questi scambi, determinando una situazione quanto mai complessa e stratificata. Diversi territorio del Principato trentino erano, ad esempio, soggetti all’autorità religiosa dei vescovi veneti, senza tralasciare che dal Trentino si trasferirono a Venezia intere comunità, poi gli interessi in area trentina di alcune importanti famiglie, i Giovanelli in particolare, infeudati in Valsugana a partire dal 1662. Un contesto che ha trasformato il Principato vescovile e il suo territorio in un crocevia di esperienze che ne hanno marcato il clima artistico, facendolo diventare fertile terreno di confronto e di crescita, anche per gli artisti locali”. “La mostra costituisce l’occasione per allargare lo sguardo e annodare fra loro con un filo rosso le opere sul territorio di artisti come Fontebasso o Giambattista Pittoni e Gaspare Diziani”, sottolinea Denis Ton. “Su tutti prende rilievo la presenza di Antonio e Francesco Guardi, indiscussi protagonisti della stagione pittorica tardo-settecentesca veneziana, ma con le proprie radici familiari in Val di Sole, dove torneranno più volte”. La mostra è curata da Andrea Tomezzoli (Università degli Studi di Padova) e Denis Ton (Castello del Buonconsiglio) .

Info:
Trento, Castello del Buonconsiglio
2 luglio – 23 ottobre 2022
www.buonconsiglio.itinfo@buonconsiglio.it – T 0461233770

Michele Santulli. Amleto Cataldi, alla Sapienza, finalmente.

Eppure stiamo parlando dello Scultore di Roma, cioè non vi è artista che sia presente nella Città Eterna con tante opere quanto quelle di Cataldi sia nei musei sia nei palazzi istituzionali, sia negli spazi cittadini e, in aggiunta, un artista da annoverare tra i primi posti, se non al primo assoluto, in qualsiasi graduatoria sulla scultura del Novecento Europeo. Talmente presente a Roma e talmente significativo che alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna, dove di sue opere ne sono conservate cinque, tra le quali ‘Risveglio’ in marmo premiata dalla giuria internazionale alla Mostra Nazionale del 1911, le opere sono in deposito quindi non visibili al pubblico e se si sfogliano gli ultimi cataloghi generali della Galleria, il suo nome non esiste!
E quel capolavoro di ‘Portatrice d’acqua’ su un alto piedistallo al caffè della Galleria, non lamento che ancora oggi è sprovvisto di una etichetta di riconoscimento che indichi l’autore ma lamento il fatto che non ho ben capito in quale registro della Galleria è registrato e se registrato!
Quel capolavoro di ‘Fontana della Ciociara’ collocato a suo tempo grazie al sindaco Ernesto Nathan, davanti alla Casina Valadier sul Pincio continua imperterrito a essere chiamato ‘Anfora’ o ‘Fontana dell’anfora’ o della ‘giara’ o ‘Venere’ o altro insensato appellativo e, inoltre, comunque nel tabellone di Villa Borghese dove sono elencate le opere presenti, la ‘Fontana della Ciociara’ l’unica scultura sul Pincio, manca.
Non vogliamo ricordare, perché offensivo, non per l’artista ma per la istituzione medesima, che inconsapevole possiede in casa un capolavoro, dove e come sono conservati, per esempio, i due Arcieri del Quirinale e della Banca d’Italia e come fino a ieri nella Protomoteca del Campidoglio risulti ancora assente il favoloso busto di Carducci. E qui ci arrestiamo: altro ci sarebbe da annotare sulla sempre attuale incapacità, o non volontà, di capire il significato e il valore di un‘opera d’arte vera e perciò dell’artista Cataldi, nella Città Eterna.
Più volte, per esempio, abbiamo ricordato lo stato di conservazione miserevole del suo monumento degli ‘Studenti caduti alla Prima Guerra Mondiale’ alla Università la Sapienza, da oltre cento anni mai fatto segno di cura e di attenzione: le istituzioni competenti hanno sempre risposto con le solite frasi ben note, perciò mai intervenute. Siccome il monumento si trova a pochi metri dallo scalone di accesso alla facoltà di Giurisprudenza, allora mi sono detto: chi più interessato e stimolato al prestigio e all’onore del restauro dell’opera? Ho interpellato alcuni giuristi amici ma tutti univoci nella risposta negativa. Eppure si tratta, a mio avviso, di pochi soldi forse diecimila Euro. Mi sono rivolto all’ordine degli avvocati di Frosinone, due volte a distanza di tempo: zero risposta. Idem all’ordine degli avvocati di Cassino. Un avvocato del luogo legato alla ‘Ordine Nazionale’ si fece promotore e perfino garante del restauro a cura di tale ente nazionale degli avvocati. Zero. Naturalmente in questi anni il Rettorato preso da tante altre incombenze, non si è mai preoccupato o interessato dello stato di conservazione del monumento.
Ora da poco più di un anno rettore della Sapienza è una donna, prof.ssa Antonella Polimeni e si direbbe che il destino del Cataldi della Sapienza stia mutando, in meglio: infatti in cooperazione con altra donna, Arch. Alessandra Marino, Direttrice dell’istituto Centrale del Restauro, tra i diversi impegni di un accordo-quadro firmato recentemente e valido per tre anni, ci sarà anche il restauro dell’opera del Cataldi previsto entro l’estate 2022!
Si ricorda che l’opera nel 1920, “in virtù del suo pregio artistico e del suo valore simbolico, fu collocata al centro del cortile dell’Antico Palazzo della Sapienza a Sant’Ivo” architettura sublime del Borromini. E da qui successivamente spostato nel contesto della attuale Università vera e propria, ai piedi, oggi, dello scalone di Giurisprudenza come detto più sopra; il 5 giugno 1921 fu inaugurato alla presenza dei Sovrani, del Presidente Salandra e delle autorità accademiche. Da allora lo splendido monumento del Soldato e della Gloria è stato invaso dall’ossidazione tipica del bronzo esposto alle intemperie e la scritta sul piedistallo in marmo divenuta illeggibile. Finalmente ora, grazie alla rettrice Polimeni, un’altra bella notizia per Cataldi, lo Scultore di Roma.

Autore: Michele Santulli – inciociaria@gmail.com

ROMA. Attivata la task force dei Caschi blu della cultura.

Potranno operare in Italia e all’estero a difesa del patrimonio culturale e per contrastare il traffico illecito di opere d’arte.
“L’Italia è un’eccellenza nella tutela e nella salvaguardia del patrimonio culturale, le nostre competenze sono riconosciute in tutto il mondo”. Così il Ministro della Cultura Dario Franceschini che ha firmato oggi il decreto che istituisce la Task Force dei Caschi blu della Cultura.
“I caschi blu della cultura – ha aggiunto Franceschini – potranno intervenire in Italia e all’estero a difesa del patrimonio culturale dai danni derivanti da disastri, calamità naturali, guerre, attentati terroristici e per contrastare il traffico illecito delle opere d’arte”.
Questo provvedimento arriva alla vigilia della conferenza dei Ministri della Cultura del Consiglio d’Europa a Strasburgo che sarà presieduta dal ministro Franceschini e che vedrà, domani mattina, la partecipazione del Ministro della Cultura ucraino, Oleksander Tkachenko.
I ‘caschi blu della cultura’ sono esperti civili del Ministero della Cultura e militari altamente qualificati del Comando Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale (TPC), addestrati per intervenire in aree colpite da emergenze, quali calamità o crisi prodotte dall’uomo, in una cornice di sicurezza, al fine di:
a) effettuare la ricognizione del patrimonio culturale presente nell’area di crisi e degli eventuali danni subiti;
b) individuare i luoghi per il ricovero del patrimonio culturale;
c) individuare ed attuare gli interventi di messa in sicurezza ivi compreso l’eventuale spostamento dei beni culturali mobili;
d) fornire il necessario supporto tecnico-scientifico per l’allestimento dei depositi temporanei e degli eventuali laboratori di pronto intervento allestiti per i beni culturali mobili allontanati dai luoghi di crisi;
e) produrre relazioni periodiche di monitoraggio sull’andamento della missione;
f) produrre una relazione finale sulla missione.
L’intervento all’estero dei Caschi blu della Cultura, previa valutazione delle condizioni di stabilità, di sicurezza e di impiego, può essere attivato su espressa richiesta di uno o più Stati esteri, sentito il Ministero degli affari esteri e della cooperazione internazionale.
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PAOLO UCCELLO. Il “gran et bel facto d’arme”. La Battaglia di San Romano.

La Battaglia di San Romano è forse l’opera più celebre di Paolo Uccello (Paolo di Dono; Firenze, 1397 – 1475). Il ciclo è composto da tre tavole, conservate in tre diversi musei e racconta un fatto d’armi del 1432: la battaglia combattuta a San Romano tra fiorentini e senesi.
San Romano, 1° giugno 1432. In questa piana, tra Montopoli e Pontedera, si svolse il “gran et bel facto d’arme”, secondo le parole del cronista Guerriero da Gubbio, che non ebbe un effetto decisivo nella guerra che da tre anni opponeva Firenze a Lucca e ai suoi alleati, ma che ebbe il potere, in un momento di difficoltà per la città gigliata, di risollevarne gli animi e diede poi l’occasione a Paolo Uccello di dipingere il suo capolavoro.
Varie fonti parlano di un combattimento durato più di otto ore, dalla mattina al tramonto, che coinvolse, per la parte fiorentina capitanata da Niccolò Mauruzzi da Tolentino, circa 2000 cavalieri e 1500 fanti, mentre il fronte nemico era formato da una più folta compagine di milizie senesi, genovesi, viscontee e imperiali, guidate da Alberico da Barbiano, da Bernardino Ubaldini della Carda (fino a poco tempo prima a capo dell’esercito della Repubblica fiorentina, ma inaspettatamente passato allo schieramento avverso) e da Antonio Petrucci. Giovanni Cavalcanti parla di una «zuffa grande e terribile», resa assordante dal clangore delle armi: «lo scoppio delle lance, e il martellamento delle spade, e il busso de’ cavalli, la terra con l’aria ne facevano mutamento». La giornata non si stava mettendo affatto bene per i fiorentini, ma al tramonto fu il provvidenziale intervento di Micheletto da Cotignola, chiamato in soccorso dal Tolentino, a capovolgere in maniera imprevista le sorti dello scontro.
Per molto tempo le tre tavole di Paolo Uccello oggi esposte alla Galleria degli Uffizi, alla National Gallery di Londra e al Musée du Louvre sono state ritenute frutto della committenza medicea, principalmente in virtù del fatto che nel 1492, all’indomani della morte di Lorenzo il Magnifico, esse si trovavano in Palazzo Medici a Firenze.
Ricerche svolte una ventina di anni fa da Francesco Caglioti hanno rivelato una storia assai diversa, che potremmo definire come l’affaire Bartolini Salimbeni. Oggi sappiamo come nel 1483 i fratelli Andrea e Damiano Bartolini Salimbeni, membri di una tra le famiglie più in vista della città, avessero portato le opere, ereditate dal padre Lionardo, nella loro villa di campagna a Santa Maria a Quinto. Il testé citato Lorenzo de’ Medici aveva ottenuto la metà della proprietà della terna di dipinti da Andrea, mentre Damiano era ben fermo a non cedere la propria parte, nonostante i tentativi svolti per persuaderlo a rinunciarvi. La determinazione di costui aveva spinto Lorenzo ad un gesto risolutivo: un suo emissario, noto come Francione, era stato inviato alla dimora fiorentina di Damiano, ove quest’ultimo aveva portato i tre dipinti, nel timore della loro sottrazione contro la sua volontà. Conosciamo tutti questi retroscena grazie ad un documento del 1495, dal quale apprendiamo come in precedenza lo stesso Damiano avesse inoltrato richiesta per la restituzione delle Battaglie, che dovevano dunque essergli state sottratte. In un momento in cui i Medici erano stati esiliati da Firenze, lo stesso atto disponeva circa la restituzione a Damiano della metà della proprietà, con il diritto di acquistare l’altra, a seguito della recente morte del fratello.

Paolo Uccello, La Battaglia di San Romano, Niccolò da Tolentino alla testa dei fiorentini (1438-1440 circa; tempera su tavola, 182 x 320 cm; Londra, National Gallery)
Paolo Uccello, La Battaglia di San Romano, Niccolò da Tolentino alla testa dei fiorentini (1438-1440 circa; tempera su tavola, 182 x 320 cm; Londra, National Gallery)

Paolo Uccello, La Battaglia di San Romano, Il disarcionamento di Bernardino della Carda (1438-1440 circa; tempera su tavola, 182 x 323 cm; Firenze, Galleria degli Uffizi)
Paolo Uccello, La Battaglia di San Romano, Il disarcionamento di Bernardino della Carda (1438-1440 circa; tempera su tavola, 182 x 323 cm; Firenze, Galleria degli Uffizi)

Paolo Uccello, La Battaglia di San Romano, L’intervento di Micheletto da Cotignola (1438- 1440 circa; tempera su tavola, 182 x 317 cm; Parigi, Louvre)
Paolo Uccello, La Battaglia di San Romano, L’intervento di Micheletto da Cotignola (1438- 1440 circa; tempera su tavola, 182 x 317 cm; Parigi, Louvre).

Da dove vengono quindi i tre pannelli della Battaglia di San Romano? Verosimile loro committente fu il summenzionato Lionardo di Bartolomeo Bartolini Salimbeni (1404 – 1479), che conosciamo per altri episodî di patronato delle arti a Firenze: l’analisi dello stile conduce verso la fine degli anni Trenta e ciò coincide con un momento focale della vita del personaggio, quale fu il matrimonio con Maddalena di Giovanni Baroncelli, nel 1438, occasione che dovette portare all’abbellimento del palazzo in cui i coniugi avrebbero abitato, sito nei pressi della chiesa di Santa Trinita. Nella “Camera grande” di questo edificio un atto del 1480 documenta la presenza della “Rotta di Niccholò Piccinino”, che può riconoscersi nel ciclo uccellesco, giacché lo stesso soggetto è quello ricordato nella sopra citata delibera del 1495. In origine i dipinti non esibivano il formato rettangolare che vediamo oggi, ma si chiudevano in alto con un profilo arcuato, coerente con la loro destinazione in una sala coperta da volte e quindi dalle pareti interrotte da lunette, entro cui le tavole si incastonavano: non come gemme di una galleria di quadri, come sarebbe stato nell’allestimento poi creato da Lorenzo il Magnifico nel suo palazzo, ma quali elementi di arredo domestico, in maniera non molto dissimile dall’immagine che altre residenze dell’alta borghesia fiorentina potevano avere. Le manomissioni sui supporti sono la conseguenza dei varî spostamenti cui, come detto, le tavole andarono soggette.
La scelta dell’artefice cui affidare la commissione ricadde su Paolo Uccello probabilmente perché pochi anni prima egli aveva dato prova, in un’impresa di prestigio e di forte impatto pubblico quale era stata la frescatura del Monumento a Giovanni Acuto nella cattedrale di Santa Maria del Fiore (uno dei ‘manifesti’, in pittura, dell’umanesimo fiorentino), di rappresentare con la dignità degli antichi un celebrato uomo d’arme quale era stato il condottiero già al servizio della Repubblica, assimilabile a quei Niccolò da Tolentino o Micheletto da Cotignola che erano stati protagonisti onorati della battaglia di San Romano.
L’interpretazione dei soggetti illustrati nel ciclo non è univoca. Siamo soliti leggerli partendo dalla tavola di Londra, in cui Niccolò da Tolentino, alla testa delle milizie fiorentine, muove battaglia al fronte avverso, mentre sullo sfondo compaiono, oltre ad alcuni fanti alle prese con picche e balestre, due soldati che fuggono in lontananza, che potrebbero essere gli emissari inviati a Micheletto da Cotignola.
Il secondo elemento della serie, a noi più noto, è quello degli Uffizi, il solo a contenere, a mo’ di decorazione araldica dello scudo posto nell’angolo sinistro, la firma “PAULI UGIELI OPUS”. Esso celebra la sconfitta dell’esercito opposto ai fiorentini, con un condottiero (in genere identificato in Bernardino Ubaldini della Carda) che viene disarcionato da una lunga lancia orizzontale che fende altresì il dipinto a metà.
Il terzo pannello del trittico, oggi al Louvre, viene riconosciuto come il momento risolutivo per le sorti dello scontro, con l’irruzione del Cotignola e dei suoi armati, che avrebbe sbaragliato la compagine nemica.
Il tono di questi dipinti si accosta a quello dell’epic style della letteratura tardo medievale, dalle chansons de geste ai romanzi cavallereschi, che doveva essere ancor vivo sia nella cultura profana sia nella sensibilità visiva del primo Rinascimento. L’idea della zuffa è resa evidente dall’assiepamento dei militi, dall’intreccio delle lance, dall’apparato di armi e corazze (per lo più eseguite con lamine metalliche), dal variopinto assembramento di vessilli e stendardi, ma del sangue vi sono poche tracce.
Tutto appare più simile alla rappresentazione di un torneo, su cui domina un senso di metafisica ed astrazione. Uccello sembra perfino compiacersi dei modellini di legno di cui si è verosimilmente servito per studiare l’anatomia dei cavalli: non solo i movimenti o il moto imbizzarrito mantengono sempre un’evidenza statica, ma laddove gli animali sono crollati a terra, come si nota nel primissimo piano dell’episodio degli Uffizi, è come vedere i cavalli delle giostre, smontati dal telaio meccanico che li manteneva in piedi e abbandonati come inutili giochi. Lasciati a terra come reliquie della battaglia sono pure gli scudi, i pezzi di armature simili a congegni fuori uso, e allo stesso modo i soldati riversi, elementi di una natura morta divenuti altrimenti utili alla creazione della griglia prospettica, non meno del reticolo delle picche spezzate o dei riquadri di zolle erbose, direzionati verso un punto di vista centrale che giunge a delimitare una vera e propria scacchiera di direttrici geometriche. Epopea più ludica e intellettuale che realistica.
L’esprit de géométrie di Paolo si esprime, di nuovo con intenti di sublime astrazione, nella creazione di mazzocchi simili a prismi sfaccettati, issati sul capo di alcuni cavalieri, nella Battaglia degli Uffizi. Questo tipo di copricapo, tipico del primo Quattrocento fiorentino, è trasformato dal pittore in un poliedro virtuosamente scorciato, ovviamente inverosimile nel contesto di uno scontro reale, ma consono alle attitudini intellettuali della visione uccellesca. Sotto questo versante, un ponte collega l’artista a Piero della Francesca, che proprio nella Firenze prospettica capeggiata da maestri quali Paolo Uccello aveva svolto la propria formazione: coi loro protagonisti colti in atti e movimenti sospesi oltre la dimensione del tempo, l’intarsio colorato di forme cubiche, le due scene di battaglia nel ciclo della Vera Croce in San Francesco ad Arezzo non potrebbero esistere senza il precedente di quelle qui commentate.
Per come lo conosciamo oggi e per ciò che narra Giorgio Vasari, Paolo era soprattutto noto al tempo come frescante, meno come pittore su tavola, specialmente nel grande formato. Con le loro dimensioni ragguardevoli i tre episodî della zuffa di San Romano costituiscono pertanto un’eccezione significativa, trattandosi peraltro dell’esempio più alto, nel campo della pittura quattrocentesca su tavola, nell’illustrazione del tema della battaglia. Ma sono altresì il fondamento della fortuna moderna del loro autore. Soltanto nel clima delle Avanguardie si attua la straordinaria riscoperta di Paolo nella cultura non solo italiana del Novecento, grazie alle prese di posizione di intellettuali ed artisti, da Schwob a Picasso, da Soffici a Carrà e a De Chirico, sino all’omaggio ai cavalieri immobilizzati al suolo reso da alcuni impressionanti fotogrammi del film Lancelot du Lac (1974) di Robert Bresson.

Autore: Mauro Minardi

Fonte: www.finestresullarte.info, 24 mar 2022