La Fondazione Lercaro presenta negli spazi museali della Raccolta Lercaro, il restauro della “Maestà” di Cimabue (1240 ca – 1302), custodita presso la basilica di Santa Maria dei Servi di Bologna, di proprietà del Ministero dell’Interno-Fondo Edifici di Culto. Si tratta di un’opera di particolare rilevanza, non solo a motivo della sua attribuzione a uno straordinario artista del XIII secolo, padre dell’arte italiana, ma anche in relazione al contesto storico, culturale, artistico e spirituale della città di Bologna, per cui venne realizzata. Rappresenta infatti Maria secondo un’iconografia tipica della metà del Duecento, derivante dalla pittura orientale: la Madre di Dio, vestita con una tunica color porpora celata da un grande manto blu (maphorion) che avvolge tutta la sua figura, è seduta su di un grande trono di legno intagliato e regge tra le braccia il figlio Gesù, in piedi sulla gamba sinistra della madre e rivolto verso di Lei, quasi a ricercarne l’abbraccio.
Il restauro – reso possibile grazie al contributo della Fondazione Carisbo e di Genus Bononiae Srl ed eseguito dal laboratorio di Camillo Tarozzi sotto l’Alta Sorveglianza della Soprintendenza alle Belle Arti e Paesaggio per le province di Bologna, Modena, Reggio Emilia e Ferrara, rappresentata dal dott. Franco Faranda – si è qualificato non solo come intervento conservativo, già avviato nell’imminenza della mostra Da Cimabue a Morandi.
Felsina pittrice, organizzata da Genus Bononiae nella cornice di Palazzo Fava; bensì come un più impegnativo momento di scelte critiche e operative, volto a restituire una migliore e più filologica lettura dell’opera.
Ora, a intervento concluso, l’opera resterà esposta per tutto il mese di aprile nelle sale espositive della Raccolta Lercaro, in attesa della solenne ricollocazione nella cappella della basilica di Santa Maria dei Servi, prevista per la fine dello stesso mese. In ragione dell’eccezionalità dell’evento, la Fondazione Lercaro in accordo con la Soprintendenza, offre al pubblico la possibilità di “entrare” nel vivo del restauro ripercorrendone le diverse fasi attraverso un itinerario documentato.

Info:
Raccolta Lercaro, dal 7 aprile 2016 al 30 aprile 2016

Fonte: www.quotidianoarte.it, 3 apr 2016

L’ultimo restauro risale a diciannove anni fa, non molti per un complesso scultoreo, ma il capolavoro realizzato da Bernini a cinquant’anni, quasi in contemporanea con la Fontana dei fiumi di Piazza Navona, ha la sfortuna di trovarsi in una chiesa che si apre su una strada trafficatissima del centro storico di Roma, Via XX settembre, per di più proprio di fronte al semaforo.
La polvere e il grasso depositati sulle superficie marmorea e sugli stucchi ha richiesto così una nuova imprevista pulitura. Che è stata realizzata da gennaio a giugno di quest’anno, interessando anche il pavimento e il paliotto, da due maestri in materia come Sante Guido e Giuseppe Mantella diretti da Lia di Giacomo.
L’illustrazione del restauro, presenti Daniela Porro, Segretario Regionale per il Lazio, Angelo Carbone Prefetto per il Fondo Edifici di Culto da cui la chiesa dipende e il Rettore dei Carmelitani Scalzi Padre Rocco, si è tenuta il 26 novembre all’interno dello stesso edificio di culto, di fronte alla Cappella Cornaro. Prima della cerimonia, eseguendo un’ultima spolveratura ci si è accorti che si era depositata nuova polvere, a pochi mesi dal termine dei lavori. Santa Maria della Vittoria, così chiamata per la vittoria delle truppe cattoliche contro l’esercito protestante di Federico di Sassonia nel 1620 nella battaglia della Montagna Bianca della Guerra dei Trent’anni, è uno dei monumenti più insigni della Roma barocca nel Quartiere Sallustiano. All’inizio la Chiesa aveva linee semplici, ci sono voluti 150 anni per avere il ricchissimo apparato decorativo che conosciamo, con opere di artisti come Domenichino, Guercino, Guido Reni, ricorda Padre Rocco. Molti stati europei contribuirono alla sua bellezza, anche grazie allo “jus patronatus” in base al quale cardinali e principi abbellivano l’altare del proprio patrono. Al momento degli scavi per la nuova chiesa venne trovato un Ermafrodito dormiente che fu donato ai Borghese (che contribuirono alla facciata).
Un’opera che con Napoleone è finita al Louvre. L’altare che vediamo non è l’originario andato distrutto in un incendio nell’ ‘800, ma quello ricostruito dal principe Torlonia. Costruita su progetto di Carlo Maderno all’inizio del ‘600 su una precedente una cappella dei Carmelitani Scalzi dedicata a S. Paolo, è nota soprattutto per la Cappella commissionata dal cardinale di Venezia Federico Cornaro a Bernini che la realizza insieme ad allievi dal 1647 al 1652. Rappresenta la Santa fondatrice dell’ordine dei Carmelitani Scalzi abbandonata sulle nuvole che si offre al dardo dell’angelo che la sta per trafiggere con una freccia.
L’artista traduce con grande effetto scenografico in un unico blocco di marmo di Carrara le parole della Santa riportate nei suoi scritti. Mentre dall’alto, da un’apertura nascosta allo sguardo degli spettatori, scende una raggiera dorata che simula la luce divina e terrena che inonda la scena. Ai lati in due palchetti, come due quinte teatrali, i familiari e lo stesso Federico affacciati al parapetto assistono all’evento miracoloso che ha per protagonista “la più santa fra le donne e la più donna fra le sante”.
Vissuta al tempo di Carlo V (sul suo impero non tramontava mai il sole), morta a 67 anni e come Santa Caterina proclamata “dottore della Chiesa”, fu una mistica, ma anche una grande riformatrice e scrittrice. E Bernini certamente conosceva la sua Autobiografia e aveva letto i passi che riguardano la “Transverberazione”, ovvero l’estasi. Completano la decorazione della cappella il paliotto che raffigura l’ “Ultima cena” i due tondi sul pavimento con “scheletri oranti” e l’affresco della volta di Guidobaldo Abbatini con ldquo; Gloria dello Spirito Santo”.
Preceduto da approfondite indagini diagnostiche, ultravioletto, fotogrammetria, microscopio portatile, l’intervento sulla Cappella Cornaro, era mirato a eliminare lo spesso strato che si era depositato sulle superfici del marmo e degli stucchi, ma poi grazie anche alla disponibilità dei restauratori ha interessato tutta la cappella, compreso altare e pavimento. Come si sa i restauri sono occasione di nuove ricerche e di scoperte come ridipinture e stuccature. E’ il caso, ricorda Di Giacomo, di una nuvola di calce e pozzolana in basso sotto il piede della Santa voluta da Bernini, che qualcuno in passato ha “corretto” per mettere in primo piano la cornice, riducendo l’originario effetto d’insieme. Ora riportato all’origine. Lavorando a contatto con l’opera sorgono domande e si cercano risposte, confessa Mantella che è intervenuto sulle superfici marmoree. E si scopre come lavorava l’artista. Bernini non usava strumenti nuovi, ma i tradizionali scalpelli, raspa, gradina e lucidava le superfici con pietra pomice. Le parti non visibili non erano completate. Forse quando è arrivata qui la scultura non era perfettamente finita. E fa notare certi particolari, come gli occhi della Santa con le palpebre lucidate, come per il David e la diversa lavorazione del marmo a seconda che rappresenti il corpo o gli abiti. E l’effetto del vento che arriva a scompigliare i capelli dell’angelo. Il progetto conservativo riguardava solo la pulitura ma poi è risultato più impegnativo.
C’erano piccole lesioni sul bordo della Santa, le superfici erano non solo coperte di polvere grassa, ma in alcune zone apparivano oscurate da resine di precedenti interventi. L’angelo in particolare era in pessime condizioni, macchiato dall’acqua che penetrava dall’oculo, ora perfettamente sigillato. La pulitura è stata effettuata con piccoli aspirapolveri, pennelli sottili e con tamponi per le polveri grasse più resistenti. Fulcro di tutta la cappella che aveva in origine una vetrata bianca (uguale quella nella cappella di fronte), il paliotto in bronzo dorato su lapislazzuli sotto l’altare, ora molto più luminoso.
“Non si era mai visto prima di allora a Roma un paliotto così elaborato e “fisso”. I paliotti nascono come elementi decorativi dell’altare, anche in materiali nobili come l’argento, ma erano mobili, da mettersi solo nei giorni di festa”, ricorda Sante Guido. Ispirato probabilmente da Bernini, non si è certi dell’autore può darsi l’orafo romano Albini, come narra una fonte dell’ ‘800, prosegue il restauratore. E’ un’opera elaborata e preziosa, ma non perfettamente rifinita dopo la fusione e prima della doratura, o forse a causa di errori di fusione. Così Sante Guido ha tolto i protettivi alterati, ha lavorato di cesello, col bisturi, è intervenuto su saldature grossonale, ha pulito con acetone e nei punti critici ha steso sulle superfici sostanze anticorrosive. “Ma non protettive perché sono molto alterabili”.
E speriamo che duri a lungo in attesa di una soluzione che elimini o riduca il problema del traffico. Impossibile spostare indietro il semaforo?

Autore: Laura Gigliotti

Fonte: www.quotidianoarte.it, 30 nov 2015

A pochi mesi dall’avvio del restauro della Resurrezione di Piero della Francesca per mano dei restauratori Paola Ilaria Mariotti e Umberto Senserini, il Comune di Sansepolcro, il Museo Civico, l’Opificio delle Pietre Dure e Soprintendenza di Arezzo (costituenti la direzione dei lavori) comunicano i primi, importanti, risultati delle indagini e delle operazioni effettuate in questo primo periodo.
L’intervento conservativo e di restauro sull’opera, che era già stata oggetto di una ampia campagna di indagini preliminari, è iniziato con test mirati ad effettuare le operazioni di prima pulitura. Dopo aver approfondito lo studio delle sostanze estranee soprammesse all’originale, è stato deciso di procedere nella pulitura asportando selettivamente gli strati di accumulo superficiali, utilizzando solventi ad azione contenuta che operassero limitatamente alle sostanze da asportare. I metodi di pulitura saranno diversi in base alle campiture cromatiche diverse, questo per adeguarsi alla tecnica di esecuzione e ai pigmenti impiegati. I metodi di pulitura sono stati prima testati in base alla loro specifica idoneità chimico-fisica su micro-aree di prova, poi estesi alla intera campitura cromatica; l’operazione, si ribadisce, è finalizzata, al momento, solo alla asportazione delle sostanze estranee di deposito e di accumulo e dei fissativi applicati sulla superficie pittorica in passato, che hanno subito trasformazioni chimiche che li rendono dannosi. In tal modo si è recuperata la visibilità di alcuni particolari, prima osservabili solo in fotografia all’infrarosso, come piccoli borghi, torri e castelli che popolano le colline dello sfondo.
La Resurrezione di Piero della Francesca, collocata sulla parete di fondo della sala Piero della Francesca del Museo Civico di Sansepolcro, anche se in restauro, è attualmente visibile grazie ad un ponteggio progettato ed realizzato ad hoc. Il restauro è stato voluto dall’amministrazione comunale in seguito ad una campagna diagnostica, condotta dall’Opificio delle Pietre Dure nel 2008-2010, che aveva constatato la presenza di fenomeni di degrado in atto in corrispondenza della pellicola pittorica e degli intonaci dipinti. Tali fenomeni di degrado sono principalmente identificabili in solfatazioni, decoesione della superficie pittorica e degli intonaci, sollevamento e distacco dello strato pittorico in alcune parti. Anche i materiali superficiali derivati da interventi pregressi hanno un’incidenza negativa non solo sulla lettura dell’opera in quanto offuscano il colore originale, ma anche sulla sua conservazione in quanto l’invecchiamento dei secoli li ha trasformati in ossalati. Fra i più preoccupanti fenomeni di degrado vi sono quelli relativi al distacco dell’intonaco pittorico in numerose zone della superficie dipinta. Numerosi ritocchi antichi sono presenti in corrispondenza delle cadute di colore: nel tempo tali ritocchi si sono alterati cromaticamente rispetto all’originale, come ad esempio sul manto rosa del Cristo dove adesso risultano di colore arancio; o sull’elmo verde del soldato dove si sono alterati in azzurro. Più goffi nel loro intento erano alcuni ritocchi a pastello giallo che erano stati apposti sul colmo delle colline per attenuare la tonalità bruna che le velature di verde rame trasparente hanno assunto a causa dell’invecchiamento naturale del materiale. Nonostante non siano ancora completamente note le vicende conservative della pittura, un antico intervento di pulitura che usò sostanze aggressive risulta evidente da questi fenomeni di degrado e anche dalle scolature visibili sotto i cespugli bruni, conseguenza di un parziale scioglimento del verderame dovuto ad una reazione con una sostanza basica.
Proprio per chiarire quete vicende accanto al restauro procedono le ricerche di archivio che si spera possano dare risosta ai tanti interrogativi che segnano la vita di questo capolavoro. Sul fronte dello studio della tecnica esecutiva sono emersi nuovi particolari. Possiamo dire che la Resurrezione è stata realizzata tramite 18 giornate, cioè 18 stesure intonaco: questo non significa che Piero abbia impiegato 18 giorni per dipingere l’opera. Una giornata poteva infatti corrispondere ad un periodo di tempo superiore al giorno solare o, in caso di scelta di non usare una tecnica ad affresco puro, poteva essere dipinta anche in vari giorni e ripresa anche successivamente per apportare finiture. E’ risultato, inoltre, evidente che tutta la cornice perimetrale dell’opera, integrata perché fortemente lacunosa, è stata completata in varie riprese (almeno 4).
Piuttosto interessante è stato poter appurare come fosse rimasto incompleto fino a tempi relativamente recenti come dimostra una documentazione fotografica del 1961 grazie alla quale si possono vedere alcune le zone perimetrali di colore bianco o stuccature angolari di colore neutro. Il rifacimento perimetrale è documentato con esattezza attraverso un rilievo grafico. Come tecnica di trasporto del disegno, Piero ha impiegato il metodo dello spolvero che ha lasciato sul muro la memoria di un esattissimo e ammirevole disegno. La tecnica pittorica è attualmente oggetto di indagini scientifiche (a cura del Laboratorio Scientifico dell’OPD, da parte dei chimici Giancarlo Lanterna e Carlo Galliano Lalli) ma possiamo già affermare che Piero ha qui impiegato una tecnica mista, di cui la maggior parte della campiture cromatiche, fu realizzata a secco.
Le indagini termografiche (a cura di Facoltà di Ingegneria dell’Aquila), ripetute in quattro diverse campagne, a seconda della stagione e su varie porzioni architettoniche della sala, hanno consentito di ubicare esattamente la canna fumaria presente dietro la parete della Resurrezione in tutta la sua estensione, nonché di comprendere la tessitura muraria della pittura e della intera parete.

Fonte: www.quotidianoarte.it, 10 nov 2015

È stato presentata questa mattina, nella sede dell’Ente Cassa di Risparmio di Firenze, l’ultimazione dei restauri di due grandi dipinti di proprietà delle Gallerie Fiorentine che, fino al 1866, erano parte integrante del patrimonio della chiesa di Santa Maria di Candeli, nel cuore di Firenze (all’angolo fra borgo Pinti e via dei Pilastri), oggi regolarmente officiata e dedicata, unica chiesa in Italia, da ormai 60 anni alla patrona dell’Arma dei Carabinieri: la Virgo Fidelis.
Grazie all’interessamento degli enti statali coinvolti, dell’Arma dei Carabinieri e col determinante contributo dell’Ente Cassa di Risparmio di Firenze, dallo scorso settembre si è svolto un “Restauro in diretta”, cioè davanti agli occhi di tutti, nel cantiere appositamente allestito presso i locali dell’Ente stesso, finalizzato alla ricostituzione di quell’insieme e dunque a un’operazione di tutela e filologia storico-artistica tesa a restituire al complesso un aspetto simile, il più possibile, a quello originario.
La cerimonia si è svolta alla presenza di Paola Grifoni (Segretario regionale del Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo per la Toscana), Stefano Casciu (Direttore del Polo Museale Regionale).
Le due opere oggetto dell’intervento di restauro, diretto da Maria Sframeli, sono: San Niccolò in gloria, San Giovanni da San Facondo e angeli del fiorentino Francesco Botti (Firenze 1640 – 1710) eseguita per la chiesa nel 1703 e Cristo crocifisso tra i ladroni con la Madonna, San Giovanni Evangelista, Santa Maria Maddalena e una pia donna del fiorentino Alessandro Gherardini (Firenze 1655 – Livorno 1726) sempre eseguita nel 1703.
Molti anni fa, per l’arredo delle caserme fiorentine dei Carabinieri, Vittorio Tassi in via dei Pilastri e Antonio Baldissera in Lungarno Pecori Giraldi, le Gallerie Fiorentine concessero in temporaneo deposito dipinti e arredi, tuttora presenti e illustrati in una pubblicazione uscita nel giugno 2012 per i tipi dell’editore Polistampa, la prima di una collana intitolata “Le dimore del Patrimonio”. La pubblicazione coincideva con la ricorrenza dei vent’anni dalla nascita della Legione Toscana Carabinieri. Le ricerche condotte in quell’occasione fecero sì che la pubblicazione fosse chiusa da un auspicio, subito generosamente condiviso dall’Ente Cassa di Risparmio di Firenze: la ricostituzione della piccola Galleria di Pitture di Santa Maria di Candeli. A seguito delle Soppressioni del Governo Italiano del 1866, questo particolare luogo di culto di Firenze appartiene al Demanio Militare; ciò nonostante alla fine del Settecento era stata definita dal Lastri “piccola galleria di pitture del principio del nostro secolo” per sottolineare come il suo programma decorativo, attuatosi al principio del secolo XVIII, recasse una coerenza e unità di stile tali da renderla somigliante a una piccola galleria.
Rara galleria, potremmo aggiungere oggi, perché quasi unica ad essere stata realizzata in Firenze completamente nel Settecento.
Per la ricomposizione del programma iconografico ancora testimoniato dai cartigli che restano a segnare l’esatto alloggiamento dei quadri, alle tele sopracitate si unirà quella raffigurante La Madonna e il Bambino consegnano la cintola a Sant’Agostino e Santa Monica del fiorentino Francesco Soderini (Firenze 1673 – 1736) per la quale, sempre nel 1703, il pittore risulta aver sottoscritto il ricevimento del pagamento.
La tela del Botti, considerata perduta, è stata rinvenuta da Gioia Romagnoli nei depositi della Galleria Palatina, quella del Gherardini , in antico concessa in deposito esterno alla chiesa di Santa Maria Assunta a Bagno di Romagna, è stata ritirata appositamente per il ritorno a Candeli e parimenti la tela del Soderini concessa invece in deposito alla Badia di San Pietro a Cerreto (Gambassi Terme), già recentemente restaurata, è pronta per il ritorno alla chiesa dei Carabinieri, sua originaria ubicazione.
A tal proposito don Alfiero Rossi, Parroco della Basilica Santuario di S. Maria Assunta in Bagno di Romagna, si è detto contento che il dipinto ritorni nella chiesa fiorentina per cui fu eseguito originariamente.
Parallelamente, la Comunità Ecclesiale della Badia di S. Pietro a Cerreto, guidata dal suo Parroco, don Andrea Parrini, ha aderito all’iniziativa “Restauro in diretta” per assicurare il rientro nella sede originaria della Chiesa di Santa Maria di Candeli a Firenze anche del terzo dipinto il cui restauro è stato realizzato con il contributo economico dell’Impresa Edile Crocetti. In sostituzione del dipinto restituito, gli uffici della Soprintendenza, con il coordinamento del funzionario addetto Claudio Paolini, hanno assegnato un altro dipinto, opportunamente già restaurato, Madonna col Bambino tra i Santi Pietro e Nicola di Bari attribuito a Fabrizio Boschi (1572-1642).
Le tre tele saranno ufficialmente ricollocate nella loro sede il 21 novembre, festa della Virgo Fidelis (patrona dell’Arma dei Carabinieri), in occasione di un concerto per coro e organo del “Magnificat” di Vivaldi organizzato dall’Arma alle ore 17. Quindi domenica 22 l’ordinario militare celebrerà la Santa Messa.
Nella chiesa di Santa Maria di Candeli mancherà tuttavia all’appello un dipinto opera di Anton Domenico Gabbiani, altro pittore fiorentino chiamato all’attuazione del programma iconografico di Candeli. Raffigurava l’Assunzione della Vergine e, dato in deposito alla chiesa di Castelnuovo Garfagnana, vi fu distrutto dai bombardamenti della seconda guerra mondiale; di esso ci resta testimonianza grazie al disegno preparatorio custodito presso il Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi.

Fonte: www.quotidianoarte.it, 5 nov 2015

Dopo 516 giorni di lavoro e 26 restauratori, torna a scorrere l’acqua nella Fontana di Trevi grazie all’imponente operazione di restauro finanziata dalla maison Fendi.
Un restauro costato quasi 2,2 milioni di euro, iniziato nel giugno 2014 e realizzato sotto la supervisione della sovrintendenza ai Beni culturali di Roma Capitale, che permetterà la ‘riapertura’ del monumento martedì prossimo.
“Durante il periodo del restauro – si legge in una nota della maison Fendi – l’idea da parte della Sovrintendenza Capitolina di realizzare la passerella panoramica con pannellatura trasparente, accessibile direttamente dalla piazza, ha permesso ai visitatori di vedere la Fontana di Trevi da una prospettiva unica, di entrare fisicamente in un capolavoro artistico di fama internazionale e di avere una prossimità mai avuta prima”.
Un’idea che ha attirato sulla passerella 3 milioni di visitatori. Non solo. In 59.092 hanno visitato il sito web, mentre sono state scaricate 2.867 app per iPhone e 1.721 per Android.
“Il progetto di ripristino, giocando di creatività, ha dato vita ad uno dei cantieri di restauro tra i più innovativi concepiti finora per interventi di questo tipo e consentito di non interrompere la fruizione di uno dei monumenti più belli e visitati di Roma – si legge ancora nella nota – A gennaio 2013, Fendi annunciava il restauro della Fontana di Trevi a Roma sotto il suo patrocinio. Questo atto filantropico ha dato il via a un ambizioso progetto volto a preservare il patrimonio culturale della città di Roma: ‘Fendi for Fountains’. Oltre alla Fontana di Trevi, l’iniziativa ha riguardato anche il complesso delle ‘Quattro Fontane’ i cui lavori di restauro sono terminati a maggio 2015”.

Fonte: www.quotidianoarte.it, 2 nov 2015