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FIRENZE. Le tre Pietà di Michelangelo tutte e tre insieme in mostra.

“Non vi si pensa quanto sangue costa” è la frase dantesca, tratta dalla cantica XIX del Paradiso, che Michelangelo scrisse poco prima della sua morte, appuntandola su un disegno della Pietà donato alla marchesa di Pescara Vittoria Colonna. Dalle stesse parole è tratto il titolo della mostra che avrà luogo nella sala della Tribuna di Michelangelo del Museo dell’Opera del Duomo a Firenze, dal 24 febbraio al 1 agosto 2022: per la prima volta, vengono riuniti tre capolavori di Michelangelo Buonarroti (Caprese, 1475 – Roma, 1564), tre Pietà realizzate in differenti momenti della sua vita che ne testimoniano l’evoluzione non solo artistica, ma anche spirituale.
La mostra, organizzata in occasione dell’incontro Mediterraneo frontiera di pace 2022, che vedrà riunirsi i Vescovi e i Sindaci del Mediterraneo a Firenze e in cui interverrà anche Papa Francesco, si avvale della collaborazione straordinaria di Musei Vaticani, il Museo dell’Opera del Duomo, il Museo Novecento di Firenze, il Castello Sforzesco di Milano e le istituzioni dell’Opera di Santa Maria del Fiore, Comune di Firenze, Comune di Milano e Fabbrica di San Pietro, oltre al coinvolgimento dei direttori dei musei Barbara Jatta, Sergio Risaliti, Claudio Salsi e Timothy Verdon. Risaliti ha già peraltro collaborato con il Museo e lavorato sul tema della Pietà nell’ambito della grande mostra diffusa dedicata a Jenny Saville.
L’originale della Pietà Bandini, di cui è da poco terminato il restauro, i calchi della Pietà Vaticana e della Pietà Rondanini provenienti dai Musei Vaticani: sono le tre opere al centro di “Non vi si pensa quanto sangue costa“, che evidenziano la sensibilità di Michelangelo dalla giovinezza, quando scolpì la celeberrima opera capitolina – di cui l’originale è collocato a destra della navata di San Pietro – commissionata dal cardinale Jean Bilhères de Lagraulas a ridosso del Giubileo del 1500. La scultura raffigura una Vergine giovanissima, umile e casta, avvolta in un profluvio di panneggi, nell’atto di sorreggere sulle proprie gambe il Figlio nudo il cui corpo non porta i segni della violenza subita.
Ben diversa è la Pietà Bandini, collocata dal 1981 al Museo dell’Opera del Duomo, realizzata in un periodo maturo della vita del maestro, contestualmente ad una situazione politica profondamente mutata a Firenze (Alessandro de’ Medici era stato ucciso dal cugino Lorenzo e sostituito dal duca Cosimo I che comandava come un principe assoluto) e a frequenti crisi depressive che intervallavano la sua attività artistica. Il gruppo scultoreo, iniziato nel 1547, non fu mai terminato e porta ancora oggi i segni delle martellate che Michelangelo inflisse dopo aver cercato di variare la posizione delle gambe di Cristo e aver rotto un arto.
L’ultimo passaggio è rappresentato dalla Pietà Rondanini, di cui l’originale è conservata al Castello Sforzesco di Milano (mentre il calco ai Musei Vaticani), datata tra il 1552 e il 1553 e rinvenuta nello studio di Michelangelo dopo la sua morte. Siamo in una fase mistica della sua arte e della sua spiritualità, rispecchiata nell’opera finale, “piuttosto una preghiera che un’opera d’arte, o meglio è la dimostrazione artistica del fatto che l’uomo di fede ha visto oltre le apparenze reali, che la mano non riesce a restituire quanto l’occhio interiore ha potuto contemplare”, spiegano i curatori. “Siamo già in un’esperienza di notte oscura”.
La mostra si sposterà in seguito a Milano: a partire dall’autunno del 2022, infatti, i tre calchi in gesso delle Pietà originali saranno esposti nella Sala delle Cariatidi di Palazzo Reale, con un nuovo allestimento pensato appositamente per il progetto.

Info:
LE TRE PIETÀ DI MICHELANGELO – Non vi si pensa quanto sangue costa, dal 24 febbraio al 1 agosto 2022, a cura di Barbara Jatta, Sergio Risaliti, Claudio Salsi, Timothy Verdon
Museo dell’Opera del Duomo – sala della Tribuna di Michelangelo, Firenze
https://duomo.firenze.it/it/scopri/museo-dell-opera-del-duomo

Autore: Giulia Ronchi

Fonte: www.artribune.com, 9 feb 2022

ROVIGO. Kandinskij. L’opera / 1900-1940.

“Di mostre su o intorno a Kandinskij in Italia ne sono state proposte parecchie negli ultimi anni, ma nessuna con ambizioni come quelle che noi ci poniamo”: ad affermarlo è Paolo Bolpagni, che con Evgenia Petrova cura “Kandinskij. L’opera / 1900-1940”, a Rovigo, in Palazzo Roverella, dal 26 febbraio al 26 giugno prossimi, promossa dalla Fondazione Cassa di Risparmio di Padova e Rovigo in collaborazione con il Comune di Rovigo e l’Accademia dei Concordi, e prodotta da Silvana Editoriale che cura anche l’edizione del catalogo.
A giustificare questa presa di posizione sono, da un lato, l’impianto scientifico dell’esposizione, dall’altro il numero e soprattutto la qualità delle opere riunite nelle dodici sezioni. A precederle è un’ulteriore sala introduttiva riservata all’arte popolare russa, con un focus sulle espressioni creative dei popoli della Vologda (Russia settentrionale), con le quali l’artista entrò in contatto durante un soggiorno in quei territori nel 1889.
Abbandonata la carriera giuridica, nel 1896, all’età di trent’anni, Kandinskij si trasferisce a Monaco di Baviera per studiare pittura, prima con Anton Ažbe, poi con Franz von Stuck. Nel 1901 fonda l’associazione “Phalanx”. Le sue opere rilevanti sono xilografie e dipinti dalle atmosfere fiabesche, che spesso si rifanno al folklore russo. Tra esse “Sonntag”, del 1904, dal Museum Boijmans Van Beuningen di Rotterdam.
Dopo un periodo di peregrinazioni tra l’Europa centro-occidentale e la Russia, nel 1908 Kandinskij si stabilisce a Murnau, in Baviera. I suoi dipinti si caratterizzano ora per grandi zone di colore brillanti giustapposti. E in mostra, accanto ai suoi capolavori, si ammirano opere di Gabriele Münter, Marianne von Werefkin e Alexej von Jawlensky.
Il modello musicale (con le celebri “improvvisazioni” e “composizioni”) è fondamentale nel passaggio dalla figurazione all’astrattismo, ed è ravvisabile anche nel rapporto con il compositore e pittore Arnold Schönberg, di cui sono presenti in mostra due importanti dipinti.
Poi per Kandinskij ha inizio una fase creativa magmatica, fino al suo approdo definitivo all’astrattismo. Il colore si libera dal disegno, dalla linea, e perde ogni funzione rappresentativa: è un mezzo autonomo, che serve a suscitare sensazioni, a esprimere l’animo dell’artista e le sue percezioni non soltanto visive, ma sonore, tattili, psicologiche. “Improvisation 34”, del 1913, è un’opera emblematica, proveniente dalla città di Kazan, dal Museo di Stato di Belle Arti della Repubblica del Tatarstan.
Una sezione è dedicata al gruppo del “Cavaliere azzurro”, e di questo momento è il dipinto Der Reiter (Sankt Georg), prestato dalla Galleria Tret’jakov di Mosca, posto a confronto anche con lavori di Paul Klee.
Alla fine del 1914, dopo alcuni mesi trascorsi in Svizzera, Kandinskij rientra in patria, stabilendosi a Mosca. Dopo la rivoluzione riceve incarichi d’insegnamento e organizzazione. Continua a teorizzare la correlazione tra forma, colore e musica, contrastato da parte degli assertori di posizioni più costruttiviste e materialiste (Rodcenko, la Popova, Punin, che critica le sue “deformazioni spiritistiche”). Ritrovatosi isolato, nel dicembre del 1921 Kandinskij torna in Germania. La sua pittura, nel frattempo, ha conosciuto una progressiva tendenza alla geometrizzazione, come documentano in mostra le opere concesse dal Museo di Stato Russo di San Pietroburgo e dal Puškin di Mosca.
Un approfondimento è riservato ai dipinti di Kandinskij su vetro eseguiti nel 1918. Si tratta di composizioni figurative, che riprendono temi e modi del mondo fiabesco russo. Ricorrente è l’iconografia della “donna cavaliere”.
Nel 1922 Kandinskij si trasferisce a Weimar a insegnare al Bauhaus. Qui ritrova l’ideale di comunanza e sintesi tra le arti da lui sostenuto sin dai tempi del “Cavaliere azzurro”. I dipinti del periodo di Weimar evidenziano singoli elementi come il cerchio, l’angolo e le linee curve e rette, un gusto per una certa disarmonia e per una cromia fredda. Al geometrismo di questi lavori continua ad accompagnarsi una base irrazionale, in cui le scelte espressive sono determinate da un’intuizione spirituale. In mostra, tra gli atri, “Weisses Kreuz”, olio su tela del 1922 della Collezione Peggy Guggenheim, “Rot in Spitzform”, del 1925, dal MART di Rovereto, e “Grün über Rosa”, del 1928, di collezione privata.
Infine l’approdo in Francia. Già nell’ultima fase del Bauhaus a Dessau emerge un Kandinskij più giocoso, connotato da una certa leggerezza. In talune opere appare l’influenza dell’amico e collega Klee. Questa fuga fantasiosa si rivela annunciatrice del successivo periodo parigino, caratterizzato da uno spirito ludico e da un linguaggio biomorfo vicino per alcuni versi a quello surrealista. Fino all’ultimo, nonostante la malattia, Kandinskij non è abbandonato da una felice vena creativa. Tra i prestigiosi prestiti internazionali, per questa sezione conclusiva della mostra, “Le nœud rouge”, olio su tela del 1936, dalla Fondation Maeght di Saint-Paul-de-Vence, e “Sans titre” del 1940, dall’Albertina di Vienna.
Radunare ben ottanta opere di Kandinskij (oltre a libri in edizione originale, documenti, fotografie, rari filmati d’epoca, cimeli e oggetti d’arte popolare), commenta il co-curatore Paolo Bolpagni, è stata un’impresa ardita e straordinaria, che consentirà al pubblico italiano di ammirare capolavori unici che segnano tutti i principali snodi della carriera di uno dei massimi artisti del Novecento. Di grande importanza è anche il catalogo realizzato da Silvana Editoriale, nel quale, oltre ai saggi dei curatori Paolo Bolpagni e Evgenia Petrova, sono presenti quelli di Silvia Burini, Andrea Gottdang, Jolanda Nigro Covre e Philippe Sers, una biografia dell’artista di Brigitte Hermann e la riedizione della rara traduzione in italiano dello scritto di Kandinskij “Sguardi sul passato”, dalla versione russa del 1918.

Info:
Ufficio Stampa: STUDIO ESSECI – Sergio Campagnolo
Tel. 049 663499; www.studioesseci.net; simone@studioesseci.net, referente Simone Raddi

TRIESTE. Monet e gli Impressionisti in Normandia, dipingono il mare.

Dal 4 febbraio al 5 giugno 2022 è aperta al Museo Revoltella di Trieste una mostra con oltre 70 opere che racconta il movimento impressionista e i suoi stretti legami con la Normandia.
Sul palcoscenico di questa terra, pittori come Monet, Renoir o precedenti antesignani come Delacroix e Courbet – in mostra insieme a molti altri – colgono l’immediatezza e la vitalità del paesaggio imprimendo sulla tela gli umori del cielo, lo scintillio dell’acqua e le valli verdeggianti della Normandia, culla dell’Impressionismo.
La mostra “Monet e gli Impressionisti in Normandia” è incentrata soprattutto sul patrimonio della Collezione Peindre en Normandie – tra le collezioni più rappresentative del periodo impressionista – affiancata da prestiti provenienti da Musée Marmottan Monet di Parigi, dal Belvedere di Vienna, dal Musée Eugène-Boudin di Honfleur e da collezioni private e ripercorre le tappe salienti della corrente artistica: opere come Falesie a Dieppe (1834) di Delacroix, La spiaggia a Trouville (1865) di Courbet, Camille sulla spiaggia (1870) di Monet, Tramonto, veduta di Guernesey (1893) di Renoir – tra i capolavori presenti in mostra – raccontano gli scambi, i confronti e le collaborazioni tra i più grandi artisti dell’epoca che – immersi in una natura folgorante dai colori intensi e dai panorami scintillanti – hanno conferito alla Normandia l’immagine emblematica della felicità del dipingere.
Furono gli acquarellisti inglesi come Turner e Parkes che, attraversata la Manica per abbandonarsi allo studio di paesaggi, trasmisero la loro capacità di tradurre la verità e la vitalità naturale ai pittori francesi: gli inglesi parlano della Normandia, della sua luce, delle sue forme ricche che esaltano i sensi e l’esperienza visiva. Luoghi come Dieppe, l’estuario della Senna, Le Havre, la spiaggia di Trouville, il litorale da Honfleur a Deauville, il porto di Fécamp – rappresentati nelle opere in mostra al Museo Revoltella – diventano fonte di espressioni artistiche di grande potenza, dove i microcosmi generati dal vento, dal mare e dalla bruma possiedono una personalità fisica, intensa ed espressiva, che i pittori francesi giungono ad afferrare dipingendo en plein air dando il via così al movimento impressionista.
La mostra, promossa e organizzata dal Comune di Trieste – Assessorato alle politiche della cultura e del turismo, con il supporto di Trieste Convention and Visitors Bureau e PromoTurismo FVG, in collaborazione con BRIDGECONSULTINGpro e Ponte – Organisation für kulturelles management GMBH, è prodotta da Arthemisia ed è curata da Alain Tapié.
La mostra è sostenuta da Generali Valore Cultura, il programma di Generali Italia per promuovere l’arte e la cultura su tutto il territorio italiano e avvicinare un pubblico vasto e trasversale – famiglie, giovani, clienti e dipendenti – al mondo dell’arte attraverso l’ingresso agevolato a mostre, spettacoli teatrali, eventi e attività di divulgazione artistico-culturali con lo scopo di creare valore condiviso.
L’evento vede come special partner Ricola ed è consigliato da Sky Arte.
Catalogo edito da Skira.
In occasione della mostra sugli Impressionisti, si potrà visitare con un unico biglietto d’ingresso lo stupendo Museo Revoltella, Galleria d’arte moderna di Trieste che vanta una prestigiosa collezione: a partire dal ricchissimo lascito dell’omonimo barone Pasquale Revoltella – che ne fece la sua dimora fino al 1869 – per giungere alle più recenti acquisizioni con opere di grandi artisti come Fattori, De Nittis, Sironi, Carrà, De Chirico, Fontana, Pomodoro, Hayez e molti altri importanti esponenti dell’arte moderna e contemporanea.

Info:
www.arthemisia.itwww.discover-trieste.it

Fonte: www.stilearte.it, 4 feb 2021

ROMA. Alla Galleria Borghese in arrivo grande mostra su Guido Reni.

È tra gli eventi di punta della programmazione del 2022 della Galleria Borghese Guido Reni a Roma. Il Sacro e la Natura, mostra che si terrà dall’1 marzo al 22 maggio 2022 dedicata a Guido Reni (Bologna, 1575 –1642), tra i principali esponenti del classicismo seicentesco la sua carriera è stata fortemente legata alla Capitale e alla committenza della famiglia Borghese.
Curata da Francesca Cappelletti, l’esposizione – che sarà inaugurata a più di trent’anni dall’ultima grande mostra italiana dedicata al pittore – ripercorre infatti i primi anni del soggiorno romano dell’artista, ruotando attorno a un’opera particolare: la Danza Campestre del 1605 circa, che dal 2020 è tornato a fare parte della collezione del museo.
Guido Reni a Roma. Il Sacro e la Natura racconta attraverso oltre 30 opere l’interesse del pittore per la pittura di paesaggio in rapporto ad altri pittori operanti a Roma nel primo Seicento. Sono gli anni in cui Reni studia l’antico e il Rinascimento e frequenta Caravaggio.

David con la testa di Golia

Reni arriva a Roma ai primi del Seicento, probabilmente su invito del cardinale Paolo Emilio Sfondrato, conosciuto a Bologna nel 1598. In questa occasione, il cardinale chiede a Reni di realizzare una copia dell’Estasi di Santa Cecilia di Raffaello; l’opera arriva così a Roma anticipando l’arrivo di Reni che rimane nella Capitale fino al 1614 realizzando lavori con soggetti religiosi, alcuni dei quali per conto del cardinale Sfondrato che, nel 1608, vende a Scipione Borghese parte della sua collezione.
La mostra ruota attorno al ritrovato dipinto di Reni Danza campestre, facente parte – come documentato negli antichi inventari – sin dall’inizio del Seicento della collezione del cardinale Scipione Borghese, venduto nell’Ottocento, prima disperso, e poi ricomparso nel 2008 sul mercato antiquario londinese come anonimo bolognese. L’opera, dopo le verifiche attributive, è stato riacquistato dalla Galleria nel 2020, e rappresenta “un’importante integrazione storica del patrimonio del museo, la sua presenza nelle sale della pinacoteca accanto agli altri dipinti della collezione sottolinea la fondamentale importanza della committenza Borghese per Guido Reni e offre l’opportunità di riflettere sul rapporto del pittore con il soggetto campestre e la pittura di paesaggio, finora ritenuti ‘estranei’ alla sua produzione”, come sottolinea una nota stampa del museo.

Strage degli Innocenti

Tra le opere in mostra, sono quattro monumentali pale d’altare – la Crocifissione di San Pietro (1604-5), la Trinita` con la Madonna di Loreto e il committente cardinale Antonio Maria Gallo (1603-4 c.a), il Martirio di Santa Caterina d’Alessandria (1606 c.a) e il Martirio di Santa Cecilia (1601); la Strage degli Innocenti (1611) e San Paolo rimprovera San Pietro penitente (1609 c.); Lot e le figlie e Atalanta e Ippomene (1615-20), oltre a opere di artisti che hanno influenzato il percorso di Reni, come il Paesaggio con la caccia al cervo di Niccolo` dell’Abate alla Festa campestre (1584) di Agostino Carracci, alcuni quadri di Paul Bril parte della collezione della Galleria, e Paesaggio con Arianna abbandonata e Paesaggio con Salmace ed Ermafrodito (1606-8 c.a), due dei sei paesaggi con storie mitologiche di Carlo Saraceni, gia` parte della collezione Farnese, provenienti dal Museo e Real Bosco di Capodimonte; quattro tondi di Francesco Albani e il Paesaggio con Silvia e il satiro (1615) del Domenichino.

Lot e le figlie

Autore: Desirée Maida

Info: Roma // dall’1 marzo al 22 maggio 2022
Guido Reni a Roma. Il Sacro e la Natura
Galleria Borghese – https://galleriaborghese.beniculturali.it/

Fonte: www.artribune.com, 28 gen 2022

BRESCIA. La donna nell’arte in una grande mostra.

Quasi un centinaio di opere esposte, appartenenti a un arco di cinque secoli e divise in otto sezioni, un omaggio alla varietà e alla versatilità femminile, ma anche un mosaico di emozioni, un florilegio di incanti visivi, un variegato scrigno di rarità: Donne nell’Arte. Da Tiziano a Boldini, a cura di Davide Dotti, è un’occasione per ammirare capolavori inediti, curiosità stravaganti, appetitose confetture di piccoli maestri di provincia.

Filippo-Palizzi-Scavi-a-Pompei-1870

Si parte dunque alla grande con la Maddalena penitente di Tiziano: lacrimosa e struggente, uscita per la prima volta dai penetrali di una collezione privata tedesca, è una variazione su un tema caro al maestro veneto, all’altezza delle sue opere più celebrate e famose. Le stanno accanto altre sante ed eroine, tra cui l’ispirata Sant’Agnese del Guercino. Da qui ci addentriamo nei territori della mitologia e dell’antichità, e passiamo in rassegna divinità statuarie e compiacenti, come la Venere di Luca Longhi, amanti risolute e devote, come l’Artemisia di Francesco Cairo, e regine orgogliose e disperate, come la Cleopatra di Giovanni Andrea De Ferrari.

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Nella sezione dei ritratti il termometro emozionale varia dalla composta severità neoclassica della Francesca Lechi dell’Appiani all’ariosa spensieratezza della fanciulla effigiata in Un colpo di vento, dipinto da Gaetano Bellei all’inizio del Novecento e immagine-simbolo della mostra, tutto un palpitar di veli e di moine attivato da un tratteggio soffuso di filamenti luminosi.
A metà del percorso assistiamo a un cambiamento di soggetto: frutta, fiori, vasellame, la donna se ne sta fuori dal quadro e si impone alla nostra attenzione come autrice di nature morte. Spiccano le tempere di Giovanna Garzoni, che coniugano grazia eterea e botanica precisione, e un trittico di frutta di Fede Galizia, caravaggescamente aggiornato. Oltre alle due “mirabili pittoresse” seicentesche, da notare l’inaspettata presenza di Amanzia Guérrillot Inganni, una delle tante sorprese dell’esposizione, con due tele a pendant di soggetto ornitologico e floreale, eseguite nel 1860.

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Chiusa questa parentesi si prosegue con scene di maternità e quotidianità, ora cupe e intristite nella miseria, come nella Madre del Ceruti, ora allietate da una spensieratezza bambinesca, come nell’iperrealismo in versione Belle Époque delle Gioie infantili di Gaetano Chierici. Da qui accediamo alla sezione sociologicamente più rilevante, riguardante la sfera del lavoro: nelle campagne, nelle manifatture, negli interni domestici.
Ed ecco infine, a concludere il capitolo più ammiccante e sensuale, Giovanni Boldini, che avevamo già incontrato nella sua veste più ufficiale, con uno di quei ritratti in cui il volto della gentildonna di turno non riesce a dissimulare un sentore di ricalco fotografico in contrasto col forsennato svariare di pennellate nelle vesti e nello sfondo: lo ritroviamo alla fine del percorso nella sua versione più moderna, scapigliata ed espressionista, con due splendidi studi di femme fatale, le quali protervamente sembrano voler smentire la famigerata asserzione di Roberto Longhi, che la bellezza femminile sia sempre stata la rovina della pittura.

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Info:
Donne nell’arte. Da Tiziano a Boldini, fino al 12/06/2022
PALAZZO MARTINENGO, Via Dei Musei 30 – Brescia – Lombardia

Autore: Alberto Mugnani

Fonte: www.artribune.com, 24 gen 2022

PADOVA. Dai Romantici a Segantini. Storie di lune, di sguardi e di montagne.

La nuova, grande mostra di Padova, “Dai romantici a Segantini. Storie di lune e poi di sguardi e montagne. Capolavori dalla Fondazione Oskar Reinhart” (Centro San Gaetano, dal 29 gennaio al 5 giugno 2022, promossa dal Comune di Padova e da Linea d’ombra) è il primo capitolo di un nuovo, ampio progetto espositivo, concepito da Marco Goldin con il titolo complessivo di “Geografie dell’Europa. La trama della pittura tra Ottocento e Novecento”.
Una sequenza di grandi esposizioni, a dar vita a “un vasto scenario artistico e storico che darà conto della situazione della pittura in Europa lungo tutto il corso del XIX e parte del XX secolo, secondo una divisione nazionale o in aree contigue”, anticipa il curatore.
Il progetto espositivo nasce in Marco Goldin dalle suggestioni del suo studio, più che ventennale, dedicato all’arte dell’Ottocento in Europa ma anche nel mondo, sfociato nel suo recentissimo e fortunato libro, uscito nell’ottobre del 2021 per La nave di Teseo, “Il giardino e la luna. Arte dell’Ottocento dal romanticismo all’impressionismo”, vastissimo ed articolato affresco sulla pittura del XIX secolo.
“Padova, recentemente riconosciuta Patrimonio Unesco per il suo essere “Urbs Picta” offrirà a padovani e turisti la prima mostra di questo grandioso ciclo, qualcosa di assolutamente inedito per il pubblico italiano, che si troverà coinvolto entro i confini di una storia meravigliosa, fatta di paesaggi incantati e ritratti indimenticabili” affermano, con legittimo orgoglio il Sindaco Sergio Giordani e l’Assessore alla Cultura Andrea Colasio.
Dai romantici a Segantini. Storie di lune e poi di sguardi e montagne. Capolavori dalla Fondazione Oskar Reinhart” è volta a far conoscere il punto di partenza dell’arte in Europa a inizio Ottocento, il romanticismo. Per questo motivo è la Germania ad essere al centro della mostra, assieme alla Svizzera con la quale condivide, almeno in una parte del secolo, intenzioni simili soprattutto sul versante del realismo. Ovviamente le distinzioni poi non mancano, poiché proprio la Svizzera, tra Ottocento e Novecento, con alcuni incantevoli pittori, da Hodler a Segantini giunto dall’Italia, fa comprendere come essa sia più aperta verso il nuovo.
La costruzione della mostra si appoggia sulla stupefacente collezione compresa nella Fondazione Oskar Reinhart, facente parte della straordinaria rete del Kunst Museum di Winterthur, uno dei poli artistici di maggior interesse della Confederazione elvetica.
“Meno rivolto all’arte dell’Ottocento francese, contrariamente ai maggiori collezionisti svizzeri del suo stesso tempo, Oskar Reinhart aveva nei libri e nelle teorie di Julius Meier-Graefe il suo punto di riferimento” annota Goldin.
“La grande mostra berlinese del 1906, che lo stesso Meier-Graefe, assieme a Lichtwark e Von Tschudi, dedicò alla riscoperta dell’arte tedesca del XIX secolo, rimase per lui sempre un esempio e da lì nacque il suo collezionismo. Fu quella l’esposizione, tra l’altro, che tornò a rivelare alla pubblica attenzione il romanticismo tedesco. Ma soprattutto riportò in auge la figura inarrivabile di Caspar David Friedrich, incredibilmente, ma comprensibilmente date le nuove spinte culturali dell’epoca, caduto nell’oblio dopo la morte avvenuta prima della
metà del secolo. La collezione Reinhart include cinque dipinti meravigliosi di Friedrich, tutti presenti a Padova. Tra essi spicca il capolavoro, Le bianche scogliere di Rügen, universalmente noto e uno degli emblemi del romanticismo”.
“Sono centinaia le opere tedesche e svizzere conservate nella collezione, la cui importanza è sempre stata ben riconosciuta, tanto che quasi trent’anni fa una selezione alta viaggiò in alcuni dei maggiori musei americani ed europei, dal County Museum di Los Angeles al Metropolitan di New York, dalla Nationalgalerie di Berlino alla National Gallery di Londra. E mai più da allora”.
Oggi, a distanza di quasi tre decenni da quella prestigiosa tournée, 75 opere dalla Fondazione Oskar Reinhart, scelte personalmente da Marco Goldin, giungono a Padova per aprire il grande progetto sulle “Geografie dell’Europa”. A partire proprio dal romanticismo in Germania, con i suoi esponenti maggiori da Friedrich a Runge a Dahl. Sette sezioni tematiche, cronologicamente distese lungo i decenni, che consentiranno al visitatore di “appropriarsi” dell’arte svizzera e tedesca dell’Ottocento.
“La mostra sarà – a indicarlo è ancora il suo curatore – un racconto appunto nuovo e pieno di fascino per il pubblico italiano, che verrà condotto a viaggiare, attraverso opere di grande bellezza, entro una pittura che dalla strepitosa modernità dei paesaggi di fine Settecento in Svizzera di Caspar Wolf, che quasi anticipa Turner, arriverà fino a Segantini. In mezzo, una vera e propria avventura della forma e del colore, con paesaggi meravigliosi e ritratti altrettanto significativi. Come detto, procedendo poi dal romanticismo ai vari realismi sia tedeschi sia svizzeri. Quindi, vere e proprie sezioni monografiche come quelle dedicate a Böcklin e Hodler, fino all’impressionismo tedesco e alle novità, francesizzanti, del colore di pittori svizzeri come Cuno Amiet e Giovanni Giacometti, il papà del grande scultore Alberto.
Tra Hodler e Segantini nasce la devozione emozionata per la montagna che è insieme spalto fisico e categoria dello spirito. La mostra ne darà ampia e appassionata testimonianza, innalzando così alla natura un vero e proprio inno”.
Del resto, il nuovo libro di Marco Goldin, “Il giardino e la luna”, dedicato all’arte del XIX secolo, inizia proprio così: “L’Ottocento è il secolo della natura”. Quella natura che, attraverso grandi immagini fotografiche farà da sfondo alle opere, così inserite in un vero e proprio, e straordinario, contesto naturale. Un caleidoscopio vivente.

Info e prenotazioni: www.lineadombra.it

Fonte: www.stilearte.it, 18 gen 2022

RIVOLI TORINESE (To). Mostra epocale dedicata ad Achille Bonito Oliva.

Come un animale raro, un paziente zero della nuova critica, un oggetto prima non meglio identificato o un accadimento dell’essere: forse sarà studiato così Achille Bonito Oliva? Sarà stato lo specchio di un’epoca, di una civiltà?
È probabile che nel corso del futuro, prossimo e remoto, sarà studiato e poi dimenticato, quindi riscoperto, prima di diventare un classico come Vasari, Winckelmann o Warburg. E come il suo amico Harald Szeemann, con il quale nel 1993 a Venezia supera il paradigma dell’arte occidentale, fino a quel tempo concluso nel dialogo-diatriba tra Europa e Stati Uniti, organizzando I punti cardinali dell’arte, una Biennale epocale che costituisce un primo palcoscenico internazionale per l’arte altra alla vigilia della globalizzazione.
Per questo, e per molto altro, ABO sarà considerato come una delle figure chiave del panorama culturale del secondo dopoguerra e di un periodo che nella storia dell’arte potrebbe andare sotto l’etichetta della “dittatura del curatore”.
Nato il 4 novembre 1939 da una famiglia nobile che lo “deporta” ogni estate nel palazzo di famiglia a Caggiano, il piccolo Achille non gioca ma legge. A chi gli chiede “cosa vuoi fare da grande?” risponde: “Il bambino”. ABO è già tutto lì, la poesia lo precede. “Sognavo il mio funerale, da piccolo” confessa.
A Napoli studia legge ma è la poesia la vocazione e in due anni pubblica due raccolte: Made in mater, nel 1967, e Fiction Poems, nel 1968. A cui si aggiunge un libro di poesia visiva, Cinque Mappe del 1965, nel 1971. Sono gli anni della contestazione giovanile, dell’immaginazione al potere e dei sogni rivoluzionari.
ABO frequenta il Gruppo 63 e “inciampa” nell’arte una volta scoperta l’icasticità della parola poetica che si fa “immagine mentale” e che, come l’opera d’arte, sa perdurare nel tempo, fissata sulla pagina di un libro.
Si tratta dunque di un incontro fra pari. La poesia visiva, praticata con fervore d’artista, lo convince che i tempi sono maturi per una rivoluzione copernicana in seno al sistema dell’arte, incardinato sul ruolo dell’artista. Il critico, suo servo, deve liberare la propria creatività; non può più ruotare intorno al creatore dell’opera ponendosi a suo servizio e usando la parola scritta per notificare, archiviare e repertare.
Il padre da “uccidere” si chiama Giulio Carlo Argan, una istituzione, che per Achille rappresenta il dogma di una critica accademica che ha smarrito il senso della parola poetica.
Il padre putativo è invece il poeta Emilio Villa, colui che “scopre” l’opera di Alberto Burri e che scrive di Lucio Fontana.
Gli “aborismi”, aforismi di ABO, diventano lo strumento con cui scardinare la sovrastruttura critica. La sintesi di parola e pensiero costruisce immagini mentali che diventano slogan, ripetuti come un mantra dal critico-creativo e un po’ pubblicitario. Nella loro sinteticità del quasi-verso, tentano un arrembaggio al senso, cercano un contatto diverso, meno formalizzato con l’opera ma anche con ciò che le sta attorno: la società e le idee che offrono il contesto.
In alcuni saggi pubblicati su Domus nel 1972 teorizza il sistema dell’arte (dell’epoca), che diventerà uno dei suoi leitmotiv più citati: “L’artista crea, il critico riflette, il gallerista espone, il collezionista tesaurizza, il museo storicizza, i media celebrano, il pubblico contempla”.
Mezzo secolo dopo, un aggiornamento possibile sarebbe, forse: l’artista escogita, il curatore decreta, il critico racconta, il gallerista si espone (finanziariamente), il collezionista espone il tesoro, il museo storicizza, i media ripetono, il pubblico fotografa, l’asta spettacolarizza, la fiera seleziona, l’influencer gioca, l’hedge fund specula, il filosofo dell’arte riflette.
Se la poesia è la lingua che si fa bisturi sul corpo dell’arte, ABO progetta, attraverso un nuovo sfruttamento della parola, una critica d’arte che possa creare senso ulteriore a partire dall’opera intesa come oggetto autonomo, protagonista del proprio tempo a prescindere dalla sua genealogia e contestualizzazione. E qui ABO tocca un vertice, giudica con la spada: l’artista rappresenta un “errore biologico” dell’opera stessa. La rivoluzione copernicana consiste in ciò.
Il nuovo sistema deve ruotare intorno al rapporto tra opera e curatore e non intorno all’artista. Ciò significa contrastare lo storicismo di Argan e il “puritanesimo” dell’arte concettuale proposta dalle neoavanguardie che considerano l’opera come un documento o come un concetto, piuttosto che come oggetto estatico.
“Argan” ? dichiara ABO ad Hans Ulrich Obrist ? “era portato a vedere nell’arte più il concetto che l’oggetto. Non aveva il feticismo dell’opera. Per lui, che aveva una formazione di impronta ideologica, a predominare erano il bisogno e la funzione dell’arte”. Ma l’opera, così come la parola poetica, è per ABO epifania, “pietra d’inciampo” che gli rivela come, in piena autonomia, essa stessa produca “molte sorprese al di là delle caratteristiche biografiche” di chi la realizza. Carolyn Christov-Bakargiev parla di un dono di sé che ABO compie a favore dell’opera d’arte, per liberarla (e liberarsi):
“La condizione ? il modo ? del dono è la scomparsa dell’artista e del critico stesso, in modo che la presenza dell’opera assurga a una sua oggettualità fuori dal tempo storico. Perché le parole del critico d’arte Bonito Oliva che spiegano l’opera, o l’atto di allestire l’opera in relazione allo spazio e ad altre opere nelle sue mostre collettive, la liberano nella storia dell’arte: la rendono autonoma, accompagnata del passaporto che egli, ormai non più presente, le ha conferito”.
Il critico, divenuto creativo, si fa curatore indipendente, si libera dalle (e nelle) istituzioni a favore di un nomadismo intellettuale che lo porta a superare la separazione del lavoro e dei linguaggi artistici.
ABO è il primo a curare una mostra in un garage, quello di Villa Borghese, e per di più interdisciplinare: Contemporanea (1973) sarà la matrice delle sue mostre successive, volte a elaborare in ambito curatoriale le intuizioni e le pratiche situazioniste e poi Fluxus, due delle tante “tribù dell’arte” a cui dedicherà una celebre mostra nel 2001.
ABO è ribelle rispetto alla critica istituzionalizzante (prima crociana e poi gramsciana) di Argan, di colui che fonda l’Istituto Centrale del Restauro, compone un manuale per i licei, si fa eleggere sindaco, quindi senatore. Eppure i due s’incontrano sul campo comune della scrittura: ABO ama raccontare come Argan lo abbia invitato a concludere la sua Storia dell’arte occupandosi del periodo 1960-oggi. Un riconoscimento (per certi versi reciproco) che segna un’epoca attraverso un passaggio di consegne. Se Argan è il critico del “secolo breve”, ABO è quello della postmodernità, della fine dei grandi racconti ideologici, di una globalizzazione che affianca, alla produzione di un “pensiero unico”, la scoperta e la celebrazione di sempre nuove tribù glocali, di pratiche e linguaggi che saldano il passato al futuro attraverso la strenua affermazione della voce sempre più singolare, individualista e solipsista, dell’artista slegato dalla dimensione collettiva dei gruppi e dei movimenti di matrice avanguardista. La sua Transavanguardia (teorizzata a partire dal saggio La Transavanguardia Italiana pubblicato su Flash Art nel 1979) punta alla transizione, è un transito rivolto alla valorizzazione del genius loci, dell’eclettismo e del nomadismo culturale che si fa canto poetico di una singolarità inestinguibile ma frammentata e di un’arte “indecisa a tutto”, espressione di un soggetto in stato di minorità. E così, come la poesia non può prescindere dal poeta, anche la critica non può più prescindere dal critico nel senso che una critica “oggettiva” fondata su criteri scientifici, come ad esempio il modello filologico delle scienze umane, deve lasciare il posto alla soggettività panica del poeta che opera in modo diverso dall’archeologo e dall’archivista. Questi operano una critica “catastale e notarile”, che giunge al senso dell’opera attraverso i documenti storici, mentre lo sguardo poetico e sintetico del critico dona senso lasciando essere l’opera. Un tale sguardo reagisce a una società che ha prima strutturato e poi mancato l’obiettivo dell’utopia, come appare chiaro intorno alla metà degli Anni Settanta quando ABO scrive un libro che affronta il Cinquecento per rileggere e riprogettare il proprio tempo. L’ideologia del traditore.
Arte, maniera, manierismo (1976) è un’opera capitale che, come dice l’autore, “descrive il passaggio dal principio d’invenzione a quello di citazione che accompagna tutta la valenza concettuale dell’arte nei secoli”. Basta sfogliare l’indice per capire il nuovo tipo di approccio adottato: una serie di 41 trittici di parole danno il titolo ad altrettanti capitoli senza paragrafi. Questa semplice elencazione di 123 sostantivi evoca temi e visioni, è come una poesia. All’onesta “ingenuità” di un’arte inventiva, concepita dall’artista rinascimentale come conoscenza della natura ma inconsapevole rispetto al proprio essere un linguaggio, ABO contrappone l’impresa dell’artista manierista che assalta, da una posizione ormai decentrata e “laterale”, il campo dell’assoluto attraverso un rinnovato rapporto con il linguaggio.
L’assoluto a cui dà la caccia non è più l’Idea che si rispecchia nella visione conciliata del mondo, quanto piuttosto una pratica che produce libertà: “L’arte” ? scrive ABO ? “non è più considerata imitazione della natura, ma espressione di un’attività intellettuale eminentemente creatrice”.
“Al soggetto forte del Rinascimento” ? prosegue ? “subentra un soggetto minore” e ciò comporta che l’opera manierista sia presieduta dalla ideologia del traditore, che “utilizza le categorie del Dramma, del Mito e della Tragedia come convenzioni linguistiche”. “La citazione diventa il procedimento che ispira la ripresa di modelli culturali con i quali ovviamente l’artista del ‘500 non può più identificarsi”. La messa in opera traduce tali modelli in “traccia deviata e deviante”.
Questa estetica della traccia è quanto lo stesso ABO mette in opera nella Transavanguardia recuperando l’ideologia del traditore.
Interessante notare come anche il quasi coetaneo Carmelo Bene (classe 1937), segua la via della traccia deviante. Il momento storico è segnato da una nuova convinzione: la Storia non ha un fine, né una fine. Ciò coincide con la “Nietzsche-Renaissance” e ABO, che ama Nietzsche, sembra rileggere la figura dell’artista-critico come “oltreuomo”, Übermensch, come colui che è in grado di ironizzare, dissolvere e decostruire, in senso vitalistico, le ossificazioni della storia e dell’ideologia. Il soggetto minore post-metafisico non ama confini e divisioni. Per lui vivere è già sempre un creare nel modo del dire. L’intelligenza smette di essere progettazione e tenta una fuoriuscita del (e dal) pensiero. Carmelo Bene lo chiama depensamento e con esso rilegge il proprio narcisismo, che è quello che condivide con ABO. Il loro Narciso non è tanto colui che si specchia sul filo dell’acqua e così facendo si possiede in immagine e si pensa, ma è colui che volendosi possedere poiché innamorato muore inghiottito nella profondità liquida: è la falena che si getta nella fiamma. ABO appare più moderato ma non avulso da questo (de)potenziamento tragico-narcisistico della soggettività ideologica e ideologizzante, che dà luogo a un narcisismo di ritorno nel senso di un’auto-consapevolezza del proprio narcisismo che si esprimerà per decenni attraverso “performance” eclatanti (la sua terza via, dopo lo scrivere e curare mostre) quali ad esempio posare nudo per riviste come Frigidaire, partecipare a fotoromanzi o occupare lo spazio televisivo allestendo uno spettacolo della parola.
Ma è soprattutto nella sua “scrittura espositiva”, quella usata per creare mostre, che ABO sembra incrociare il modus operandi di quella “macchina teatrale” che Bene si compiace di essere. L’autorialità, rivendicata dal critico d’arte costituitosi come curatore indipendente, è la stessa rivendicata dall’attore artifex nel momento in cui, adottando la “scrittura di scena”, supera il teatro di parola, la sacralità del testo, il rito della sua interpretazione e con ciò tutta la tradizione del teatro precedente. La visione storicistica è ciò che, sia Bene (che con Deleuze scrive Sovrapposizioni, nel 1978) sia il nietzschiano ABO, intendono superare emancipando i rispettivi ruoli, che per tradizione sarebbero subalterni e che invece vengono “riscritti” e liberamente reinventati, sovvertiti e ricostruiti attraverso una logica del superamento e della decostruzione.
La convenzione storica è ormai vissuta come un totem da abbattere. ABO e Bene sono due esempi di splendidi “traditori”, capaci di edificare una ideologia post-utopica che nella presa di coscienza, infelice, della disfatta del progetto collettivo e della frantumazione individualizzante della società, sposano l’eroismo superominico che unisce tanto il decadentismo eroico di Gabriele D’Annunzio quanto il cinico romanticismo di Giacomo Leopardi, due figure eccedenti della letteratura italiana, non pienamente catalogabili. La coscienza dell’impossibilità di un progetto universale, collettivo e comune, libera le energie narcisistiche che permettono a due personaggi come ABO e Bene di rimpadronirsi di un destino, diventando autori attraverso la scrittura di scena (Bene) e la scrittura espositiva (ABO).
Oggi, dopo oltre sessant’anni di lavoro, decine di mostre, libri ed “apparizioni” o “auto-esposizioni”, ABO descrive a che punto siamo: “La mia generazione è riuscita ad interpretare al meglio un ruolo in cui non esisteva la spaccatura fra teorico, critico operativo e comportamentale, posizioni che corrispondono a tre livelli di scrittura: saggistica, espositiva e, appunto, comportamentale. Ora assistiamo invece ad una frantumazione dei ruoli, c’è un minimalismo della critica, una riduzione di visibilità, una voluta emancipazione da ogni ruolo centrale, e una preferenza per l’informatore, ovvero colui che scrive per i quotidiani, fa cronache dell’accaduto nell’arte, o per il curatore, ossia colui che aiuta i musei a fare le mostre”.
Non è un caso che il Museo di Rivoli, guidato da Carolyn Christov-Bakargiev, e il suo centro di ricerca, guidato da Andrea Viliani (che ha fatto un lavoro prodigioso su mostra e catalogo), abbiano salvato un archivio così sorprendente.
Con questa mostra, dopo quella dedicata a Harald Szeemann, il museo si riprogetta come luogo di riflessione sulla professione del curatore ma soprattutto sul ruolo del pensiero nell’arte, un ruolo che porta il museo non soltanto a essere una somma di reperti del passato, ma ad attivare tali reperti dentro una rilettura incessante del passato prossimo in vista di un confronto migliore con il presente e con un futuro incerto, nel quale un museo come il Castello di Rivoli potrebbe assumere il ruolo di bastione di avvistamento e difesa rispetto all’arrivo di quei “barbari” attesi, temuti e narrati da Dino Buzzati, Kostantinos Kavafis o Alessandro Baricco: popoli che non comprendono più la nostra lingua, che non vivono più nella nostra temporalità, che non abitano più i nostri spazi. Popoli nativi digitali per i quali occorrerà un nuovo ABO, uno che forse avrà studiato l’originale, magari proprio nelle sale del centro di ricerca del Castello di Rivoli.

Autore: Nicola Davide Angerame

Fonte: www.artribune.com, 5 gen 2022

MILANO. La donna ritratta da Tiziano, Giorgione e gli altri.

Una grande mostra dedicata alla rappresentazione della donna nella pittura del Cinquecento, con capolavori di Tiziano, Giorgione, Lotto, Palma il Vecchio, Veronese, Tintoretto.
Cento opere racconteranno il ruolo della donna nella Venezia del XVI secolo, esposte al Palazzo Reale di Milano in occasione di “Tiziano e l’immagine della donna“, in programma dal 23 febbraio al 5 giugno 2022.
“Belle veneziane”, eroine, sante, cortigiane, poetesse sono le donne protagoniste della mostra, la cui immagine è stata affidata a ritrattisti che ne hanno immortalato bellezza e carattere, emozioni e temperamento, diventando inoltre importanti documenti per conoscere storia, usi, costumi e mode della Serenissima di quegli anni.
La mostra – a cura di Sylvia Ferino, già direttrice della Pinacoteca del Kunsthistorisches Museum che promuove la mostra con il Comune di Milano–Cultura, Palazzo Reale e Skira editore – conta inoltre sculture, oggetti di arte applicata come gioielli, una creazione omaggio di Roberto Capucci a Isabella d’Este, libri e grafica.
Al centro è l’immagine della donna nella Venezia del Cinquecento, momento storico in cui le donne godevano di particolari diritti e privilegi rispetto ad altre città: a Venezia, per esempio, le donne sposate potevano continuare a disporre della propria dote e distribuirla tra i figli, anche dopo la morte del marito. L’attenzione sul ruolo della donna, enfatizzato anche dalle opere letterarie di Ariosto, Pietro Aretino, Pietro Bembo, Giovanni Della Casa, Sperone Speroni e Baldassarre Castiglione, portava inoltre le più erudite a cimentarsi con i loro scritti in una “querelle” di quei tempi, passata alla storia come la “querelle des femmes”, una sorta di movimento protofemminista cui parteciparono, tra le altre le letterate Moderata Fonte e Lucrezia Marinella.
Otto le sezioni di cui si compone la mostra (Prologo, Ritratti, Le belle veneziane, Coppie di amanti ed altri, Eroine e sante, Letterati e poetesse, Venere e gli amori degli dei, Allegorie), con un centinaio di opere di cui 46 sono i dipinti, 15 di Tiziano per la maggior parte provenienti dal Kunsthistorisches Museum di Vienna, come Madonna col Bambino (1510 circa), Ritratto di Isabella d’Este (1534-1536 circa), Marte, Venere e Amore (1550 circa) Danae (1554 circa), La figlia in veste di Lavinia (?) (1565 circa), Tarquino e Lucrezia (1570-1576). Dagli Uffizi sarà invece in mostra il Ritratto di Eleonora Gonzaga della Rovere (1538); e poi Ritratto di una giovane donna (1536) dall’Hermitage Museum di San Pietroburgo; Ritratto di giovinetta, dal Museo di Capodimonte di Napoli; l’Allegoria della Sapienza (1560) dalla Biblioteca Marciana di Venezia.

Autore: Desirèe Maida

Fonte: www.artribune.com, 7 gen 2022