Nel 1970, alla presenza dell’allora ministro Ripamonti, Remo Brindisi (Roma, 1918 – Lido di Spina, 1996) inaugurava la sua Casa Museo a Lido di Spina, dove il Po incontra il mare Adriatico dando vita a uno dei più suggestivi ecosistemi acquatici d’Italia.
L’artista e collezionista romano – che fu anche presidente della Triennale Milano nel 1972 e abitava stabilmente a Milano – desiderava realizzare un luogo che fosse insieme residenza immersa nel verde e spazio espositivo per le sue opere e la sua collezione d’arte; tra la pineta e la spiaggia di Lido di Spina trovò il contesto ideale e con la collaborazione della designer milanese Nanda Vigo (Milano, 1936 – 2020), che progettò l’edificio, concretizzò il suo desiderio.
La dimora doveva essere casa per le vacanze della numerosa famiglia di Brindisi, ottavo di undici figli, e al contempo ospitare una raccolta che nel tempo sarebbe arrivata a sfiorare le duemila opere, documentando le principali correnti artistiche del Novecento.
L’artista l’aveva immaginata, già a partire dal 1967, come un Museo Alternativo, dove arte e vita potessero intrecciarsi e integrarsi all’insegna di un approccio libero e democratico alla creatività. Una concezione culturale, artistica e museografica che accomunava Brindisi e Vigo, entrambi animati da un’idea della collezione come “fatto totale”, come visione della contemporaneità, che prende forma in uno spazio dove senza soluzione di continuità coesistono l’ambiente, l’architettura, l’arte, il design e la vita degli abitanti e dei visitatori.
Dunque il museo doveva essere un museo vivo, conviviale, aperto alla discussione e alla produzione del nuovo. E anche a livello progettuale, le diverse arti avrebbero contribuito a comporre insieme lo spazio costruito, per un ritorno alle origini dell’abitare, secondo Vigo alterato dall’avvento della società industriale, responsabile di aver artificialmente scomposto l’armonia dell’insieme.
I lavori iniziarono nel 1968 e la casa, ricoperta di piastrelle in klinker bianco resistenti a sabbia e vento marino, fu effettivamente completata solo nel 1973, tre anni dopo l’inaugurazione ufficiale. Gli arredi, sempre concepiti dalla designer milanese, sarebbero stati parte essenziale del progetto, dalla Conversation pool che sembra emergere dal pavimento al centro della grande sala cilindrica che è il cuore dell’abitazione – l’edificio è caratterizzato da un grande cilindro centrale sul quale si aprono i diversi spazi pubblici, per l’accoglienza ed espositivi, fino alla tavernetta del seminterrato, dov’era la cucina e Brindisi riceveva i suoi ospiti – al corrimano in acciaio della scala elicoidale che collega i piani sul modello museografico del Guggenheim, alle grandi vetrate interne. Tutti elementi che Nanda Vigo definiva, non a caso, “cronotipi” e “stimolatori di spazio”. Alcuni degli arredi furono realizzati su misura per la casa di Lido di Spina, altri scelti dalla serie Top progettata da Vigo nel 1970 per FAI International e dalla serie Essential, realizzata invece per Driade nel 1973. Elaborato fu anche il lavoro di ricerca sull’illuminazione, garantita da lampade firmate sempre da Vigo (come la Diaframma del 1971 o la Linea del 1970) e da altri designer come Cesare Fiorese, Bruno di Bello, Bruno Contenotte. Produzioni di design industriale sono invece le versioni originali della lampada Parentesi di Pio Manzù e Achille Castiglioni che Remo Brindisi utilizzava nel suo studio per dipingere, della Toio di Achille e Piergiacomo Castiglioni, della Eclissi di Vico Magistretti da tavolo, collocata sul comodino accanto al letto dell’artista, e da parete, utilizzata nei bagni, della Cobra di Elio Martinelli per il bar in muratura della tavernetta.
C’è poi la collezione, che muovendosi tra le diverse correnti artistiche del Novecento a livello internazionale pone un particolare accento sulla Milano tra gli Anni Cinquanta e Settanta, includendo anche i lavori di Brindisi, che trasferitosi a Firenze alla fine della guerra era entrato in contatto con l’ambiente artistico di Carena, Soffici e Rosai, per poi avviare a Venezia un proficuo sodalizio con il gallerista Carlo Cardazzo e partecipare a diverse Biennali, ed entrare a far parte del gruppo Linea negli anni milanesi (tra i lavori più celebri, i due cicli La via Crucis e la Storia del Fascismo, realizzati a cavallo tra gli Anni Cinquanta e Sessanta).
“Una volta terminata la costruzione architettonica si è affrontata una nuova difficoltà, vale a dire la collocazione delle opere”, spiegava Brindisi nel 1978 “Ciò è stato fatto senza seguire criteri cronologici o gerarchici, ma secondo una concezione estremamente democratica che non ha tenuto conto di graduatorie di valori, ma si è basata sull’inserimento delle singole opere nel loro contesto estetico-architettonico più congeniale, per offrire una visione globale della nostra epoca”.
Nel Museo Alternativo di Lido di Spina, dunque, alcune grandi opere sono decisamente integrate all’architettura. È il caso del graffito Cavallo di Lucio Fontana, monumentale lavoro di sei metri per quattro collocato dietro al desk d’ingresso, delle sculture di Arturo Martini e del Radiale di Giò Pomodoro, degli alberi verdi in metacrilato di Gino Marotta, della parete con scrittura cancellata “per camera da letto” di Emilio Isgrò, delle sculture cinetiche di Carmelo Cappello.
Ma il novero degli artisti rappresentati nel museo oggi diretto da Laura Ruffoni è molto vasto e di assoluto rilievo con alcune chicche assolute, dai maestri del primo Novecento come Medardo Rosso, Alberto Savinio, Mario Sironi, Felice Carena, Tullio Crali, Giacomo Balla, Arturo Martini, Fausto Melotti, Filippo De Pisis, ai principali esponenti delle correnti della seconda metà del secolo.
Spazialismo e Movimento Nucleare con Fontana, Crippa, Dova, Tancredi, Baj; Movimento internazionale Zero, Gruppo Azimuth, arte cinetica e programmata con Vigo, Manzoni, Bonalumi, Schegghi, Nicolotti, Alviani, Colombo, Boriani; Nouveau Réalisme e Pop con Arman, Cèsar, Rotella, Hains, Schifano (alcuni lavori davvero rimarchevoli), Warhol.
E ancora astrattisti, informali, esistenzialisti, Nuova Figurazione, CoBrA, e molti altri.
Dopo la scomparsa di Brindisi, la cui tomba si trova dal 2004 nel giardino del museo, la residenza di Lido di Spina e l’intero patrimonio in essa conservato sono stati acquisiti dal Comune di Comacchio, per volontà testamentaria dello stesso artista. Alla fine del percorso museale si è scelto di ricostruire fedelmente lo studio dell’artista con tanto di cavalletto: qui Brindisi trascorreva gran parte delle sue giornate di lavoro a Lido di Spina. Con i mobili e gli arredi originali si ripropone il tipico allestimento delle opere a “quadreria”, che caratterizzava lo studio. Dipinti e disegni si riferiscono a diversi periodi artistici di Brindisi; tra questi anche uno dei tre grandi dipinti eseguiti proprio per la casa museo: la grande tela intitolata Progressista contro conservatore.

Aperto con orario diurno in primavera e autunno (su prenotazione in inverno), in estate – fino a tutto il mese di agosto – il museo si visita nelle ore serali, ed ospita anche diverse rassegne ed eventi culturali, a pochi passi dal mare.

Autore: Livia Montagnoli

Fonte: www.artribune.com 23 ago 2025

Storia, arte e cultura: ponti per il territorio, la comunità, il sociale. Ecco un evento, importante e significativo, atteso da tempo. La Certosa – Museo nazionale di San Martino di Napoli, situata su un’area collinare “sospesa tra cielo e mare”, da giovedì 19 giugno ha, infatti, riaperto al pubblico (dopo circa dieci anni dall’ultima apertura!), i suoi sotterranei gotici, con tre aperture straordinarie serali e visite guidate, promosse dai Musei nazionali del Vomero, alla scoperta delle origini del maestoso sito.
Le altre due date in programma: 26 giugno e 3 luglio 2025, ore 17.00-21.00 (con ultimo ingresso alle ore 20).
Tre appuntamenti, durante i quali sarà possibile ammirare il Cortile monumentale e la Chiesa, la Sezione Presepiale, il Chiostro dei Procuratori, la Cona dei Lani e l’Androne delle Carrozze, la Sezione Navale, il Quarto del Priore, il Chiostro grande e la Tavola Strozzi. Le visite, a cura del Direttore ad interim Luigi Gallo e degli storici dell’arte del museo, accompagneranno i partecipanti, un massimo di 25 per turno, nella suggestiva architettura delle fondamenta trecentesche della Certosa, tra le rare testimonianze dell’originaria struttura di epoca angioina, ed attraverso la preziosa raccolta di portali e sculture provenienti da edifici oggi perduti, che vi è conservata. Il percorso si concluderà con un approfondimento su una delle opere iconiche del Museo di San Martino: la Tavola Strozzi, prima veduta di Napoli realizzata nella seconda metà del Quattrocento, finalmente restituita alla luce con un importante intervento di relamping (=sostituzione di corpi illuminanti tradizionali).
Lo studio ripercorre, attraverso la ricerca della misura, la genesi di una architettura complessa, quella appunto dei Sotterranei gotici della Certosa di San Martino, ambienti paradigmatici, affascinanti quanto misteriosi, nel loro essere una delle più singolari testimonianze di architettura medievale nel panorama partenopeo, e caratterizzati dal susseguirsi di pilastri, archi a tutto sesto, archi ogivali e volte a crociera, rivestendo un grande interesse dal punto di vista geometrico-strutturale, nonché costruttivo e storico.
Per tali peculiarità, ad oggi ancora poco indagate, la ricerca presentata lancia le basi per un processo di conoscenza, rinnovato e proteso verso il futuro, in cui la piena consapevolezza della storia, ordinata e misurata nelle sue espressioni materiali, può orientare la strada a nuovi progetti di rifunzionalizzazione. Attraverso la lettura, la conoscenza e la rappresentazione del monumento, il tempo storico viene ripercorso e ‘misurato’ come successione di tracce e ricordi, che trovano forma materiale nello spazio architettonico, complesso e ricco di contraddizioni, del presente. E ciò appare tanto più vero se si pensa ad architetture estremamente singolari, se non uniche, come le austere strutture dei sotterranei gotici, all’interno del complesso monastico della Certosa di San Martino, la cui evoluzione storica, come è facile immaginare, ha fortemente condizionato la configurazione architettonica di detti imponenti ambienti, fin dalla sua genesi.
La fondazione del cenobio, iniziata a maggio 1325, è espressione della Devozione e dell’affetto che Carlo d’Angiò, duca di Calabria, primo figlio del Re di Napoli, Roberto d’Angiò, e Vicario Generale del Regno, nutriva per i padri certosini. Il luogo prescelto per la costruzione della fabbrica fu un’antica Villa, la ‘Campanora’, una volta casa di campagna degli antichi Re, situata sulla collina di Sant’Erasmo (oggi Sant’Elmo), sito che ben si prestava ad accogliere l’erezione del monastero in ragione dell’amenità, della quiete e della forte naturalità del suo paesaggio, ideali per il rispetto dei precetti del silenzio e della solitudine, caratteristici dell’ “ordine di San Bruno”. Inoltre, secondo quanto riportato da Trombi nel 1777 in una sua opera, dedicata proprio a San Bruno, la volontà di edificare la Certosa sulla collina di Sant’Erasmo potrebbe collegarsi alla preesistenza di una cappella, dedicata a San Martino (vescovo di Tours), condizione che motiva anche la vocazione della Certosa stessa.
Agli architetti Tino Di Camaino e Francesco de Vito, il duca di Calabria affidò la realizzazione del progetto, i cui lavori furono lunghi e resi complessi da una serie di problematiche di natura tecnico – costruttiva, legate proprio alle caratteristiche della collina prescelta, la cui morfologia infatti, estremamente scoscesa verso la piana del centro abitato, proteso verso il mare, non consentiva la realizzazione di un piano di fondazione, tanto ampio da accogliere l’impianto architettonico del complesso monastico, nelle misure e nell’organizzazione formale, stabilita dalle regole cartesiane (tra cui l’Evidenza), che Tino Di Camaino aveva avuto modo di studiare nella sua triennale permanenza presso la certosa di Trisulti (Collepardo – Frosinone). Fu per tale motivo, che lo stesso previde lo sbancamento del banco tufaceo della collina, con l’innalzamento di una struttura, capace al contempo di contenere il terreno al di sopra del quale fu eretto il convento, nonché di sostenerne le architetture.
Gli spazi, che in tal modo furono conformati, in un’alternanza di pieni e di vuoti, rappresentano appunto i Sotterranei di San Martino, un “labirinto” con i suoi tesori d’arte inestimabili, uno scrigno di meraviglie ineguagliabili, un fiore all’occhiello ritrovato e tornato, finalmente, visitabile ed apprezzato da studiosi, esperti ed appassionati. Tantissimi.

Autore: Gennaro D’Orio – doriogennaro@libero.it

Tutto comincia nel 1978, quando il Castello di Rivoli, ormai un rudere fatiscente che nel decennio precedente rischia di diventare un casinò, comincia il suo lungo processo di rinascita che si concluderà il 18 dicembre 1984 con la trasformazione in Museo d’Arte Contemporanea – anzi nel primo del genere in Italia – con una collezione che vanta oltre 800 opere di arte minimal, concettuale, poverista, transavanguardista e dei giorni nostri. A convincere la Regione Piemonte a prendersene carico per il suo recupero in ottica culturale è il rovinoso crollo di una volta al secondo piano.
Questo antico monumento, costruito sui resti di un maniero medievale sopra una collina morenica alle porte di Torino, sulla via della Francia all’imbocco della Val di Susa, viene abbandonato al suo destino dopo la Seconda guerra mondiale. Da allora, non ha più molto delle tante stratificazioni del passato: dello sfarzo barocco da corte dei Savoia, realizzato prima da Amedeo di Castellamonte e poi ripreso nel Settecento dal progetto (rimasto incompiuto per mancanza di fondi) di Filippo Juvarra, rimane solo il degrado.
A tenerlo sotto controllo ci pensa, però, già da qualche anno un giovane architetto, Andrea Bruno, che firmerà lo straordinario adattamento dell’edificio juvarriano durante il cantiere che dura dal 1979 al 1984 con soluzioni ardite: una scala sospesa nel vuoto, strutture attuali che si innestano sull’antico, vetro e acciaio che dialogano in armonia con i materiali settecenteschi. Successivamente si occuperà anche del recupero della seicentesca Manica Lunga, dotandola di moderni servizi. “Tutti i miei lavori sono sempre stati un ‘costruire sul costruito’”, ci confiderà in seguito l’architetto torinese a latere della mostra che il Castello di Rivoli gli tributerà in occasione del trentennale del suo restauro.
Nel 1984 il museo è pronto, ma è un contenitore vuoto in attesa di una collezione che potrebbe essere quella prestigiosa del marchese collezionista Giuseppe Panza di Biumo: è alla ricerca di una sede espositiva permanente per un’ottantina di sue opere di arte minimale, concettuale, ambientale. Gli artisti sono pezzi da novanta come Nauman, Serra, Flavin, Robert Morris, Judd, Richard Long, Andre, ma la Regione Piemonte, dopo un’iniziale disponibilità, rifiuta la donazione in nome di un progetto più ambizioso.
“La Regione decise di dare al Castello un ruolo diverso da quello che pensava Panza, che bene o male sarebbe diventato il padrone del castello”, dichiarava in un articolo del 2006 su La Stampa Giovanni Ferrero, allora assessore alla Cultura della Regione che, insieme ad Alberto Vanelli, direttore del settore Beni Culturali, ha la paternità della scelta: fino al 1990 è stato il primo Presidente del Museo di Arte Contemporanea del Castello di Rivoli, ruolo ricoperto oggi da Francesca Lavazza. Il museo non voleva essere una Kunsthalle, ma un centro per artisti viventi, che producessero le opere del proprio tempo attraverso tutti i linguaggi, purché di ricerca.
Nasce, così, la mostra inaugurale “Ouverture”, chiamata in tal modo dal primo direttore Rudi Fuchs per ragioni di libertà espressiva: “Io mi considero come un compositore, io faccio un’opera con opere d’arte, con quadri e oggetti, e come tra forti e piani c’è una musica diversa, così anche qui tra alti e adagi si trovano spazi diversi”.
Progettata come ipotesi di una collezione dal direttore olandese – primo direttore straniero in un’istituzione italiana – è allestita come una rassegna di potenziali acquisti: incentrata su opere nuove o recenti, la mostra predilige il valore delle ricerche individuali dei singoli artisti, più che la loro appartenenza a gruppi o precisi movimenti storico-artistici. Così, senza limiti di ordine cronologico o tematici, un dipinto di Julian Schnabel si accosta all’albero di Giuseppe Penone, una tela di Emilio Vedova si posiziona davanti alle pietre di Richard Long, in un susseguirsi di stili e linguaggi diversi, nel contesto molto connotato di un castello e non di un white cube. E poi lavori ambientali e inamovibili – le stanze dipinte da Lothar Baumgarten, Yurupari – Stanza di Rheinsberg; Niele Toroni, “Impronte di pennello n. 50 a intervalli regolari di cm 30”, e installazioni e opere scultoree, come “Verso oltremare” di Giovanni Anselmo; “Persone nere” di Michelangelo Pistoletto. Per un totale di 120 opere di 71 artisti tra dipinti, sculture, installazioni distribuite nelle 33 sale del primo e del secondo piano.
Dopo 40 anni, quella stessa mostra torna ora al museo in versione aggiornata per celebrarne l’anniversario. “Ouverture 2024 è concepita come una proposta per un museo del XXI Secolo, radicato in Europa ma aperto ad una più ampia visione globale”, ci raccontano i suoi curatori Francesco Manacorda, attuale Direttore del Castello di Rivoli e Marcella Beccaria, Vice Direttrice, Capo Curatrice e Curatrice delle Collezioni.
“La mostra fa anche riferimento all’ambizioso e articolato programma di mostre organizzate dal Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea nel corso degli anni ed alla crescita organica della sua collezione, nella quale molte opere sono nate grazie all’eccezionale contesto della dimora sabauda incompiuta ed al dialogo diretto tra i direttori, i curatori e gli artisti”.

Con l’entrata in carica nel 1990 di Ida Giannelli, il museo acquista una sua identità forte che permane ancora oggi, anche grazie all’apertura della Manica Lunga nel 2000: quella di centro culturale con una precisa idea di collezione permanente, incentrata su due movimenti fondativi del secondo Novecento di rilevanza internazionale, Arte povera e Transavanguardia. Il nucleo poverista, oltre alla sua militanza di curatrice al fianco di Germano Celant e degli artisti coetanei, lo si deve soprattutto al comodato congiunto con la Galleria Civica di Torino (e al mecenatismo della Fondazione per l’Arte CRT che comincia proprio in quegli anni), della collezione Christian Stein: venti opere capitali, realizzate tra 1967 e 1975, capaci di garantire una visione completa del fenomeno. Sotto la direzione Giannelli, l’attenzione va anche ai giovani del momento che diventeranno negli anni delle artistar (Vanessa Beecroft, Maurizio Cattelan, Paola Pivi, Grazia Toderi, Francesco Vezzoli).

Dal 2010 la direzione di Beatrice Merz, fino al 2012 con Andrea Bellini, è all’insegna del consolidamento della presenza di nomi già rappresentati come Jannis Kounellis, Gianni Colombo, Marisa Merz, Nicola De Maria. Ma c’è anche un filone al femminile preponderante che porta all’acquisizione di lavori di artiste giovani o a metà carriera, italiane e straniere come Elisabetta Benassi, Mona Hatoum, Dorothy Iannone, Anna Maria Maiolino, Kateřina Šedá, Maria José Arjona, Marinella Senatore, Rossella Biscotti, Eva Frapiccini, Teresa Margolles, Ana Mendieta, Marzia Migliora, Sophie Calle. È anche il tempo delle grandi collettive, frutto di tre riallestimenti delle opere storiche.
“Ho limitato il numero di sale dedicate ad un unico artista”, raccontava Beatrice Merz ad Artribune in un’intervista del 2012. “Mettere più artisti in un’unica sala non avveniva in passato a Rivoli. In questo caso ho invece voluto giocare con le opere. L’accostamento di diversi artisti nello stesso spazio è un invito al visitatore, al quale si chiede di creare un proprio libero percorso mentale attraverso i confronti, che talora sono arditi, come nel caso di Mario Giacomelli e Nan Goldin”.

Nei 7 anni di direzione (2016-2023) di Carolyn Christov-Bakargiev – già Capo Curatore al Castello dal 2001 al 2008 e sua Direttrice pro tempore nel 2009, nonché seconda donna nella storia a dirigere un’edizione di documenta a Kassel – torna il criterio monografico dei riallestimenti, mentre l’eclettismo è l’impronta dei suoi progetti multiformi che richiamano alla storia, alla politica, alla filosofia, alle scienze, alla psicanalisi. A tutto ciò, tramite un accordo di gestione, si aggiunge l’ingresso di una collezione privata: quella di Francesco Federico Cerruti. Infine, l’ingresso in collezione di un lavoro di Mike Winkelmann, alias Beeple, dalla doppia esistenza – fisica (un grande olio su tela) e digital –, sancisce la fine del suo mandato e l’inizio del suo pensionamento.
“Ho cercato di pensare a quelle opere in cui l’energia”, scrive Christov-Bakargiev nell’introduzione del nuovo Catalogo delle Collezioni, “la processualità e l’incertezza fossero caratteristiche determinanti, in continuità con l’Arte Povera, sulla cui base si fonda la Collezione del nostro Museo”.

Una delle ultime opere entrate nelle collezioni del Castello di Rivoli, grazie ad una donazione dell’artista, è l’installazione Shade Between Rings of Air (2003) di Gabriel Orozco (Xalapa, Messico, 1962) che verrà inaugurata in occasione dei 40 anni del Castello. L’opera – nella Sala 18 dell’edificio Castello – restituisce una copia in scala 1:1 della Pensilina, struttura architettonica realizzata nel 1952 da Carlo Scarpa come parte del Giardino di Sculture presso i Giardini della Biennale di Venezia. Dopo la presentazione ufficiale in occasione della 50esima Biennale Arte di Venezia nel 2003 e le esposizioni al Palacio de Cristal a Madrid e al Fine Art Palace a Città del Messico nel 2004, l’installazione di Orozco approda oggi al Castello di Rivoli con un allestimento inedito curato da Marcella Beccaria, in dialogo con l’artista e pensato appositamente per gli spazi del museo.
Anche il Dipartimento Educazione ha in serbo una novità: attingendo alle opere della collezione permanente, allestirà l’intero spazio del terzo piano del Castello di Rivoli a misura di bambino col progetto del Castello Incantato.
“Ponendo i bambini ed i giovani come ‘visitatori ideali’ di tali spazi”, spiegano i responsabili area, “permetterà al resto del pubblico di esperire un allestimento disegnato per i loro occhi, menti e cuori e come tale un museo ‘re-incantato’”. Nato dalla collaborazione tra il Dipartimento Educazione e un team di docenti, il progetto si basa su un approccio partecipativo di co-creazione del percorso museale con i fruitori stessi, in particolare bambini e ragazzi. Un progetto in linea con la missione istituzionale del Museo di “promuovere la conoscenza dell’arte del nostro tempo” attraverso il coinvolgimento diretto del pubblico per favorire il processo di crescita sociale e civile delle persone e del territorio.

Autore: Claudia Giraud

Fonte: artribune.com 15 dic 2024