Analogamente ad altri interventi dettati dall’attenzione verso la pubblica fruizione del proprio patrimonio artistico, Intesa Sanpaolo apre al pubblico la Galleria di Palazzo Zevallos Stigliano.
Gli accurati lavori di restauro dello storico edificio di via Toledo, che Intesa Sanpaolo ha voluto realizzare, hanno riportato a nuova dignità l’intero edificio secentesco, ma in particolare sono gli apparati decorativi ottocenteschi del piano nobile ad avere ritrovata intatta la cromia originaria.
Convivendo con le normali funzioni istituzionali, la Galleria realizzata al piano nobile del palazzo restituisce così alla città la possibilità di ammirare l’estremo capolavoro della stagione artistica di Caravaggio che la Banca ha il provilegio di annoverare nelle proprie raccolte: Il Martirio di Sant’Orsola, dipinto da Michelangelo Merisi nel 1610, poche settimane prima della sua drammatica e solitaria morte.
Dopo quasi quattrocento anni di vita avventurosa e tormentata il dipinto approda alla quiete e al calore di una dimora.
Al termine di un impegnatico restauro, realizzato tra il 2003 e il 2004, e la sua successiva esposizione in importanti mostre in Italia e all’estero, la tela viene oggi proposta al pubblico accompagnata da un ricco apparato illustrativo e da sussidi multimediali che ne approfondiscono le incredibili peripezie di trasmissione proprietaria, di restauro, di comprensione critica. 

Perché sant’Orsola? Le ragioni del soggetto
Rispetto a diverse opere dell’ultimo periodo dell’artista, per questo dipinto si dispone di molti documenti, ritrovati poco meno di trent’anni fa. Soltanto da allora il dipinto si è imposto all’attenzione della critica nella sua inoppugnabile autografia. Era stato in precedenza attribuito da Roberto Longhi a Bartolomeo Manfredi, poi esposto a Napoli, nel 1963, con un incongruo riferimento a Mattia Preti, e finalmente rivendicato a Caravaggio, per ragioni stilistiche, da Mina Gregori nel 1974: la proposta della studiosa è stata confermata con il rinvenimento di un folto dossier documentario da Vincenzo Pacelli (1980).
I documenti forniscono luogo e data dell’esecuzione, la Napoli della tarda primavera del 1610; il nome del committente, il principe genovese Marcantonio Doria, figlio del doge Agostino; le circostanze dell’invio della tela nel capoluogo ligure (compresi i nomi della barca e del capitano che la guidava); alcuni dettagli sulla tecnica. A tutto ciò si aggiunge un titolo, che appare già nel 1620 in un inventario dei beni di Casa Doria: sant’Orsola confitta dal tiranno, indicazione in apparenza didascalica e descrittiva, in realtà preziosa per intendere una scelta iconografica insolita e controcorrente, come spesso accade nella ricerca caravaggesca.
La scelta del soggetto si deve al committente. Marcantonio Doria aveva sposato Isabella della Tolfa, vedova del principe di Salerno Agostino Grimaldi. La figlia di Isabella e di Agostino, Anna – figliastra dunque del Doria, ma da lui amata come «figlia carissima»: così leggiamo nel suo testamento -,  nel momento in cui era entrata nel monastero napoletano di Sant’Andrea delle Dame aveva assunto il nome religioso di Suor Orsola. L’affetto per la figliastra è il motivo della devozione di Marcantonio per sant’Orsola: lo apprendiamo dal post scriptum di un documento fondamentale, la lettera che l’11 maggio 1610 Lanfranco Massa, il suo procuratore napoletano, invia per ragguagli allo stesso Doria.
  
Una insolita iconografia
La scena è ridotta a cinque personaggi, uno dei quali ci trasmette l’estremo convincente autoritratto dell’artista. Malgrado l’esistenza di una tradizione consolidata Caravaggio omette ogni riferimento alle undicimila vergini martiri che, secondo il racconto della duecentesca Legenda aurea di Jacopo da Varazze, avevano accompagnato Orsola, figlia del re di Bretagna, sotto le mura della città di Colonia assediata dagli Unni: ciò ha determinato qualche incertezza tra i moderni studiosi dell’opera in merito all’esatta decifrazione del soggetto.
Ciò che vediamo è solo il terribile epilogo della vicenda. Dopo la strage il re barbaro propone alla giovane di divenire sua sposa e ne riceve in cambio uno sguardo sprezzante di sfida: «veggendosi schernito – scrive ancora Jacopo -, diede di mano ad uno arco e trafissela d’una saetta, e così compiette il suo martirio». Ecco l’origine, nell’inventario genovese, del titolo del dipinto:  sant’Orsola confitta dal tiranno.
Nel dipinto il dramma è consumato. Orsola osserva il dardo conficcato nel seno, il sangue che scorre.L’esigenza di mettere uno di fronte all’altra i protagonisti e di dare a ciascuno un fisico e concreto risalto ha costretto il pittore ad avvicinarli. Vediamo l’arco, ma non esiste lo spazio per vibrare il colpo.Per la prima volta, e proprio nel suo ultimo dipinto, Caravaggio non ci mostra un’azione nel momento in cui essa si compie, ma piuttosto i suoi effetti.
Con una simile impaginazione Caravaggio si mostra attento al dibattito teologico sulla raffigurazione dei santi sviluppatosi dopo il Concilio di Trento. La Chiesa mirava a ricondurre episodi troppo marcatamente celebrativi a una maggiore razionalità storica: nel caso di Orsola era opportuno insistere sulle cause di fondo del martirio (la difesa della fede e della castità), mostrarsi evasivi sulle forme concrete del supplizio e piuttosto scettici sulla straripante presenza delle altre undicimila compagne della santa. In assenza di certezze storiche il pittore si affida al racconto di Jacopo da Varazze, ma ne presenta solo gli elementi a suo avviso inoppugnabili.

Gli antichi restauri del dipinto
Grazie a una lettera dell’11 maggio 1610 redatta da Lanfranco Massa, procuratore napoletano del principe Doria, apprendiamo alcuni ragguagli sulla tecnica impiegata dal pittore: Caravaggio aveva adoperato una vernice «assai grossa» nell’esecuzione del dipinto e Lanfranco, per guadagnare tempo, aveva provato a farlo asciugare al sole. Gli effetti erano risultati disastrosi, causando un generale allentamento delle superfici cromatiche; il pittore era dovuto reintervenire. Dopo un paio di settimane le condizioni del quadro parevano migliorate; era stato collocato in «una scatola lunga signata pel suo nome» (ossia quello di Doria) e spedito a Genova con una feluca. Vi giunse il 18 giugno 1610, un mese esatto prima della misteriosa morte di Caravaggio sul litorale tirrenico. Nel capoluogo ligure la sant’Orsola rimase per quasi due secoli, sino a quando un gruppo di opere pervenivano a un ramo della famiglia Doria da tempo residente nel regno di Napoli. Il dipinto di Caravaggio tornava così nella città in cui era stato realizzato e dove nel 1972, dopo decenni di oblio, fu acquisito dalla allora Banca Commerciale Italiana come dipinto di Scuola caravaggesca per decorare i saloni di rappresentanza di Palazzo Zevallos.

Le novità dell’ultimo restauro
Nel 1831 un documento registrava il dipinto «molto daneggiato dal tempo, e da antichi ristori». Uno di questi restauri doveva aver seguito la morte del committente, avvenuta nel 1651, e si era tradotto in un incremento in altezza della tela, per circa 13 centimetri, con conseguenze rilevanti: la giustapposizione dei due supporti aveva allentato la stabilità dell’assetto, con inevitabili cadute di pellicola pittorica; le pieghe della tenda sullo sfondo erano state interpretate come lance e dotate di incongrue punte; le cromie erano state attutite con velature brunastre, alla ricerca di un’impossibile omologazione della superficie.
Il restauro conservativo sul Martirio di sant’Orsola, promosso da Banca Intesa tra 2003 e 2004 e realizzato nell’Istituto Centrale del Restauro di Roma da Giantomassi e Zari, ha apportato ulteriori elementi di sostanziale e a volte di eccezionale novità sulla conoscenza del quadro. Le indagini hanno permesso anzitutto di riconoscervi con certezza la mano di Caravaggio al di là delle pur inoppugnabili testimonianze archivistiche. L’impasto per la preparazione del fondo coincide infatti con quello, coevo, del San Giovanni Battista della Galleria Borghese; inoltre, gli strati della preparazione sono lasciati a vista nelle parti in ombra, seconda la procedura tipica del suo stile tardo; le pennellate chiare di abbozzo impostano direttamente le volumetrie delle figure, gli effetti chiaroscurali, le proverbiali rifrazioni luminose; l’esecuzione degli incarnati utilizza pochi toni cromatici per ottenere il modellato; non si riscontrano sulla tela tracce di disegno preparatorio, né di pentimenti.
Le indagini non si sono arrestate alla conferma dell’autografia, ma hanno anche restituito la tormentata vicenda secolare del dipinto, un’opera che ha molto sofferto, dal momento stesso dell’esecuzione. L’intervento ha ripristinato le dimensioni originali del quadro (l’aggiunta secentesca di 13 centimetri è stata collocata in un vano posteriore, ma all’interno della stessa incorniciatura), ha fatto riemergere un particolare iconografico e pittorico decisivo, ha restituito una tavolozza meno limitata della precedente, ha integrato le lacune pittoriche, mediante l’impiego di materiali completamente rimovibili.
  
L’ombra sulla veste della santa e La mano ricomparsa
Sino all’ultimo restauro al centro del mantello di Orsola si notava una strana ombra. Cosa poteva proiettarla? L’unica risposta possibile, data la fonte luminosa della scena – in alto a sinistra – conduceva alle nocche della mano sinistra del re: ma se fosse stato così la posizione dell’ombra avrebbe dovuto essere diversa, mentre in questo modo essa appariva come una sorta di scura proiezione del male. Sarebbe stato un unicum, in tutto il catalogo di Caravaggio, sempre così attento al realismo della rappresentazione.
In realtà si trattava di un’altra mano, scomparsa col tempo: la destra del personaggio con un cappello piumato, posto in secondo piano tra il carnefice e Orsola, una mano protesa invano a proteggere la santa dal colpo ormai inflitto. La cancellazione non è frutto di un pentimento di Caravaggio, ma di una generale riverniciatura dell’opera: al momento dell’esecuzione il pittore invece aveva dipinto dapprima il manto rosso, poi, ricorrendo esclusivamente a toni bruni, fragilissimi, la mano spalancata. Poi l’ombra della mano.
Qualsiasi interpretazione possiamo dare sul significato di questa mano che si protende così drammaticamente verso lo spettatore (l’estremo tentativo di proteggere la giovane dal supplizio, la segnalazione dell’istante di partenza del dardo…) è in realtà meno importante del suo valore pittorico, della dilatazione spaziale che conferisce alla scena. La mano ricomparsa ripristina infatti, sulla destra del dipinto, un assetto corale, semicircolare, simile a quello che caratterizza non poche tra le ultime opere dell’artista.  
 
L’ultima stagione di Caravaggio
Il 24 ottobre 1609 gli informatori romani del Duca di Urbino avevano avvisato il loro signore che Caravaggio «è stato ucciso o sfregiato a Napoli». Non era morto; ma gli estremi autoritratti, nel Davide con la testa di Golia e nel Martirio di sant’Orsola, rivelano che la misteriosa e spietata aggressione sulla porta dell’osteria del Cerriglio non aveva mancato di molto l’obiettivo.
Caravaggio aveva dovuto abbandonare Roma da qualche anno e definitivamente: il 28 maggio del 1606 aveva ucciso Ranuccio Tomassoni, un uomo d’arme legato alla potente fazione spagnola cui si appoggiava papa Paolo V Borghese, ed era stato condannato al bando capitale, il che significava che chiunque poteva, nelle terre pontificie, eseguire immediatamente una sentenza di morte. Dopo qualche mese, dal 23 settembre è a Napoli, dove realizza rapidamente una serie di dipinti che segneranno indelebilmente la scena figurativa partenopea: le Sette Opere di Misericordia per il Pio Monte, la Crocifissione di Sant’Andrea ora a Cleveland, le Flagellazioni di Capodimonte e di Rouen, la Madonna del Rosario (ora al Kunsthistorisches Museum di Vienna).
La tappa successiva è Malta: qui un anno dopo diviene cavaliere dell’Ordine militare (e come tale firma la straordinaria Decollazione del Battista della Valletta); di lì a poche settimane, tuttavia, per un misterioso affronto a un confratello più potente, è giudicato da una commissione, incarcerato e, l’1 dicembre 1608, condannato alla privatio habitus, ossia all’espulsione dall’Ordine, tornando così alla mercé del potere pontificio e della vendetta spagnola. Caravaggio nel frattempo è già evaso, grazie a qualche protezione che non lo aveva abbandonato. Prima dell’ultimo ritorno a Napoli fa tappa a Siracusa, Messina, Palermo, lasciando in ogni città dolenti capolavori, dal Seppellimento di santa Lucia alla Resurrezione di Lazzaro. Nella capitale partenopea, dove si rifugia nel palazzo della marchesa di Caravaggio, Costanza Colonna Sforza, il Martirio di sant’Orsola risulta l’estremo impegno documentato dell’artista.
Nel frattempo il cardinal Scipione Borghese aveva interceduto con successo presso lo zio papa, per fargli revocare la pena capitale e consentirgli il ritorno a Roma. Il pittore si sarebbe sdebitato offrendogli il celeberrimo David con la testa di Golia, dove il suo autoritratto come Golia è pressoché identico alla figura che compare alle spalle di sant’Orsola e recandogli personalmente, su una feluca analoga a quella che aveva portato a Genova il Martirio, il San Giovanni Battista, tuttora alla Galleria Borghese. Ma nel corso di quest’ultimo viaggio, secondo la testimonianza per altro equivoca delle fonti, Caravaggio trova morte improvvisa a Porto Ercole.

Info:

Galleria di Palazzo Zevallos Stigliano (sede museale di Intesa Sanpaolo), Napoli, via Toledo, 185.
Da lunedì a sabato: ore 10-18. Chiuso domenica.
tel. 0080016052007.
Biglietti: intero € 3, ridotto € 2; gratis per le scuole.
Catalogo Electa.

Link: http://www.palazzozevallos.com