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Francesco BONAMI. Più che al futuro dei musei pensiamo ai musei del futuro.

Caro prof. Settis, conservare non vuol dire imbalsamare.

Lo so, non è il momento più opportuno di parlare del futuro dei musei, come ha fatto Salvatore Settis (Repubblica, 30 Giugno), proprio in mezzo a un Mondiale di calcio. Ora poi con l’Italia in finale, la Juve in serie C e Basso escluso dal Tour de France, è da veri ignoranti e superficiali volersi distrarre pensando al futuro della nostra cultura.

D’altronde che considerazione, la società italiana, ha dell’arte e dei musei è evidente dallo stipendio che prende il nuovo direttore degli Uffizi, più o meno quello di un professore di liceo. Il che non vuol dire che il professore del liceo è meno importante del direttore di un museo, anzi. Il problema è che dovrebbero guadagnare entrambi molto, ma molto di più, ma non è possibile. In un paese che sbava dietro al taglio di capelli di Totti, le cadute di Valentino Rossi o Varietà Café Live, il ruolo di un professore di liceo o del direttore di uno dei più importanti musei del mondo è, assolutamente, marginale. Il professore, poi, ha la vita ancora più dura del direttore. Come fa, questo poveraccio, a dare una giustificazione logica alla cultura che vorrebbe insegnare, se questa offre, a chi la percorre con passione, fino a raggiungere posizioni di assoluto prestigio, uno stipendio che in termini contabili è considerato un residuo fiscale? Il futuro dei musei è, allora, oltre che argomento inopportuno, irrilevante.

Noi, interessati all’argomento, non raggiungiamo il quorum. Scrive Settis che il patrimonio culturale non è una semplice risorsa economica, ma qualcosa di più. E’ una parte, fondamentale, dell’identità del nostro paese. Oggi però guardiamo ai nostri musei, e a tutta l’arte che ci ha reso, culturalmente, così ricchi, come si guardano le gambe di una donna o quelle di un calciatore, non strumenti per muoversi ma, esclusivamente, come attributi di un potenziale guadagno. Se le gambe non ci portano in tv o a
giocare a San Siro sono inutili, così come è inutile la chiesa, il quadro o la scultura se non sono capaci di produrre audience, marketing e soldi.

La Deposizione del Pontormo, nascosta nella chiesa di Santa Felicita a Firenze, è un opera d’arte residua e inutile, almeno secondo i criteri dell’arte-spettacolo-evento, pochi la conoscono, ancor meno la vedono, nessuno ci guadagna. Stesso discorso per la Santa Teresa del Bernini a Santa Maria della Vittoria a Roma e per centinaia di altri, timidi, capolavori. Utili sono quelle opere d’arte che, tolte alla quotidianità, vengono trasformate in cadaveri.

Settis menziona la Cappella degli Scrovegni a Padova, con gli affreschi di Giotto, dove, per visitarla, dobbiamo essere praticamente sterilizzati. Una volta purificati ci è concesso un quarto d’ora per goderla, facendoci sentire un po’ come Provenzano durante l’ora d’aria del suo supercarcere. Viene in mente la visita al mausoleo di Lenin, a Mosca, dove soldati, non informati ancora che il muro di Berlino è caduto, ti spingono con il calcio del fucile per evitare che tu ti soffermi, incuriosito, dal cadaverino giallastro, che potrebbe essere di plastica.

Conservazione non vuoi dire imbalsamazione, né tanto meno spettacolarizzazione dell’opera d’arte. Diventata artificiale l’esperienza del bene culturale, poco importa se quello che abbiamo davanti è autentico o meno.

Dal museo ‘vieni, scopri, rimani’ siamo finiti al museo ‘paga, vedi, esci’ o a quello ‘passa, compra e sbircia’. Il futuro del museo è difficile da immaginare perché legato al passato, e alla storia, di una cultura oramai incapace d’immaginarsi, in generale, un futuro. Perché il ruolo del museo museo abbia un futuro, nella nostra società, è fondamentale progettare con molta attenzione i musei del futuro, quelli che, lavorando sulla contemporaneità, proseguiranno la tradizione visionaria che, fino a qualche secolo fa, ci ha reso unici nel mondo. E’ necessario affrontare subito e con coraggio il destino, apparentemente irreversibile, del museo mausoleo e, allo stesso tempo, arginare la moda del museo rodeo.

Il museo mausoleo: quello dove le opere d’arte sono diventate cadaveri, escluse dal tempo dell’esperienza individuale dello spettatore.

Il museo rodeo, invece, è quello dove l’arte viene valutata, come il cowboy, a seconda di quanto riesce a stare in groppa al toro della comunicazione o al cavallo dell’intrattenimento.

Ma il futuro del museo è, anche, legato al rispetto che saremo capaci di dare a coloro chiamati a governarlo, e dirigerlo. Rispettare un professionista vuol dire anche pagarlo adeguatamente per ciò che fa, e quello che un professionista dei beni culturali fa non è necessariamente legato al numero degli spettatori, alle recensioni dei giornali o delle riviste, ma alla capacità di fare in modo che il museo, invece di un obitorio o un corteo funebre, rimanga un luogo, vivo, accessibile, frequentabile, ma anche un luogo di riflessione, calma, studio, ricerca, ritorno. La vivibilità di una città, e di un paese, dipendono, anche, dalla vivibilità della sua cultura.

I tedeschi ci hanno accusato di essere barbari mangiatori di pizze, la classe di Buffon e compagni ha vendicato questa calunnia. Nell’euforia, comunque, conviene sempre ricordare, che i Mondiali ci sono ogni quattro anni, mentre il nostro patrimonio culturale ci ha messo qualche secolo per darci le soddisfazioni che ci ha dato, e ci da. Se lo perdiamo, avere Grosso e Toni in gran forma ci servirà a poco.

Autore: Francesco Bonami

Fonte:Il Riformista

ROMA: Restaurato l’affresco della Samaritana.

Sarà esposto per la prima volta, dopo un delicato intervento di restauro durato oltre due mesi e realizzato grazie al finanziamento della Fondazione Paola Droghetti, l’affresco seicentesco de La Samaritana al Pozzo.
L’opera fu realizzata tra il 1654 e il 1661 da un artista ancora oggi ignoto e proviene dal refettorio del Monastero di Sant’Eufemia presso Sant’Urbano ai Pantani. Il monastero fu distrutto durante i lavori di sventramento dei Fori Imperiali in epoca fascista.
Distaccato dalla parete che lo accoglieva poco prima che la chiesa venisse abbattuta, l’affresco è conservato dal 1933 al Museo di Roma Palazzo Braschi dove dal 7 luglio al 10 settembre 2006 sarà esposto al pubblico.
Il violento «strappo» subito dall’ affresco aveva già notevolmente compromesso lo stato di conservazione dell’opera.
Oggi, grazie all’attento e accurato recupero realizzato da Carla Tomasi, è stata riportata al suo originario aspetto l’opera d’arte che raffigura l’incontro tra Cristo e la donna di Samaria da lui ricondotta ad uno stile di vita più morigerato. La pertinenza del tema dell’affresco giustifica la sua collocazione all’interno del Monastero di Sant’Urbano, che aveva la funzione di accogliere quelle donne, allora dette «zitelle sperse», dal passato non irreprensibile.

Fonte:Il Tempo

Alberto ROSSETTI: Le mostre e la nuova domanda culturale.

Le mostre hanno conquistato finalmente un pieno diritto di cittadinanza nella vita culturale italiana, avendo superato l’esame di maturità a cui sono state sottoposte in questi anni dal pubblico e dalla comunità scientifica.
Si continua ovviamente a discutere nel merito di questa o quella manifestazione, ma per la prima volta sembra universalmente superata una critica radicale al fatto stesso di organizzare mostre temporanee.
Non si usa più come arma impropria l’aggettivo “effimero”, ad indicare un sistema di eventi di per sé inutili se non addirittura deleteri per la conservazione delle opere d’arte e per la diffusione stessa della conoscenza. Anche le voci più severe riconoscono ormai l’importanza delle mostre dal punto di vista degli studi e delle ricerche e talvolta, data l’importanza dei restauri che vengono promossi e realizzati, della stessa tutela e conservazione. Ancor più evidente è il ruolo crescente delle mostre per la diffusione della conoscenza del patrimonio artistico, tanto da poterle ormai considerare come una componente essenziale della sua valorizzazione, senza la quale sarebbe visibilmente più povera la nostra esperienza culturale.
Il turismo attraversa un periodo critico e uno dei pochi segmenti in controtendenza è proprio quello delle città d’arte. Sarebbe interessante misurare quanta parte di questa “resistenza” è riconducibile alla programmazione di eventi espositivi, senza i quali alcuni musei non riuscirebbero a contrastare efficacemente un tendenziale calo dei visitatori.
In molti distretti culturali le mostre rappresentano un fattore rilevante dello sviluppo, un acceleratore della promozione territoriale e in ultima istanza una leva essenziale delle politiche di riqualificazione delle città.
Non solo tradizionali città d’arte come Mantova, Siena o Perugia, ma anche grandi centri come Roma o Napoli o città investite da processi involutivi del loro tessuto industriale come Brescia, Torino o Fabriano.
Rispetto alle mostre degli anni ’70 o anche di stagioni più recenti,il cambiamento è notevole, anche se non sempre consapevole. Per questo motivo ci sembra opportuno sottolineare la necessità, anche per gli addetti ai lavori, di prendere coscienza di questa maturità raggiunta,di questa centralità nella vita culturale, da cui derivano nuove responsabilità per tutti coloro che sono impegnati nel settore.
Una prima riflessione dovrebbe riguardare i contenuti e i linguaggi che caratterizzano le mostre come forma specifica di comunicazione e di fruizione culturale. Si ha l’impressione che in realtà continuiamo a progettare gli eventi espositivi con gli stessi criteri, con gli stessi linguaggi, con la stessa concezione museografica.Ad esempio prestiamo in genere una grande attenzione al posizionamento delle opere nel percorso espositivo in base a relazioni, connessioni, accostamenti e confronti; ma spesso risultano poco comprensibili, anche ad un pubblico avveduto, per mancanza di strumenti che ne facilitino la lettura. Prestiamo invece una modesta attenzione alle audioguide, ai filmati, alle visite guidate, che vengono vissuti da alcuni curatori più come servizi commerciali che come importanti veicoli di informazione e comunicazione. Ci si limita ai pannelli di sala e alla produzione del catalogo che è certo indispensabile per un successivo approfondimento, ma poco si presta a migliorare la qualità della visita. La questione è forse più radicale. Oltre ad una insufficiente cura dei supporti informativi nel percorso di visita, è la stessa concezione del progetto espositivo e museografico che non si è evoluta, che resta ancorata a modelli tradizionali, basati sulla sola “sacralità” dell’opera d’arte. Poco si fa per utilizzare in modo innovativo altri strumenti di conoscenza e di fruizione, mutuati dai linguaggi dello spettacolo o dalle tecnologie multimediali. Volendo usare come metafora il mondo della musica, il percorso espositivo di un museo potrebbe essere paragonato ad un CD, mentre le mostre non sembrano capaci di trasmettere le emozioni, il coinvolgimento, la forza espressiva di un concerto dal vivo, ma solo il riordinamento tipico di una compilation.
Una seconda riflessione riguarda l’arte contemporanea. Sarà forse per contrappasso rispetto alla fioritura di progetti espositivi dedicati alle grandi stagioni della nostra civiltà artistica, ma certamente permane una scarsa attenzione in Italia per l’arte contemporanea, nonostante l’impegno encomiabile di alcune istituzioni e la crescente attenzione di alcuni soggetti privati. Non abbiamo ricette facili, ma un tema come questo mette quantomeno in discussione l’insegnamento scolastico e le politiche educative.
In entrambe i casi non si tratta solo di migliorare la qualità della fruizione, l’educazione al gusto dell’arte che è anche educazione civica, ma si pone con evidenza l’esigenza di allargare la domanda.
Una questione che non può essere affidata solo alla comunicazione e alla specializzazione del marketing. Se non cresce la domanda complessiva, il maggiore impegno anche economico nella promozione degli eventi culturali si riduce ad una accentuata competizione tra singole iniziative, di fronte ad un pubblico potenziale che nel migliore dei casi resta uguale.
E se consideriamo la crescita dell’offerta che caratterizzale mostre, si finisce per determinare un notevole incremento dei costi, già di per sé alimentato da prestiti sempre più onerosi e dalla necessità di allestimenti che in Italia sono spesso realizzati in spazi architettonici prestigiosi, ma non attrezzati per la funzione specifica. Questo ci sembra che stia in realtà avvenendo, destando tanta più preoccupazione quanto più si pensi ai problemi strutturali della finanza pubblica e alla difficoltà di stimolare gli investimenti privati.
Il problema riguarda non solo gli operatori del settore. È sempre più evidente che l’investimento negli eventi espositivi, sia quando sono prevalentemente orientati alla crescita culturale della comunità, sia quando si propongono anche finalità di turismo culturale, è comunque un buon investimento, che va a beneficio
dello sviluppo sociale ed economico nel suo complesso.
Ma ancora una volta, anche negli eventi espositivi, la sfida si vince solo con l’innovazione, soprattutto nei contenuti e nei linguaggi e in definitiva nella capacità di accrescere la conoscenza e quindi di ampliare la domanda culturale.

Autore: Alberto Rossetti

Fonte:Il Giornale di Civita

Giorgio FRANCHETTI: aveva nel Dna la passione per l’arte. Collezionista militante introdusse in Italia l’arte americana.

Intervista di Francesca Romana Morelli.

Discendente di un’antica famiglia che commissionò la Ca’ d’Oro a Venezia, Giorgio Franchetti aveva nel Dna la passione per l’arte: suo nonno forma una collezione d’arte antica, donato poi da suo padre alla Ca’ d’Oro di Venezia. Pilota d’aviazione durante l’ultima guerra, si laurea in Ingegneria. Negli anni ’50 entra in società con il gallerista Plinio de Martiis, che dirige «La Tartaruga». Diviene un collezionista «militante», vende la maggior parte della sua prima raccolta conservando solo Giacomo Balla, e si concentra sui giovani Tano Festa e Cy Twombly, poi la Scuola di Piazza del Popolo, Enrico Castellani e Piero Manzoni. A Roma conosce Robert Rauschenberg e presto diventa una formidabile testa di ponte con gli Usa: nel 1957 a New York frequenta Ileana Sonnabend, Sidney Janis, Alfred Barr, James Sweeney. Leo Castelli lo accompagna negli studi di Franz Kline, Mark Rothko, Willem De Kooning, Robert Motherwell. Torna In Italia con numerose loro opere, che espone da Plinio De Martiis. Nel 1958 La Tartaruga apre così la prima personale di Kline in Europa. Sempre al ’57 risale l’incontro con il giovanissimo Cy Twombly, che negli Usa non riesce a farsi strada, perché considerato un epigono dell’Action Painting. D’accordo con De Martiis, decide di sostenerlo con un contratto (l’unico fatto a un artista dalla galleria). In seguito Franchetti amplia la collezione anche con opere di alcuni esponenti dell’Arte Povera (Alighiero Boetti, Giovanni Anselmo), della corrente concettuale, della Transavanguardia, fino alle ultime generazioni, come Felice Levini, Gianmarco Montesano e Tommaso Lisanti.

L’intervista (inedita) che segue è stata raccolta lo scorso anno.

Barone Franchetti, lei come si definirebbe rispetto al ruolo da lei sostenuto? Un eclettico?

Nella vita ho messo ciò più mi appassionava sempre davanti a tutto. Ho iniziato combattendo come pilota d’aereo nel Quarto stormo caccia durante l’ultimo conflitto, ero una dimostrazione vivente delle profonde contraddizioni storiche che laceravano l’Italia: ero pilota per divertimento e non per amore di Patria. Poi avrei desiderato diventare pittore, ma presto ho capito che mi mancavano le idee. Allora ho seguito la strada dell’Ingegneria civile, animato dalla convinzione che ciò che funziona è bello e viceversa. I risultati si videro ad esempio in una fabbrica che misi in piedi a Catania; producevamo delle motozappe di un alto livello tecnologico, ma quell’impresa mi mandò quasi in rovina. Ho anche costruito delle strade in Liberia.

Che cosa la spinse a puntare sui giovani artisti?
Alla fine degli anni ’50 entrai in società con Plinio De Martiis. Il primo pezzo che ho comprato di Tano Festa lo vidi proprio in una collettiva da Plinio. Presi subito anche dei lavori di Schifano e di Franco Angeli.

Perchè all’epoca rimase così affascinato da Tano Festa?
Oggi so perchè ho acquistato «Persiana Rossa» del 1962. Tano è un poeta della morte, i suoi lavori come questi altri sempre del ’62, «L’obelisco» e «Lo studio per pianoforte» sono un prodotto psicosomatico della sua malattia: egli trascorreva lungo tempo sveglio, guardando le cose intorno a sé immerse nella penombra o nell’oscurità della stanza.

Come ricorda Cy Twombly?
Lo conobbi nel ’57 a pranzo dal mio amico Alvise de Robilant e da sua moglie, la modella americana Betty Stones. Era bello, elegante ed esibiva un’aria molto distaccata. Dopo pranzo mi fece vedere dei suoi disegni: rimasi folgorato, quegli «scarabocchi» erano carichi di una vibrazione psichica ed emotiva così forte, che ricevetti come una scossa elettrica. Però il suo lavoro era imbevuto di cultura classica, di una profondità dell’impulso, che sicuramente aveva assimilate da pittori come Mario Schifano. La conoscenza dei disegni di Twombly mutò subito e sensibilmente la mia visuale artistica.


Alla fine l’America e la Pop Art riportarono una vittoria schiacciante su tutto il fronte. Come visse questo momento?
In Italia non avevamo la forza di resistere alla carica di cavalleria che fece l’arte americana di quegli anni. Io, che non volevo essere corresponsabile della sua vittoria sancita dal premio a Rauschenberg alla Biennale di Venezia nel 1964, vendetti tutti i pezzi d’arte americana nella mia collezione, tranne quelli di Twombly e di Kosuth. Mi sentivo una delle cause prime, anche se in modo involontario, dell’introduzione dell’arte americana in Italia.

A suo giudizio, si poteva fare qualcosa per gli italiani in quel momento?
Non si poteva fare nulla. Bonito Oliva organizzò «Amore mio» a Montepulciano, «Vitalità del negativo» e «Contemporanea» a Roma. Nonostante questo tipo di operazioni, l’Italia non ce la fece, perchè l’America era così unita, compatta in un sistema formidabile. Un artista come Jannis Kounellis alla fine ha dovuto lavorare per sedurre il mercato americano e straniero, ha messo l’astuzia greca al servizio della sua arte; ma io ho dato via tutti i suoi lavori, perchè ha ottenuto un riconoscimento che offusca l’opera straordinaria di Festa e degli altri.

Nella collezione ci sono anche dei lavori delle ultime generazioni?
Si, ma non ho ancora trovato qualcuno che mi abbia sedotto completamente. «L’orologiaia sacra» è un quadro che Lisanti ha finito in mia presenza nel suo studio, per me rimane tuttora un quadro incomprensibile, la figura dell’aliena sembra che venga dallo spazio, è questa la vera dimensione alla quale esso appartiene, come quella di Festa era la storia.

Fonte:Il Giornale dell’Arte

Berardino SIMONE: Biblioteche senza lettori.

Art. 101 del Codice dei Beni Culturali 2005.
‘Si intende per ‘biblioteca’, una struttura permanente che raccoglie e conserva un insieme organizzato di libri, materiali e informazioni, comunque editi o pubblicati su qualunque supporto, e ne ASSICURA la consultazione al  FINE di promuovere la lettura e lo studio.

LA CONSERVAZIONE ‘CONTRA LEGEM’ DEL LIBRO
Per una Cultura della Legalità e del Pubblico nel  Ministero della Cultura

PARTE I – La Legge – 1. Il Regolamento delle biblioteche pubbliche statali.
Secondo la disciplina del DPR n. 1501 del 1967 le biblioteche statali erano parte del Ministero della Pubblica Istruzione. La loro funzione di fondo era quindi di essere di supporto alle ‘scuole statali per tutti gli ordini e gradi’ ed alle ‘istituzioni di alta cultura, università ed accademie’ (art. 33 della
Costituzione). La biblioteca pubblica statale era infatti uno strumento ‘per giovare agli studi’ (art. 121 del DPR del 1967), e il materiale librario che ancora oggi caratterizza le diverse sale di studio (sala Lettura, Consultazione e Manoscritti) rifletteva i diversi livelli di istruzione dei cittadini, in un epoca in cui per molti la scuola dell’obbligo era stata quella elementare e le biblioteche statali escludevano dal prestito ‘le opere di letteratura amena … reperibili in biblioteche di tipo popolare’ (art. 108).
Era compito del Direttore della biblioteca disciplinare gli accessi ad una sala piuttosto che un’altra, sulla base della coerenza del materiale librario in esse distribuito con gli studi che i potenziali ‘utenti’ stavano svolgendo. Infatti gli «utenti» sono espressamente indicati dal DPR 1501 con i termini: ‘ragazzi delle scuole, … discenti delle università, … docenti universitari, … e studiosi’. Non tutti i cittadini potevano quindi accedervi, ma solo i docenti e gli studenti che frequentavano gli Istituti Scolastici diretti dallo stesso Ministero di quelle Biblioteche.
Sono passati sette anni da quando il n. 417 del luglio 1995 ‘Regolamento recante norme sulle biblioteche pubbliche statali’ – ha abrogato il DPR n. 1501 del 1967 (vedi supplemento ordinario n. 188 alla G.U. n. 233 del 5/10/95.).
L’art. 1 del DPR 417/95 (ma già la Legge del 1975) pone le biblioteche pubbliche statali all’interno del Ministero per i Beni e le Attività Culturali. Quindi oggi sono finalizzate a ‘promuovere lo sviluppo della cultura’ ed ‘il pieno sviluppo della persona umana’ (artt. 9 e 3 della Costituzione).
Le conseguenze pratiche sarebbero rivoluzionarie.
Come in un museo dello Stato i cittadini dovrebbero accedere liberamente al patrimonio artistico delle biblioteche storiche pubbliche e, in base ai propri personali e privati interessi culturali, dovrebbero essere liberi di spostarsi da una sala di studio all’altra a seconda del tipo di materiale bibliografico a cui sono interessati. L’unico aspetto per cui l’analogia con i musei statali non è applicabile è nel fatto che l’utente di una biblioteca storica non può restare anonimo ma deve essere identificato (art. 36), perché per leggere acquista temporaneamente il possesso del bene artistico. La biblioteca statale oggi è un Servizio Pubblico aperto a tutti i cittadini come lo è un Museo dello Stato e non può più essere riservato a determinate categorie di cittadini né all’ingresso né in alcune sue sale: sarebbe come se agli Uffizi le opere più antiche o rare fossero visibili solo a ‘docenti’ e ‘studiosi’, o il Direttore del museo autorizzasse l’ingresso in certe sale solo ai ‘docenti’ ed ai loro ‘discenti’.
A conferma di questa interpretazione nel DPR del 1995 non si trovano più le categorie di cittadini/studenti indicate nel DPR del 1967 ma semplicemente il termine ‘utenti’ (artt. 31 – 40), mentre gran parte dei suoi articoli si occupano di disciplinare nel dettaglio le registrazioni delle informazioni necessarie per assicurare che i libri non si possano smarrire o sottrarre durante la movimentazione interna e la consegna al pubblico. In particolare in Sala Manoscritti tali registrazioni sono particolarmente dettagliate: quasi ogni spostamento dell’opera deve essere documentato su appositi moduli, ed il Direttore può autorizzare la consegna di un manoscritto solo all’ ‘utente’ maggiorenne (art. 37), che giuridicamente ha la capacità di agire e quindi eventualmente risponde dei danneggiamenti causati. Allo stesso tempo però il DPR del 1995 (e la normativa introdotta dal 1990 ad oggi per modernizzazione e migliorare la qualità delle Pubbliche Amministrazioni) richiede al Direttore della biblioteca il massimo sforzo per agevolare esemplificare i servizi al pubblico, per cui il ”Conservatore’ che volesse operare nella legalità dovrebbe prendere atto che non ha l’autorità di impedire all’utente la fruizione del bene librario ma solo di disciplinarla nel modo più opportuno.
Ciò che distingue le sale ‘riservate’ – qui è la fondamentale innovazione – prescinde dalle qualità soggettive dei cittadini/utenti sono sale specializzate nel senso che richiedono attrezzature e servizi adeguati ad una corretta custodia e consultazione. Purtroppo, come ben sanno gli utenti delle biblioteche ‘pubbliche’ statali, la realtà è ben diversa.
Ancora oggi i cittadini che si avvicinano alle biblioteche pubbliche muniti del loro documento di identità possono accedere solo alla Sala Lettura, dove tradizionalmente vengono distribuite esclusivamente le opere moderne (escluse quelle collocate negli scaffali delle sale riservate), addirittura con modalità più restrittive e in numero ridotto rispetto a quanto previsto per le opere antiche e moderne distribuite nelle sale riservate.

PARTE II – La prassi contra legem – 2. Un caso emblematico della diffusa prassi bibliotecaria.
La Direzione Generale Beni Librari con un ritardo di quattro anni – e solo grazie a reiterati reclami degli utenti – ha preso atto che una Amministrazione Pubblica deve applicare la Legge e nel dicembre 2000 ha approvato il Regolamento interno che la Direzione della Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, ha dovuto predisporre ‘in conformità’ con i nuovi principi generali (come prescritto dall’art. 26 del DPR del 1995) .
Alla fine del 2001 la BNCF ha anche ottenuto la Certificazione di Qualità del Sistema di Gestione, secondo lo norma ISO EN UNI 9002: 1994, da un Organismo di Certificazione accreditato da (e finanziatore del suo controllore) il Sincert.
Le ISO sono solo norme tecniche, ma presupporrebbero il rispetto delle norme giuridiche del settore di appartenenza dell’Organizzazione certificata, definita ‘fornitore’ (‘4.9 Il fornitore deve individuare e pianificare i processi di produzione … che hanno diretta influenza sulla qualità ..e.. assicurare che siano attuati in condizioni controllate. Tali condizioni devono prevedere … la conformità con norme/codici di riferimento’).
Così non è stato, si è violata sia la ISO che la Legge con un Regolamento rappresentativo di un concetto distorto di ‘conservazione’ approvato dalla Amministrazione Centrale e – questa è la mia impressione – comodo per i bibliotecari delle Biblioteche storiche, se non altro perché permette di eludere le complesse problematiche della custodia e della conservazione del libro e di ridurre il carico di lavoro derivante non dalla tradizionale e tranquilla attività di catalogazione e restauro (vedi ancora l’esperienza BNCF: un’Area Digitale più che miliardaria – in lire – ‘inaugurata’ nel 1999 e l’alluvionato del 1966 entrambi ancora incompiute) ma dal crescente servizio al pubblico richiesto da utenti esigenti e sempre più ‘anonimi’, non più rappresentati dalla rassicurante cerchia di ‘facce conosciute’.
Nel nuovissimo Regolamento interno della BNCF, all’art. 3 (Accesso) si legge che ‘la biblioteca, è destinata a quanti svolgono attività di ‘ricerca’. In particolare possono accedere nelle Sale Consultazione, Musica e Manoscritti i ‘professori o studenti in possesso di una lettera di presentazione del professore’ (artt. 4 e 6).
Si fa un formale riferimento alla possibilità di avvalersi delle norme su l’autocertificazione, ma non si esplicita cosa è necessario dichiarare (ad esempio la qualità di studente).
L’utente incontra enormi difficoltà per fornire una non trasparente ‘congrua documentazione’ relativa a ‘motivate esigenze di studio o di ricerca’ (art. 4 Regolamento interno). Questo perché i compiti di garantire la custodia e controllare il materiale librario sono stati tradotti in un controllo su quali cittadini autorizzare a consultare un libro.
Ad un controllo che il Diritto Pubblico definirebbe ‘oggettivo’ ed ‘imparziale’ si è preferito un controllo ‘soggettivo’ e illegittimo in quanto ‘discriminatorio’.
Al controllo rivolto alla movimentazione dei ‘prodotti’ che la Scienza dell’Amministrazione classificherebbe come ‘tecnico- gestionale’, si è preferito un ‘controllo sociale’ basato non solo sull’appartenenza o meno del cittadino alla ristretta comunità universitaria ma addirittura sulla sua ‘cooptazione’ nella famiglia degli ‘studiosi’.
La carta di identità, la maggiore età dell’utente oppure il certificato d’iscrizione ad una scuola o università hanno un valore secondario per accedere in questa biblioteca. Il documento principale che occorre procurarsi ed esibire è la ‘lettera di presentazione del professore, che in questo contesto probabilmente ha il valore di un atto di diritto privato, e quindi è una raccomandazione istituzionalizzata.
Leggendo il regolamento si nota che neanche il possesso di particolari conoscenze scientifiche, nel nostro ordinamento giuridico attestato dai titoli di studio legalmente riconosciuti, è il criterio rilevante per avere diritto ad accedere a questo servizio pubblico. La logica di questa esclusione deriva da una prassi distorta, che trova forse origine nel DPR del 1967 abrogato nel 1995. Il titolo di studi indica che il cittadino/studente è uscito dal mondo dell’Università e della Scuola, quindi è come se improvvisamente avesse perso il diritto, le capacità e l’interesse culturale per accedere a gran parte dei beni librari di una biblioteca ‘pubblica’ ‘di conservazione’ che rifiuta di definirsi Biblioteca di Servizio.
L’amara conclusione è quindi che la riforma delle biblioteche statali del 1995 stenta ad essere applicata. L’attaccamento alla ‘tradizione’ impedisce a queste Organizzazioni Culturali di perseguire il loro fine istituzionale, ossia ‘lo sviluppo della cultura’ ed ‘il pieno sviluppo della persona umana’, determinando invece il rischio concreto di una lesione dei diritti fondamentali delle persone.

CONTINUA IN: LA CULTURA DEL SERVIZIO E LE BIBLIOTECHE ITALIANE
intervista allo storico Paul Ginsborg
…’Un’altra cosa che noi stranieri sempre commentiamo delle biblioteche italiane è l’atteggiamento gerarchizzante nei confronti degli utenti, questa separazione tra la Sala generale di lettura e le Sale riservate (cosa che esiste alla Braidense, come alla BNCF e alla Marucelliana, ma non ad esempio alla Library of Congress, dove io ho studiato accanto addirittura a dei barboni).’…
http://www.aib.it/aib/sezioni/toscana/bibelot/9903/b9903i.htm

LA FRUIZIONE NEGATA DEL LIBRO
Per il superamento della ‘logica della conservazione’
…’Il bibliotecario deve considerare il lettore un nemico, un perdigiorno (altrimenti sarebbe a lavorare), un ladro potenziale. … Il prestito dev’essere scoraggiato … i furti devono essere facilissimi. Gli orari devono assolutamente coincidere con quelli di lavoro, discussi preventivamente con i sindacati … Idealmente l’utente non dovrebbe poter entrare in biblioteca; ammesso che ci entri, usufruendo in modo puntiglioso e antipatico di un diritto che gli è stato concesso in base ai principi dell’Ottantanove, ma che però non è stato ancora assimilato dalla sensibilità collettiva (U. Eco)’..
http://xoomer.alice.it/biblaria/fruizione_negata-bsimone.htm

LINEAMENTI DI BIBLIOTECONOMIA, Carocci editore, a cura di Paola  Geretto, p.274.
…’una filosofia espressa in termini candidamente  eloquenti da Amalia Vago nel 1940:
‘La sala di consultazione, detta anche sala di studio, o sala riservata finalmente risponde alla
necessità di separare gli studiosi seri, che hanno bisogno di quiete e di raccoglimento, dalla massa dei lettori comuni, i quali involontariamente portano, anche solo con il loro numero e con il loro andirivieni, rumore e distrazione nella sala comune, inconveniente determinatosi anch’esso nella seconda metà dell’Ottocento, con il diffondersi e il volgarizzarsi della cultura, e l’affluire nelle biblioteche di un pubblico sempre più numeroso ed eterogeneo’..
fonte: lista AIBCUR (Associazione Italiana Biblioteche)

BNCF
La Biblioteca nazionale centrale di Firenze è un luogo surreale. Dove i diritti della persona umana non contano assolutamente una mazza, mentre i libri sono considerati entità superiori, quasi divine, da venerare e tutelare. (In realtà neppure questo è vero perchè tempo fa girava voce che alcuni cattivissimi custodi, al riparo da occhi indiscreti, prendevano a pedate i volumi nei sotterranei). La selezione del personale è praticata in base a criteri rigidissimi.
Requisiti imprescindibili per accedere al grande tempio dove tutto si conserva e niente si distrugge sono: una certa inflessibilità burocratica, una spiccata tendenza alla malvagità e una netta propensione al rifiuto. Ah dimenticavo: lamentarsi spesso è un must.
Gli studenti e i ricercatori che chiedono libri in prestito vengono chiamati utenti e sono controllati a vista. ‘Dove va con quel libro?’. ‘Di che colore è la sua tessera?’. ‘Ce l’ha il permesso?’.
‘L’altro giorno un utente mi ha detto che ero sgarbata’ si lamentava ieri una custode. “Signorina, ho pensato io che non riesco mai a tenere la botola della parolacce chiusa, l’utente la doveva proprio mandare … “
Che poi utenti – che viene da un simpaticissimo verbo semideponente latino – vuol dire ‘coloro che usano’. Non c’è niente di male. Ma a me essere chiamata utente è una cosa che mi manda fuori di testa. Poi ci sono i grulli doc: a diciotto anni fui inseguita da un custode pazzo che, con la scusa di un libro, mi perseguitava con occhiatacce e versacci. Finii davanti alla direttrice, tremante come una foglia.
Finalmente, con la scusa della tesi, riuscii a mettere le mani sull’ambitissima tessera rossa. La tessera rossa è l’unica difesa in mano al povero ricercatore. Un vero e proprio jolly.
Custode: ‘Dove va con quel libro?”. Mavi: ‘Guardi che è mio’. Custode: ‘Allora ci vuole il permesso’. Mavi: ‘Ma io ho la tessera rossa’. Oppure. Custode: ‘Può prendere solo tre libri per volta’. Mavi: ‘Ma io ho la tessera rossa’.
Il custode si ritira, come un vampiro accecato dalla luce del sole.
Infine ci sono le regole: ordini un libro alle 10.30? La consegna è per le 13. Lo ordini a 12.30? La consegna è per la mattina dopo. Vuoi in prestito un libro che hai chiesto in consultazione? Prima lo devi restituire e poi lo devi richiedere. Eppure a volte ti imbatti in qualcuno che ti commuove. Un custode che sta lì da così tanto tempo che sembra polveroso anche lui. Uno che per i libri combatte, lavora e soffre. ‘Guardi che siamo stati costretti a ridurre il servizio perchè ci hanno tagliato i fondi. Voi arrivate e chiedete, ma poi i libri vanno rimessi al loro posto, nei corridoi che sono infiniti’. Ah, dico io. E la rabbia mi comincia a smontare. ‘Guardi che un libro fuori posto è perso per sempre’. Ecco, l’immagine di quel volume smarrito nei meandri della Nazionale, mi suscita una tenerezza infinita.
All’improvviso Il custode mi sembra un elfo, un mago buono che conserva un grande tesoro in un’immensa foresta e che si trova costretto a combattere contro frotte di nemici, barbari e incolti. Tra questi, naturalmente, ci sono anch’io.“
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Berardino Simone
ex collaboratore Centro Ricerche CROGeF di Firenze – www.crogef.it –
(ex utente di biblioteche storiche ed appartenente alla Associazione Lettori BNCF. Non in possesso di lettera di presentazione).

Autore: Berardino Simone

Email: dinosimone@virgilio.it