Nato ad Atene nel 1891, alla nascita Andrea de Chirico, fratello di Giorgio de Chirico.
Mentre il fratello maggiore era avviato allo studio della pittura al Politecnico di Atene, Savinio studiò da sempre musica diplomandosi giovanissimo in pianoforte. Alla morte del padre l’intera famiglia si trasferì per un breve periodo in Italia, per conoscere le proprie radici italiane, per poi trasferirsi in maniera stabile a Monaco di Baviera.
Qui entrambi i fratelli furono influenzati dalla cultura tedesca, l’uno guardando alla pittura di Arnold Bocklin, l’altro apprezzando la musica di Wagner, ed entrambi rimanendo affasciati dal pensiero di Nietzsche e Schopenhauer.
Savinio a differenza del fratello si recò più volte a Milano insieme alla madre per cercare di dare uno slancio alla sua carriera come compositore, che però non ebbe mai quel guizzo decisivo che poteva rendere la sua passione una professione.
Nel 1910 decise di continuare il suo percorso formativo a Parigi avvicinandosi alla cerchia di personalità che ruotavano attorno al poeta Guillame Apollinaire: fece amicizia con molti artisti vicini alle avanguardie come Picasso, Mac Jacob e Francis Picabia ed in questo ambiente pubblicò il suo primo testo poetico in francese che prevedeva anche composizioni musicali che accompagnavano il testo; pare addirittura che i personaggi che componevano questo poemetto ispirarono il fratello Giorgio nel dare vita a quei manichini che vivevano sospesi nelle sue tele metafisiche.
Allo scoppio della guerra entrambi furono assegnati alla città di Ferrara dove conobbero i pittori Filippo De Pisis e Carlo Carrà, che furono i primi interlocutori con cui si confrontarono sui temi della nascente pittura metafisica. Dopo un’intensa produzione di testi di estetica e di sceneggiature per spettacoli teatrali, Savinio si trasferì a Parigi, dove risiedeva anche il fratello, e cominciò a coltivare la passione per la pittura che lo aveva accompagnato anche durante l’adolescenza. Dopo questa breve parentesi parigina nel 1933 rientrò definitivamente in Italia dividendosi tra Torino, Milano e Roma, dove mantenne in essere una prolifica produzione sia letteraria che pittorica, esponendo in numerose gallerie, nonché collaborando con alcuni teatri per la realizzazione sia di scenografie che di sceneggiature.
Negli ultimi anni della sua carriera – che si interruppe improvvisamente nel 1952 – mantenne sempre la sua grande eterogeneità creativa curando, tra gli altri, gli allestimenti ed i costumi per l’opera di Gioacchino Rossini “Armida”, presentata al Maggio Musicale Fiorentino, e allestendo una sala personale alla rassegna d’arte “Artisti d’Italia”.

Fonte:
Rai Cultura – Arte 26 set 2024 Dario Ruffino

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Dopo quello della “Maddalena in estasi”, riscoperto all’inizio di luglio scorso ed attribuito alla più che famosa pittrice italiana di scuola caravaggesca, ecco un “nuovo” dipinto, fino ad oggi anch’esso inedito, esposto nella collezione di un importante museo texano, dopo che da Roma è passato per Siviglia, Parigi e New York.
Sono queste le tappe del viaggio avventuroso di una delle tele più “misteriose” del Seicento italiano: la Maria Maddalena penitente”, opera realizzata dalla Gentileschi tra il 1625 e il 1626, su commissione dell’allora ambasciatore spagnolo a Roma.
Si tratta di un quadro dalla storia tortuosa, degna di un romanzo, essendo infatti scomparso dalla circolazione intorno alla metà del XVII secolo, per riapparire solo nel 2001, quando venne acquistato da un collezionista anonimo durante un’asta a Parigi.
Ora, il dipinto è entrato a far parte della ricca collezione del Kimbell Art Museum di Fort Worth, in Texas, dove si è ricongiunto ad altri importanti capolavori del Barocco italiano, come “I bari“ di Caravaggio e “Cristo e la Samaritana al pozzo” di Guercino.
Il soggetto di Maria Maddalena è sempre stato caro all’arte barocca e, in particolare, ad Artemisia Gentileschi: in questa versione, la santa è raffigurata in una posa altamente espressiva di quieta sofferenza, circondata dai simboli del lusso a cui intende rinunciare.
Nonostante il passato misterioso, l’opera è in ottimo stato, non avendo subito particolari interventi correttivi o di restauro nel corso dei secoli, posto che la delicatezza del tratto, nonché la presenza di numerosi dettagli non pervenuti nelle varie copie di bottega conosciute, consentirono di confermare con certezza, solo nel 2021, l’autenticità dell’opera come lavoro della stessa Gentileschi.
Tale attribuzione aggiunge un tassello considerevole alla storia del percorso creativo di una delle grandi pittrici dell’arte moderna. L’acquisizione della singolare quanto straordinaria tela, rappresenta un traguardo significativo per il Kimbell Art Museum, il cui direttore, Eric Lee, si è detto “emozionato di presentare per la prima volta al grande pubblico un’opera sfolgorante come la ‘Maria Maddalena penitente’ di Artemisia Gentileschi”, sottolineando l’importanza di un quadro di tale rilevanza storica ed artistica.
Oltre ad arricchire il panorama culturale e artistico del museo statunitense, l’esposizione di questo importante dipinto offre ai visitatori l’opportunità di esplorare il talento di una delle più grandi artiste della storia, nonché di riflettere sull’immenso valore della sua opera a stretto confronto con altri capolavori del Barocco italiano.
Tornando al dipinto della “Maddalena in estasi”, citato all’inizio, esso sarebbe una replica creata dalla pittrice alcuni anni dopo e, precisamente, all’inizio del periodo da Lei trascorso a Napoli e, cioè, nella fase matura della sua carriera.
La Gentileschi, nata a Roma nel 1593, si recò nel capoluogo partenopeo, che era l’estate del 1630, e qui si stabilì fino al 1653, dopo un breve periodo vissuto a Londra. Nel corso del suo soggiorno napoletano, l’iconica pittrice, su commissione dell’allora vescovo di Pozzuoli, Martin de Leon Cardenas, realizzò tra il 1636 e il 1637, tre meravigliose, affascinanti, opere – olio su tela, : “San Gennaro nell’Anfiteatro”, “Adorazione dei Magi”, “San Procolo e Nicea”, di valore inestimabile, custodite nelle meravigliose sale del Museo diocesano, presso il Duomo di Pozzuoli (Rione Terra), caratterizzato dall’unione di un suggestivo Tempio Augusteo ed una chiesa tardo-barocca.
La Cattedrale è dedicata appunto a San Procolo Martire, patrono della città flegrea.
Insomma veri scrigni della memoria. Incancellabili.

Autore: Gennario D’Orio – doriogennaro@libero.it

ARTE E FASCISMO è una esposizione aperta nell’aprile scorso nel Museo MART di Rovereto in provincia di Trento da “un’idea di Vittorio Sgarbi” come informa il comunicato stampa.
Una iniziativa che intende illustrare l’arte decorativa e gli artisti dell’epoca. Quello mussoliniano fu un momento particolarmente ricco di realizzazioni architettoniche non solamente di singoli manufatti ma addirittura di fondazioni di vere e proprie città e quartieri: una impronta visibile in molte città d’Italia dallo stile inconfondibile e l’iniziativa espositiva di cui è questione vuole occuparsi delle opere d’arte di decorazione degli artisti pittori e scultori maggiormente sensibili o partecipi dell’epoca e delle istanze politiche: è stato un momento ricco di opere presenti nei musei e nelle collezioni private, a prescindere dalla validità artistica rimessa ai gusti personali.
Ma qui non si vuole entrare nei dettagli delle opere e degli artisti, solo soffermarci su una lacuna, a mio avviso, imperdonabile ed inqualificabile dell’organizzazione: ci riferiamo ad uno scultore, che al contrario ben altro comportamento avrebbe, a rigore, preteso: basti aggiungere che viene ignorato perfino nel comunicato stampa fatto circolare!
Stiamo alludendo ad Amleto Cataldi (1882-1930) lo scultore di Roma, documentato in musei e istituzioni, in Italia e all’estero. Già la speciale connotazione di scultore di Roma lo connota ed evidenzia in maniera inequivocabile: nessun artista, pittore o scultore, è presente nella Capitale con tante opere quanto le sue, opere -per rimanere nel tema – ordinate e commissionate dal Regime medesimo, il che fa una sensibile differenza, salvo eccezioni, rispetto a quelle di altri artisti.
Le sculture governative di Amleto Cataldi sono del più grande significato e presenti nei luoghi istituzionali o all’aperto quali al Villaggio Olimpico con quattro coppie colossali di atleti in bronzo all’origine presentate dal Duce sulla facciata dello Stadio Flaminio, il Monumento alla Guardia di Finanza alto 20 m. in Largo XXI Aprile inaugurato dal re l’8 dic.1930, le due sculture in bronzo di donne distese nel salone della motonave Conte Grande nel 1928, le quattro sculture in bronzo di ninfe nel padiglione italiano a Parigi nel 1925 alla Mostra Int. Arti Decorative, la Dea Roma sulla facciata del Palazzo Italia alla fiera di Tripoli, la donna in corsa sulla sommità del Palazzo delle Esposizioni a Roma in occasione della Mostra Intern. delle automobili nel 1929, i busti in marmo al Pincio e al Gianicolo, il Monumento agli Studenti Romani alla Univ. la Sapienza, il Monumento ai Caduti a Foggia nel 1928 tra i più importanti d’Italia inaugurato dal Re e quello in marmo di Carrara a Lanciano dal Principe Umberto, sempre governativi, il Monumento ai Caduti di Capranica, di Bassano Romano e di Grottaferrata.
Oltre a queste, ed alcune altre di minore importanza pure commissionate dal Regime, a Roma sono visibili altri capolavori da altre committenze quasi tutte pubbliche dell’epoca quali i due busti al Campidoglio e al Senato, la Fontana della Ciociara nota come l’anfora sul Pincio, una delle quattro Vittorie (quella con le braccia abbassate) sul Ponte Vitt. Eman.II, la Fontana con la Portatrice d’acqua del Palazzo della Protezione Civile in Via Ulpiano, alla Galleria Nazionale cinque opere e alla Galleria Comunale con tre e poi i due Arcieri alla Banca d’Italia e al Quirinale, la Ekaté in marmo di Carrara pure a Roma, al Ghetto la Edicola a Giggi Zanazzo, senza ricordare altre minori.
I cinque-sei anni di attività di Amleto Cataldi in epoca mussoliniana terminati con la sua morte imprevista nell’agosto 1930, sono stati all’insegna del massimo successo e dei più manifesti riconoscimenti da parte delle gerarchie a partire dal Re e dal Duce. La celebrità dell’artista si registra a partire dal 1903 ed è tutta una continua ascesa di opere di successo sparse un pò dovunque che nella critica del tempo trovarono il dovuto ampio riconoscimento: i sei anni circa mussoliniani esaltarono e glorificarono un artista già pienamente conosciuto ed affermato in Europa e che con impegno e partecipazione accettò e valorizzò anche le peculiarità del Regime, pur se tale totale dedizione e peso di lavoro dovettero essergli fatali.
Con la sua morte inizia anche la fine critica. Stando alle parole di un noto studioso la causa sarebbe la “demonizzazione fascista” che ne avrebbe provocato il totale disconoscimento e disattenzione! In effetti dalla sua morte non vi è stato un segno di vita da parte della ricerca se si esclude una tesi di laurea sulla sua figura ed un paio di articoli in un periodico; il resto quasi sempre insignificanti rievocazioni o riletture. A tale a dir poco immeritato oblio nonché negligenza, si aggiunge, appena si va in internet, l’incontro con la scheda biografica fornita da nota casa editrice che rappresenta la summa della superficialità, delle omissioni, dei giudizi strampalati nonché di macroscopici errori nelle citazioni, che malauguratamente ancora oggi rappresenta, pedestremente convalidato e ribadito, il cibo critico di cui si nutre chiunque vuol dire qualche cosa sull’artista, anche se in questi ultimi anni, ad attenta ricerca, è possibile gustare anche altri cibi, genuini!
E per tornare alla mostra MART tra le circa quattrocento opere in esposizione è anche un nudo in marmo di donna, di circa 80 cm firmato dallo scultore ciociaro Cataldi: opera in verità sconosciuta alla critica dell’epoca, scultura su commissione che anticipa o si ispira manifestamente all’opera in bronzo del medesimo soggetto, nudo con specchio, in grandezza naturale presentata nel 1930 a Venezia: l’opera al MART, con riferimento anche alla fattura di quelle mani e di quel fondo schiena degni di raffinato scalpello, sono firma e prova del valore dell’artista creatore.

Autore: Michele Santulli – michele@santulli.eu

Nel panorama della storia dell’arte al femminile, Plautilla Nelli (Firenze, 1524 – 1588) occupa un posto speciale. Benché meno nota di altre sue colleghe che giunsero poco dopo, rimane la prima ad essere citata nelle Vite di Giorgio Vasari. In cima alla lista delle donne di cui il biografo elogia le opere, sottolineando l’importanza e la straordinarietà della sua carriera. Plautilla Nelli era infatti una suora che, nonostante la vita passata tra le mura di un convento femminile, riuscì a mettere su una fiorente bottega. E – cosa ancor più incredibile per l’epoca – ottenne commissioni da tutta l’alta borghesia fiorentina del Rinascimento.
Ripercorriamo qui la sua storia, che inizia a Firenze esattamente cinquecento anni fa, ossia nel 1524.
Per comprendere a pieno la storia del successo straordinario di Plautilla Nelli bisogna prima considerare il contesto attorno a lei. Siamo nella Firenze di inizio Cinquecento: una Firenze appena uscita da un periodo turbolento e travagliato. Dopo il 1492 – anno di morte di Lorenzo il Magnifico – la città cadde in preda allo scompiglio. Prima le prediche apocalittiche di Girolamo Savonarola, culminate nei roghi della vanità, in cui anche Botticelli bruciò alcune sue opere, e poi la calata dei Francesi e l’instaurazione della Repubblica.
Con l’inizio del nuovo Secolo, però, la situazione cominciò a cambiare rotta in positivo: di lì a poco sarebbero tornati i Medici in città, riportando dunque la Signoria.
Il nome originario di battesimo di Plautilla Nelli era Margherita, sebbene la storia dell’arte la conosca come suor Plautilla Nelli. La sua vita fuori dal convento fu infatti molto breve. Nata nel 1524, a soli tredici anni – morta la madre, ed a seguito del secondo matrimonio del padre – fu costretta ad entrare in convento. Nel 1437 si unì alle consorelle del Convento di Santa Caterina, allora affacciato su Via Larga (odierna Via Cavour), ed a due passi dal Monastero domenicano maschile. Proprio allora, il Convento si stava arricchendo di opere d’arte, commissionate ai pittori – in prevalenza frati e religiosi – attivi nei dintorni. Un’occasione d’oro per chi, come Plautilla, aveva bisogno di modelli da cui apprendere l’arte del dipingere.
Le scarse notizie sul suo conto ci impediscono di avere informazioni certe sul suo apprendistato. Tuttavia, alcune fonti raccontano che mosse i primi passi nella pittura imparando da un’altra suora del convento, Maria Cleofe di Lorenzo, che già si dava da fare col disegno. Il contributo maggiore venne però quasi certamente dall’osservazione attenta delle opere di loro proprietà, tra cui spiccano quelle di Fra’ Bartolomeo e Lorenzo di Credi. Due pittori piuttosto celebri, attivi nella Toscana del tempo, a cui il Convento aveva di recente richiesto alcuni dipinti.
Al di là della sua misteriosa formazione, quello che più stupisce di Plautilla Nelli è la capacità imprenditoriale che dimostrò nel mettere in piedi una vera bottega artistica all’interno del convento.
Partendo dalla convinzione di contribuire – grazie ai proventi dell’attività pittorica – all’autonomo sostentamento della struttura, la suora pittrice si diede da fare per intessere rapporti commerciali che andavano ben al di là delle mura stesse del convento. Laddove, di solito, le donne – soprattutto se religiose – riuscivano a destinare le loro opere solo ad una clientela molto vicina e ristretta, Plautilla Nelli ebbe l’ardire di rivolgersi all’aristocrazia della città. Ed i nobili fiorentini risposero positivamente davanti al talento di questa pittrice che non sfigurava affatto a fianco dei migliori maestri dell’epoca. Di più: furono in molti ad apprezzarne lo stile, ed a commissionarle opere con la convinzione che – in quanto dipinte da una suora – esse fossero permeate di un’aura sacra di spiritualità. L’ideale per adornare le loro ricche cappelle di famiglia.
È Giorgio Vasari il primo a riconoscere un carattere unico – per così dire – delle opere di Plautilla Nelli. Quello di non aver mai dipinto “Cristi”… ma “Criste”. E di aver sempre popolato le scene (anche distaccandosi dalle narrazioni evangeliche) di un cospicuo numero di figure femminili. È innegabile – guardando i volti tracciati dalla mano della pittrice – riconoscere sempre una certa dolcezza di lineamenti ed espressioni. Caratteri, questi, attribuibili alle donne, ed invece poco verosimili per gli uomini.
Se si osserva attentamente ad esempio L’ultima Cena, dipinto che realizzò per il refettorio del Monastero di Santa Maria Novella a Firenze, si noterà qualcosa di insolito. Pare di trovarsi davanti ad una tavolata popolata da soggetti femminili. Questo si spiega facilmente se si ripercorre la storia appena detta di Plautilla: quella di un’artista che visse e lavorò per tutta la vita circondata solo da suore. Gli unici modelli che ebbe davanti agli occhi quando fu chiamata a realizzare i dipinti erano dunque donne. Naturale che il suo pennello finisse per riprenderne i tratti anche per i soggetti maschili, e persino per i Cristi.
Le vicende biografiche di Plautilla Nelli sono sufficienti per intuire la straordinarietà di questa donna nel panorama artistico rinascimentale. Una donna che – malgrado le limitazioni imposte dalle mura del convento – riuscì a coltivare il suo talento pittorico ed a farsi conoscere per questo in tutta Firenze. E non solo: al posto di limitarsi ai comuni soggetti pittorici con cui si cimentavano di solito le poche pittrici – nature morte e ritratti di altre donne – ebbe il coraggio di affrontare temi molto complessi. A cominciare dal Cenacolo che realizzò per Santa Maria Novella: un soggetto estremamente ambizioso, se si considera il livello altissimo (che pochi altri allora osarono sfidare) raggiunto da Leonardo qualche anno prima. Tutt’altro che intimorita, Plautilla portò a termine la commissione, con un risultato meritevole. Risultato che – sommato a tutto il resto – le valse la menzione di Giorgio Vasari, e dunque un posto d’onore nella storia dell’arte al femminile.

Autore: Emma Sedini

Fonte: artribune.com 19 ago 2024

L’evento vuole ricordare la figura e l’opera del pittore polacco-lituano, Franciszek Smuglewicz, che soggiornò a Roma e nel Lazio, tra il 1763 e il 1784.
Arrivato nella Città Eterna come giovane borsista di re Stanislao Augusto, ebbe modo di frequentare prima l’Accademia del Nudo in Campidoglio e poi l’Accademia Nazionale di San Luca, due delle più prestigiose scuole d’arte dell’epoca.
Ebbe così inizio un lungo percorso artistico caratterizzato, in gran parte, dalla realizzazione di opere incentrate su tematiche storiche ed archeologiche. Tra queste, degne di menzione sono riproduzioni delle pitture della Domus Aurea e di alcune tombe di Tarquinia. Nel corso del Settecento, a far maturare un rinnovato interesse verso la civiltà etrusca, furono in concomitanza l’apertura di svariati scavi, purtroppo condotti senza fondamento scientifico, e il fervente dibattito intavolato intorno ai monumenti che si andavano scoprendo.
Un ruolo sostanziale lo giocarono la Tuscia e i suoi monumenti, in particolare le tombe tarquiniesi, forte richiamo per quegli artisti che videro in quelle pitture un modello replicabile. Fu così che l’architetto James Byres, richiamò nell’allora Corneto (Tarquinia), l’antiquario Thomas Jenkins, artista, commerciante d’arte e banchiere in Roma, con il quale collaborava. Questi vi giunse nel 1761 e dopo aver perlustrato il pianoro della Civita, promosse delle ricerche nella necropoli dei Monterozzi, portando alla luce tre camere, di cui vennero riprodotti i dipinti murali, insieme alle iscrizioni, al tempo ancora leggibili, sulle pareti della tomba del Cardinale. Byres coinvolse anche il pittore polacco Franciszek Smuglewicz, al fine di compilare una raccolta di sessanta illustrazioni di cinque tombe. Ma l’opera dell’architetto scozzese, che peraltro si dimostrò un antesignano della moderna ricerca archeologica nel modo di analizzare e documentare i monumenti antichi, fu pubblicata a Londra solo nel 1842 da Frank Howard con il titolo “Hypogaei or Sepulcral Caverns of Tarquinia. The Capital of Ancient Etruria”, ormai priva del testo che accompagnava i disegni, andato perduto. Tale increscioso ritardo fece si che le tavole poste a corredo dell’opera, sebbene realizzate dal collaboratore polacco il quale per portare a termine il lavoro affidatogli dal Byres soggiornò a più riprese a Corneto tra il 1764 e il 1766, fino al secolo scorso furono erroneamente attribuite al Byres stesso.
Sulla figura di Franciszek Smuglewicz e sul suo ruolo in seno alla ricerca antiquaria settecentesca, si sono interrogati autorevoli studiosi in un convegno che si è tenuto a Tarquinia, il 10 settembre 2021, proposto dall’Ambasciata di Polonia e dall’Istituto Polacco a Roma e possibile grazie alla sempre proficua collaborazione tra la Società Tarquiniense d’Arte e Storia e Omnia Tuscia, entrambe intente a promuovere e valorizzare, anche a livello internazionale, la storia della Tuscia e il suo territorio.
Gli esiti di quel convegno sono confluiti nel Bollettino annuale della S.T.A.S., a cui si sono aggiunti altri contributi.
Il volume apre infatti l’articolo di Claude Albore Livadie, dedicato a Witold Dobrowolski, studioso a cui si deve il riconoscimento della paternità di queste incisioni e di altre opere dell’artista polacco. Come ravvisa Jerzy Miziolek, il lavoro di Smuglewicz penalizzato dalla scarsezza di informazioni viene ancora oggi riconosciuto con insufficienza e risolto per sommi capi da insoddisfacenti citazioni in recenti pubblicazioni. Ma quella che emerge dalla lettura di questi atti è una duplice prospettiva sul pittore polacco: quale protagonista preminente di quei nuovi fermenti che nel XVIII sec. animarono gli ambienti culturali di tutta Europa, e in qualità di testimone dell’aprirsi della cittadina tirrenica ad operazioni di ampio respiro, animate da intellettuali, artisti, antiquari stranieri e caldeggiate da personaggi locali che percepirono come le scoperte di quegli anni a Corneto avrebbero concorso a ritagliarle un ruolo non secondario nel panorama dell’erudizione antiquaria e, soprattutto, nella tanto agognata ricostruzione del mito etrusco, che solo in quel secolo pare realmente avviata, come sottolinea Maurizio Harari.

Info:
www.accademiasanluca.it; tel. 06 6798848 – 06 6798850