Un restauro minuzioso che ha restituito il tono sobrio dello spirito cui l’edificio e il decoro delle sale sono stati improntati.
“Guardando ora il Castelletto è come se comprendessimo che da sempre così era stato e doveva essere”.
Un castello in miniatura, con un suo carattere particolare, al tempo semplice e prezioso.
Oggi viene restituito alla collettività ed ai tanti appassionati visitatori di Miramare l’edificio più antico del Parco, che ospitò Massimiliano d’Asburgo e la sua consorte Carlotta del Belgio in attesa che fosse completato il Castello, dopo un restauro minuzioso e condotto nel pieno rispetto della storia, degli stilemi costruttivi e delle caratteristiche originarie.
In scala ridotta, il Castelletto di Miramare ha lo stesso stile della dimora nobiliare voluta da Massimiliano d’Asburgo e dalla consorte Carlotta del Belgio. La memoria recente ricorda l’edificio nella sua veste di colore giallo ocra ergersi nel Parco di Miramare dominante in un punto panoramico a picco sulla baia di Grignano.
“Il Castelletto è stato trattato nel corso di questo lungo e accurato restauro come un unico pezzo da collezione – ha detto nel giorno dell’inaugurazione il direttore del Museo storico Andreina Contessa -, di cui si voleva preservare l’atmosfera elegante, semplice e intima, propria degli appartamenti privati dei giovani arciduchi che l’hanno abitato per pochi anni”.
Progettato da Carl Junker nel 1856, il Castelletto -, chiamato anche Klein Schloss o Gartenhaus -, fu ultimato in circa un anno e utilizzato da Massimiliano e Carlotta saltuariamente fino al 1860, in attesa che fosse completata la costruzione del Castello.
Negli anni successivi fu destinato a dépendance per gli ospiti: vi soggiornarono, tra gli altri, la madre e i fratelli minori di Massimiliano. Tra il 1866 e il 1867 Carlotta, rientrata dal Messico, visse qui per alcuni mesi, finché rientrò in Belgio presso la famiglia.
“Questo castello in miniatura ha un suo carattere particolare – ha aggiunto il direttore Contessa -, al tempo semplice e prezioso. Il primo piano è scrigno unico perfettamente conservato dello stile tipico della metà dell’Ottocento e del gusto eclettico del committente, con le sale nei diversi stili reinterpretati dal gusto ornamentistico dell’epoca. Si capisce perché questo luogo abbia un’attrattiva speciale per il pubblico; è un eccellente esempio di come il restauro possa essere rispettosissimo, esteticamente poco invasivo, quasi sottotraccia, eppure sappia restituire le atmosfere di cui tutti siamo alla ricerca. Non il tempo perduto, ma un tempo che ha concluso il suo corso, rimanendo però parte della storia e della cultura del luogo”.

L’edificio si sviluppa su due piani. La pianta irregolare e i quattro prospetti diversi tra loro, unitamente alla presenza di bow-window e terrazze e allo slancio della caratteristica torretta, generano un gioco di volumi particolarmente movimentato; il linguaggio architettonico è il gotico quadrato che caratterizza anche il Castello, di cui il Castelletto doveva rappresentare una sorta di versione in miniatura. Come nell’edificio principale, che però è realizzato in pietra, il colore delle facciate era chiaro, come attestato dalle foto d’epoca e dai saggi stratigrafici effettuati nell’intonaco; tale cromia è stata ripristinata con il restauro, mentre in precedenza le facciate apparivano di un colore ocra intenso che ricopriva anche parte degli elementi in pietra.
Nel corso del tempo l’edificio ha avuto varie destinazioni d’uso e ha subito diverse modifiche, pur preservando il suo originario aspetto complessivo. Le prime modifiche alla pianta avvennero già in epoca asburgica, con la modifica ad alcune partizioni interne; negli anni Trenta del Novecento il Castelletto fu destinato a museo, dove trovarono posto arredi e opere d’arte del Castello non utilizzati dal duca d’Aosta. In quell’occasione furono installati l’impianto di riscaldamento e quello elettrico, e furono eliminate le decorazioni originarie al piano terra. Nel secondo dopoguerra ospitò per un periodo la Galleria Nazionale d’Arte Antica.
Infine, in occasione della ristrutturazione eseguita nei primi anni Novanta per ospitare la sede del WWF che coordinava la Riserva Marina Protetta di Miramare, sua ultima destinazione d’uso, al piano terra furono realizzati spazi espositivi che prevedevano la presenza di ingombranti allestimenti interni la cui ha lasciato pesanti tracce negli ambienti del piano terra. Dal 2016 il Castelletto è rimasto chiuso.

“I restauri minuziosi sono spesso invisibili, restituiscono il tono sobrio dello spirito cui l’edificio e il decor delle sale sono stati improntati – ha detto Contessa a proposito dell’intervento -. Guardando ora il Castelletto è come se comprendessimo che da sempre così era stato e doveva essere.
L’intero edificio è stato rinnovato secondo i più rispettosi canoni di conservazione ispirati alla tutela e alla sostenibilità. Restituire il Castelletto a Miramare, alla città e al pubblico dei visitatori è un passo importantissimo di quel recupero e ripristino totale del comprensorio iniziato e portato avanti con irremovibile energia in questi anni. Iniziato col camminamento sopra il Viale dei Lecci, la riqualificazione del parterre, delle serre nuove (dove sono stati creati l’Orangerie e il MiraLab), del Bagno ducale, del boschetto dei pruni, del Terrazzo dei Cannoni, questo processo tocca oggi uno dei suoi apici, con il delicatissimo restauro del Castelletto, cui seguirà a breve quello delle Antiche cucine”.
L’intervento di restauro è stato avviato nel 2021 con un duplice obiettivo: da un lato recuperare la leggibilità dei caratteri originari dell’edificio, dall’altro garantirne la conservazione, la valorizzazione e il ritorno alla pubblica fruizione, anche prevedendo diversi possibili futuri utilizzi.
A questo proposito, mentre il primo piano, dato il suo pregio artistico, avrà una destinazione museale e potrà anche accogliere piccoli eventi, il piano terra ospiterà un bookshop con prodotti di alta gamma e sarà adibito ad accoglienza dei visitatori vista anche la prossima realizzazione dell’ascensore panoramico in salita da Grignano.

Le opere non hanno alterato in alcun modo le caratteristiche originarie dell’edificio e, anzi, hanno permesso di svelarne e rivalutarne le peculiarità. Grazie a questo complesso intervento gli spazi del Castelletto saranno nuovamente fruibili per il pubblico, che potrà ammirare questo ‘castello in miniatura’ con visite guidate dedicate.
Visitare il Castelletto e i “luoghi speciali” di Miramare. Il servizio sarà solo su prenotazione e per gruppi di minimo 8 persone, previo acquisto del biglietto “Miramare luoghi speciali che include anche l’accompagnamento culturale.

Info:
Biglietto Miramare | Luoghi speciali
Fornitore del Servizio: Verona83 (Concessionario servizi aggiuntivi) in collaborazione con Studio Didattica Nord Est
Luoghi visitabili: Cucine Storiche, Bagno Ducale e Castelletto, oltre a Belvedere dei cannoni e Orangerie.
Durata visita: circa 2 ore totali: > € 20 intero, adulti (quota accesso € 10 / quota visita-servizio culturale € 10)
> € 12 ridotto, per giovani 18-25 anni (quota accesso € 2 / quota visita-servizio culturale € 10)
> € 10 per bambini e ragazzi 6-17 anni (quota accesso, con aggio: € 0 / visita-servizio culturale € 10)
> Gratis per bambini <6 anni
Prenotazioni e pre-acquisto biglietti: attraverso i consueti canali (call center e on line). I biglietti dovranno essere preventivamene ritirati presso la biglietteria del Castello.
Maggio 2023 | Visite guidate al Castelletto: In occasione del primo mese dall’inaugurazione e in attesa che siano riaperte anche le Cucine storiche (e attivato il servizio “Visite ai luoghi speciali”):
> domenica 14 maggio apertura straordinaria Castelletto con visite a cura del personale del Museo, previo acquisto biglietto al Castello
> domenica 21 maggio apertura straordinaria Castelletto, con visite a cura di Studio Didattica Nord Est, previo acquisto biglietto al Castello.

In allegato, opuscolo del Castelletto: MIRAMARE_Castelletto_opuscolo

Nella Cattedrale di Santa Maria del Fiore è giunto al termine il restauro, iniziato a fine maggio, dei cenotafi affrescati di due leggendari condottieri: Giovanni Acuto (l’inglese John Hawkwood, condottiero e capitano di ventura a servizio di vari Stati e infine della Repubblica fiorentina) è la prima opera firmata da Paolo Uccello, mentre di mano di Andrea del Castagno è quello di Niccolò da Tolentino. Quest’ultimo, dopo aver combattuto per i Malatesta ed esser passato al servizio dei fiorentini, riportò nel 1432 la vittoria nella Battaglia di San Romano (quella immortalata dal trittico di Paolo Uccello diviso tra Uffizi, Louvre e National Gallery) e per le sue gesta fu nominato capitano generale di Firenze.
L’intervento, diretto dall’Opera di Santa Maria del Fiore sotto la tutela della Soprintendenza Abap per la città metropolitana di Firenze e le province di Pistoia e Prato e reso possibile da American Express, è stato affidato a Daniela Dini, che già nel 2000 aveva operato una completa pulitura dei due cenotafi nonché il ritocco pittorico a velatura tonale delle lacune. A distanza di due decenni era necessario asportare la patina scura dovuta a inquinamento e polvere inerte che ne offuscava la lettura.
Se la polvere superficiale è stata rimossa con pennelli morbidi, per quella più profonda la pulitura si è svolta a tampone con ovatta di cotone idrofilo e acqua deionizzata tramite carta giapponese interposta, cercando però di mantenere il più possibile il ritocco pittorico precedente di grande entità. Al termine della pulitura si è provveduto a stendere velature tonali nelle lacune ricorrendo a pigmenti naturali (vegetali e/o minerali).
Il primo restauro dei cenotafi avvenne nel 1524, ad opera di Lorenzo di Credi, autore della cornice «a candelabre» sull’affresco di Paolo Uccello. Nel 1688, in occasione delle nozze del principe Ferdinando (figlio di Cosimo III dei Medici) con Violante di Baviera, gli affreschi furono per così dire rinvigoriti. Nel 1842 il restauratore Giovanni Rizzoli, notando lo stato di sofferenza dei condottieri, optò per il distacco dalla parete ponendoli su una tela di canapa intelaiata solo ai lati e il pittore Antonio Marini intervenne con un consistente restauro pittorico.
Rimasti collocati nella controfacciata fino al 1946, i due affreschi furono affidati nel 1953 a Dino Dini, che decise di asportarli dalla tela e porli su un supporto rigido costituito da masonite temperata e un telaio in alluminio, oltre a rimuovere i rifacimenti dei precedenti restauri e a compiere un ritocco pittorico sulle lacune. Nel contratto per il monumento di Giovanni Acuto, che risale al maggio 1436, si legge la richiesta di eseguirlo in terra verde rifacendo un affresco, probabilmente deteriorato, che era stato realizzato da Agnolo Gaddi e Giuliano d’Arrigo detto il Pesello un anno dopo la morte dell’Acuto, avvenuta nel 1394.
Paolo Uccello dovrà però replicare la sua opera, perché non soddisfaceva i committenti, completandola giusto in tempo per la solenne inaugurazione della Cupola del Brunelleschi il 30 agosto 1436. Più breve la realizzazione dell’altro affresco: nel 1455, vent’anni dopo la morte di Niccolò da Tolentino la Signoria di Firenze delibera di onorarne la memoria con un monumento «in modo e forma» di quello dell’Acuto. L’anno successivo l’opera è finita e viene pagata ad Andrea del Castagno 24 fiorini. I tempi così stretti sono forse motivati dai rapporti di amicizia in vita tra Niccolò da Tolentino e Cosimo il Vecchio.

Autore: Laura Lombardi

Fonte: www.ilgiornaledellarte.com, 31 gen 2023

La Sala XVII della Pinacoteca Vaticana ospita eccezionalmente, e temporaneamente, le Tre Grazie, gruppo scultoreo del II secolo d.C. Nell’ambito di «Museum at Work», iniziativa dei Musei Vaticani dedicata al restauro delle opere in collezione, sarà possibile ammirare le Tre Grazie, solitamente non visibili al grande pubblico perché esposte, dal 1932, nel Gabinetto delle Maschere del Museo Pio Clementino. In questo ambiente, non compreso nell’abituale percorso di visita, sono collocati capolavori della scultura classica come l’Afrodite accovacciata e i quattro riquadri musivi con maschere teatrali, provenienti da Villa Adriana, che danno il nome alla sala.
Il prototipo tardoellenistico cui le Tre Grazie vaticane probabilmente rimandano ad un’opera di I secolo a.C., forse della cerchia di Stephanos, allievo di Pasiteles. Non si conosce il luogo del ritrovamento dell’opera, che giunse in Vaticano nel 1815, sotto Pio VII. Sicuramente fu rinvenuta in condizioni frammentarie e, già nella seconda metà del Cinquecento, venne sottoposta a restauro, con l’integrazione delle tre teste antiche, non pertinenti, e gran parte della braccia e delle gambe. Fra il 1820 e il 1822 fu nuovamente restaurata.
Il recente intervento (coordinato dal Reparto di antichità greche e romane dei Musei Vaticani ed eseguito dal Laboratorio materiali lapidei, in collaborazione con il Gabinetto di ricerche scientifiche applicate ai beni culturali) ha consentito la lettura delle varie fasi conservative della scultura. È stato difatti possibile rilevare le linee di giunzione fra le parti originali dell’opera e le integrazioni successive, che erano state minimizzate dall’intervento cinquecentesco. Rimosse le resine alterate e virate cromaticamente, sono state ripristinate le stuccature con malta di grassello di calce e inerti di polveri di marmo. A restauro terminato si è deciso di non applicare il protettivo, per mantenere la luminosità delle cere antiche.
Nel loro rinnovato splendore, Aglaia, Eufrosine e Talia, figlie di Zeus e compagne di Afrodite, intrecciano le braccia in un lieve e accennato passo di danza, in una posa che grande fortuna ebbe in età romana, in ogni ambito artistico, non solo in scultura. Tale motivo iconografico continuò nei secoli a ispirare gli artisti, dal Rinascimento fino al Neoclassicismo. E difatti l’esposizione delle Tre Grazie in Vaticano è anche un modo per celebrare il bicentenario della morte di Antonio Canova (1757-1822) che, del gruppo scultoreo, diede due celebri interpretazioni: una conservata all’Ermitage di San Pietroburgo, l’altra al Victoria & Albert Museum di Londra.

Autore: Arianna Antoniutti

Fonte: ilgiornaledellarte.com, 22 set 2022

Ritrovano il loro antico splendore i mosaici parietali, quelli sulla volta e sull’arco trionfale dell’abside, all’interno del magnifico Battistero di Firenze, decantati anche da Dante che li definì del “bel San Giovanni”. L’intervento ha interessato le otto facciate interne dell’edificio ed è cominciato nel 2017.
Diretto e finanziato dall’Opera di Santa Maria del Fiore con 2 milioni e 600 mila euro e con un contributo della Fondazione Friends of Florence per l’intervento sulla scarsella, il restauro delle pareti interne del Battistero di Firenze è stato condotto sotto l’alta sorveglianza della Soprintendenza ABAP per la città metropolitana di Firenze e le province di Pistoia e Prato, e la collaborazione per le indagini diagnostiche con Università italiane e laboratori specialistici.
In autunno partirà un nuovo e speciale cantiere che permetterà di eseguire anche il restauro dei circa 1.200 metri quadrati di mosaici della cupola del Battistero: l’intervento, che durerà alcuni anni, permetterà ai visitatori di assistere da vicino alle operazioni, per uno spettacolo unico al mondo.
Numerose sono state le scoperte emerse durante il restauro delle otto facciate: dalla tecnica musiva assolutamente originale impiegata nei mosaici parietali, un vero e proprio unicum, alle tracce di foglia d’oro su uno dei capitelli dei matronei, che potrebbe indicare come in origine fossero anch’essi tutti dorati. Dobbiamo dunque immaginare che un tempo il Battistero fosse completamente rivestito d’oro: nei capitelli dei matronei, nei mosaici parietali e nell’immensa cupola mosaicata, un tempo illuminato solo dalle luci delle candele. Si è notato inoltre come i mosaici dell’abside, detta scarsella, si differenziano da quelli parietali sia per la complessità narrativa che per la tecnica di esecuzione: in questi mosaici furono, infatti, impiegate tessere di misura estremamente minuta e una straordinaria varietà cromatica di paste vitree e altri materiali preziosi tra cui il corallo – che ad oggi non risulta essere stato utilizzato altrove nell’arte musiva – a rametti o in sezioni, che vanno a formare delle microscopiche tessere a forma circolare o a goccia. Non a caso sull’antico pavimento in tarsie marmoree – interessato anch’esso da interventi di restauro – che rappresenta anche lo zodiaco, si legge: “Qua vengono tutti coloro che vogliono vedere cose mirabili”.

Fonte: www.artribune.com, 29 lug 2022

Ha suscitato qualche polemica e pareri generalmente critici l’intervento sui resti della Fontana di Ercole nel parco della reggia sabauda di Venaria Reale, con il quale si è concluso il grandioso programma di restauri del complesso, avviato nel 1998. In questo caso, più che di restauro (termine con cui tutti i mezzi di informazione si riferiscono all’intervento), è meglio parlare di una vera e propria ricostruzione, come ha sottolineato l’architetto Donatella D’Angelo in un articolo pubblicato nel suo blog su Il Fatto Quotidiano lo scorso 25 giugno.
Per comprendere quanto poco fosse rimasto in situ di questo disgraziato “teatro d’acque”, realizzato tra il 1669 e il 1672 su progetto di Amedeo di Castellamonte, e per conoscerne la storia tormentata, fatta di un breve momento di fasto e di un lungo periodo di abbandono, si può leggere la scheda dedicata al bene sul sito dell’Art bonus ministeriale (Art bonus che ha messo a disposizione per la fontana oltre un milione di euro, per un totale complessivo del costo dell’intervento, non proprio trascurabile, di tre milioni e mezzo): “L’assedio francese di Torino del 1706 procurò seri danni alla Venaria e alle strutture della fontana causando la perdita di numerose sculture e decorazioni, alcune delle quali sono state reimpiegate in residenze nobiliari piemontesi, in particolare alcuni bassorilievi e quattro telamoni nel castello di Govone. L’abbandono del sito della fontana, declassato a fortino militare nel 1716 per l’istruzione e i giochi del principe ereditario, avveniva nel 1726 […] La demolizione è attuata in più fasi a partire già dal 1729, quando i marmi di scalinate e balaustre sono divelti per essere riutilizzati nel progetto dei giardini, ulteriormente ingranditi da Filippo Juvarra. Con il 1740 inizia lo smantellamento metodico delle sculture, il recupero dei materiali metallici e delle concrezioni calcaree. […] Nel 1751 viene sancita la totale demolizione delle murature superstiti e l’interramento dell’intera struttura […]”. Povera fontana! Esistita per pochi decenni, poi smantellata e addirittura seppellita.
La sua storia sembrerebbe concludersi qui, consegnata alla memoria storica dalle illustrazioni d’epoca e dai pochi pezzi superstiti, ancora presenti alla Venaria o reimpiegati altrove. E invece accade qualcosa che modifica il corso degli eventi: tra il 2003 e il 2005 scavi archeologici portano al rinvenimento del ninfeo. Le cui strutture naturalmente, passando dal protettivo ventre della terra all’esposizione agli agenti atmosferici, iniziano ad andare incontro a un repentino degrado. Che fare allora? La soluzione migliore, con buona pace degli ‘umarell’ degli scavi archeologici, sarebbe stata quella di documentare e ricoprire tutto: soluzione migliore dal punto di vista della tutela e di gran lunga più economica. Oppure si sarebbero potuti proteggere e rendere visitabili gli spazi rinvenuti, magari studiando soluzioni innovative per la copertura delle rovine, che evitassero il consueto “effetto tettoia”. E invece no: ricostruiamo tutto! Ricostruiamo la vasca e riportiamo al centro dell’invaso, innalzata su un piedistallo hi-tech, la statua di Ercole; riposizioniamo (in copia) i telamoni finiti a Govone; rimpiazziamo gli elementi perduti con sostituti in resina acrilica e solfato di calcio.
“Ricostruzioni e integrazioni hanno senso se obbediscono non tanto a volontà di ordine estetico, ma se rispondono a esigenze di rifunzionalizzazione e reinserimento sociale dei beni culturali”.
Il risultato è stato massacrato sui social: molti hanno gridato al falso storico; c’è chi ha evocato il castello del Boss delle Cerimonie, chi Malibu, Las Vegas o Disneyland. Qualcuno ha ricordato che la Venaria nel suo complesso è stata sottoposta a restauri molto ‘decisi’, mentre residenze sabaude molto meglio preservate, come Stupinigi o Racconigi, non godono della stessa attenzione mediatica e turistica. Che poi, mettendo a confronto l’aspetto attuale della ‘rinata’ fontana con quello che essa aveva nel momento del suo effimero splendore, non si può che restare delusi: il fasto di un tempo è assai lontano, le coperture dei resti smorzano qualunque illusione, mancano troppe parti per parlare di una vera ricostruzione, manca persino l’idra sconfitta da Ercole, dalle cui fauci zampillava l’acqua, per cui gli zampilli fuoriescono ora dal piedistallo della statua, con un effetto ben diverso. La ricostruzione non era dunque solo una strada sconsigliabile dal punto di vista dell’attuale cultura del restauro e della tutela, ma anche impraticabile.
Questo non vuol dire essere contrari tout court alle ricostruzioni o comunque a decisi interventi architettonici in contesti edilizi giuntici dal passato. Occorre però valutare caso per caso, e soprattutto considerare se tali interventi sono funzionali più che altro a propositi di spettacolarizzazione (come nel caso della Fontana di Ercole), oppure se risultano finalizzati a rendere possibile un più ampio (ri)utilizzo del bene, una sua più efficace tutela, il suo reinserimento nel tessuto edilizio e sociale circostante. Il confronto che viene spontaneo fare è con la ricostruenda arena del Colosseo: un intervento ben più costoso (18 milioni di euro), e che sembra tuttavia assai più giustificato. Perché protegge le preziosissime strutture dei sotterranei dell’anfiteatro (nati per stare, ce lo dice il nome, sottoterra) e soprattutto va a ricucire la storia plurisecolare della ‘piazza’ interna al monumento, teatro dei giochi prima, e poi di momenti di vita cittadina, militare, religiosa. Una nuova piazza, dunque, che potrà essere usata per aggiungere a questa lunga storia nuovi episodi (spettacoli, concerti, conferenze, eventi e chissà cos’altro) e per consentire al Colosseo di non essere solo ammirato (attività meravigliosa, ma che può benissimo convivere con altre), ma anche vissuto, di essere un po’ meno ‘monumento’ e un po’ più uno spazio vivo, una porzione di città. In altre parole, ricostruzioni e integrazioni hanno senso se obbediscono non tanto a volontà di ordine estetico (che poi falliscono, come alla Venaria, in primis da un punto di vista estetico), ma se rispondono a esigenze di rifunzionalizzazione e reinserimento sociale dei beni culturali.

Autore: Fabrizio Federici

Fonte: www.artribune.com, 7 lug 2022