Torna all’antico splendore il busto di Michelangelo Buonarroti di Daniele da Volterra custodito all’interno della Galleria dell’Accademia di Firenze. L’opera è visibile nella Galleria dei Prigioni, sul lato destro subito dopo l’ingresso.
Come afferma Cecilie Hollberg, direttrice della Galleria dell’Accademia di Firenze, “il restauro dell’importante ritratto di Michelangelo realizzato da Daniele da Volterra, restituisce, in tutto il suo splendore, il vero volto del grande maestro del Rinascimento. Il busto di Michelangelo, collocato proprio all’ingresso della Tribuna, accoglie, idealmente, il pubblico che, da ogni parte del mondo, viene ad ammirare i suoi capolavori”.
La scultura è stata realizzata all’indomani della morte di Michelangelo (1564), quando, l’impegno di curare il monumento sepolcrale fu assunto dal nipote Leonardo Buonarroti, che affidò l’incarico per la realizzazione del busto in bronzo a Daniele da Volterra. L’artista, che era stato uno degli amici più affezionati di Michelangelo, realizzò un ritratto di grande intensità realistica. La scultura ha avuto, in seguito, un numero considerevole di repliche, che hanno causato non poche difficoltà a distinguere gli esemplari autografi dalle copie.
In origine le versioni autografe erano solo tre: due destinate a Leonardo Buonarroti e una a Diomede Leoni, seguace di Michelangelo e instancabile collezionista. I bronzi per Leonardo rimasero a uno stadio di finitura piuttosto grezzo e sono custodite, oggi, a Casa Buonarroti e al Museo Jacquemart-André di Parigi.
La terza testa, rifinita da un collaboratore di Daniele da Volterra, è stata prima collocata negli Horti Leonini, e in seguito è passata nelle collezioni di Ferdinando I de’ Medici. La sua identificazione è rimasta però a lungo incerta perché, esistevano almeno due busti di provenienza medicea, conservati alla Galleria dell’Accademia di Firenze e al Museo Nazionale del Bargello. Le conclusioni dell’attuale restauro, curato da Nicola Salvioli, hanno confermato che il busto della Galleria dell’Accademia di Firenze è l’originale scultura di Daniele da Volterra. L’opera, presenta, infatti, sulla superficie, i segni di una prolungata esposizione all’aperto. Anche gli inventari hanno confermato la presenza dell’opera nelle collezioni medicee fino al 1803, quando è stata trasferita prima all’Accademia di Belle Arti e infine nella sua attuale collocazione.
Il busto presentava problematiche conservative ed estetiche, tipiche di un manufatto bronzeo rinascimentale. La superficie in parte lucida ed in parte arida e opaca, appariva ricoperta da diverse sostanze, infatti, non è da escludere un antico intervento di pulitura con sostanze acidule che hanno cancellato eventuali residui di patinatura originale e dato vita a processi di corrosione localizzati protrattisi poi nel tempo. L’intervento volto al recupero della corretta leggibilità dell’opera e alla ricerca di patinature originali, è stato condotto con il supporto di una campagna diagnostica mirata alla raccolta di informazioni sullo stato di conservazione. Tra gli interventi effettuati anche il ripristino di un corretto assetto dell’insieme busto-piedistallo, mediante la realizzazione di un supporto metallico tergale e di consolidamento interno della pietra, consentendo, inoltre, l’ancùoraggio di sicurezza a parete.

Fonte: www.quotidianoarte.it, 24 feb 2018

Torna in San Lorenzo la tavola di Filippo Lippi “L’Annunciazione” restaurata da Lucia Biondi e per la parte lignea da Roberto Buda, la direzione tecnico-scientifica di Monica Bietti, per conto della Soprintendenza Belle Arti e Paesaggio per le Province di Firenze, Pistoia e Prato.
Il 12 novembre 2014 il dipinto era stato rimosso dalla sua collocazione storica nella cappella dei Martelli nella basilica di San Lorenzo nel transetto sinistro, per affrontare il restauro finanziato, dalla Fondazione non profit Friends of Florence con un contributo di 40.000,00 euro.
La pala viene datata al 1440 su base stilistica e secondo alcuni indizi, come la presenza delle Storie di san Nicola nella predella, che farebbe pensare a una commissione da parte di Niccolò Martelli, ricco cittadino che fu tra i finanziatori della ricostruzione basilicale di San Lorenzo all’epoca dei Medici, oppure commissionata dai suoi figli in sua memoria.
“Uno dei più affascinanti dipinti del Rinascimento fiorentino – ha detto il soprintendente Alessandra Marino – torna dopo un lungo e complesso restauro, nella basilica che è ugualmente monumento di quella altissima stagione d’arte e di cultura, ricostituendo nella sua unitarietà la cappella che fu della nobile famiglia dei Martelli, patrocinatori della ricostruzione della chiesa a fianco dei Medici”.
“Il restauro urgente e doveroso ha permesso di restituire completa leggibilità al dipinto e di indagare la tecnica esecutiva dell’opera realizzata da Filippo Lippi all’interno della sua prolifica bottega. Le indagini effettuate hanno rivelato importanti particolari creativi e costruttivi; gli studi intrapresi stanno portando a risultati interessanti e inediti per la conoscenza del capolavoro”, afferma Monica Bietti che ha seguito le fasi dell’intervento.

Fonte: www.quotidianoarte.it, 9 giu 2016

La Fondazione Lercaro presenta negli spazi museali della Raccolta Lercaro, il restauro della “Maestà” di Cimabue (1240 ca – 1302), custodita presso la basilica di Santa Maria dei Servi di Bologna, di proprietà del Ministero dell’Interno-Fondo Edifici di Culto. Si tratta di un’opera di particolare rilevanza, non solo a motivo della sua attribuzione a uno straordinario artista del XIII secolo, padre dell’arte italiana, ma anche in relazione al contesto storico, culturale, artistico e spirituale della città di Bologna, per cui venne realizzata. Rappresenta infatti Maria secondo un’iconografia tipica della metà del Duecento, derivante dalla pittura orientale: la Madre di Dio, vestita con una tunica color porpora celata da un grande manto blu (maphorion) che avvolge tutta la sua figura, è seduta su di un grande trono di legno intagliato e regge tra le braccia il figlio Gesù, in piedi sulla gamba sinistra della madre e rivolto verso di Lei, quasi a ricercarne l’abbraccio.
Il restauro – reso possibile grazie al contributo della Fondazione Carisbo e di Genus Bononiae Srl ed eseguito dal laboratorio di Camillo Tarozzi sotto l’Alta Sorveglianza della Soprintendenza alle Belle Arti e Paesaggio per le province di Bologna, Modena, Reggio Emilia e Ferrara, rappresentata dal dott. Franco Faranda – si è qualificato non solo come intervento conservativo, già avviato nell’imminenza della mostra Da Cimabue a Morandi.
Felsina pittrice, organizzata da Genus Bononiae nella cornice di Palazzo Fava; bensì come un più impegnativo momento di scelte critiche e operative, volto a restituire una migliore e più filologica lettura dell’opera.
Ora, a intervento concluso, l’opera resterà esposta per tutto il mese di aprile nelle sale espositive della Raccolta Lercaro, in attesa della solenne ricollocazione nella cappella della basilica di Santa Maria dei Servi, prevista per la fine dello stesso mese. In ragione dell’eccezionalità dell’evento, la Fondazione Lercaro in accordo con la Soprintendenza, offre al pubblico la possibilità di “entrare” nel vivo del restauro ripercorrendone le diverse fasi attraverso un itinerario documentato.

Info:
Raccolta Lercaro, dal 7 aprile 2016 al 30 aprile 2016

Fonte: www.quotidianoarte.it, 3 apr 2016

L’ultimo restauro risale a diciannove anni fa, non molti per un complesso scultoreo, ma il capolavoro realizzato da Bernini a cinquant’anni, quasi in contemporanea con la Fontana dei fiumi di Piazza Navona, ha la sfortuna di trovarsi in una chiesa che si apre su una strada trafficatissima del centro storico di Roma, Via XX settembre, per di più proprio di fronte al semaforo.
La polvere e il grasso depositati sulle superficie marmorea e sugli stucchi ha richiesto così una nuova imprevista pulitura. Che è stata realizzata da gennaio a giugno di quest’anno, interessando anche il pavimento e il paliotto, da due maestri in materia come Sante Guido e Giuseppe Mantella diretti da Lia di Giacomo.
L’illustrazione del restauro, presenti Daniela Porro, Segretario Regionale per il Lazio, Angelo Carbone Prefetto per il Fondo Edifici di Culto da cui la chiesa dipende e il Rettore dei Carmelitani Scalzi Padre Rocco, si è tenuta il 26 novembre all’interno dello stesso edificio di culto, di fronte alla Cappella Cornaro. Prima della cerimonia, eseguendo un’ultima spolveratura ci si è accorti che si era depositata nuova polvere, a pochi mesi dal termine dei lavori. Santa Maria della Vittoria, così chiamata per la vittoria delle truppe cattoliche contro l’esercito protestante di Federico di Sassonia nel 1620 nella battaglia della Montagna Bianca della Guerra dei Trent’anni, è uno dei monumenti più insigni della Roma barocca nel Quartiere Sallustiano. All’inizio la Chiesa aveva linee semplici, ci sono voluti 150 anni per avere il ricchissimo apparato decorativo che conosciamo, con opere di artisti come Domenichino, Guercino, Guido Reni, ricorda Padre Rocco. Molti stati europei contribuirono alla sua bellezza, anche grazie allo “jus patronatus” in base al quale cardinali e principi abbellivano l’altare del proprio patrono. Al momento degli scavi per la nuova chiesa venne trovato un Ermafrodito dormiente che fu donato ai Borghese (che contribuirono alla facciata).
Un’opera che con Napoleone è finita al Louvre. L’altare che vediamo non è l’originario andato distrutto in un incendio nell’ ‘800, ma quello ricostruito dal principe Torlonia. Costruita su progetto di Carlo Maderno all’inizio del ‘600 su una precedente una cappella dei Carmelitani Scalzi dedicata a S. Paolo, è nota soprattutto per la Cappella commissionata dal cardinale di Venezia Federico Cornaro a Bernini che la realizza insieme ad allievi dal 1647 al 1652. Rappresenta la Santa fondatrice dell’ordine dei Carmelitani Scalzi abbandonata sulle nuvole che si offre al dardo dell’angelo che la sta per trafiggere con una freccia.
L’artista traduce con grande effetto scenografico in un unico blocco di marmo di Carrara le parole della Santa riportate nei suoi scritti. Mentre dall’alto, da un’apertura nascosta allo sguardo degli spettatori, scende una raggiera dorata che simula la luce divina e terrena che inonda la scena. Ai lati in due palchetti, come due quinte teatrali, i familiari e lo stesso Federico affacciati al parapetto assistono all’evento miracoloso che ha per protagonista “la più santa fra le donne e la più donna fra le sante”.
Vissuta al tempo di Carlo V (sul suo impero non tramontava mai il sole), morta a 67 anni e come Santa Caterina proclamata “dottore della Chiesa”, fu una mistica, ma anche una grande riformatrice e scrittrice. E Bernini certamente conosceva la sua Autobiografia e aveva letto i passi che riguardano la “Transverberazione”, ovvero l’estasi. Completano la decorazione della cappella il paliotto che raffigura l’ “Ultima cena” i due tondi sul pavimento con “scheletri oranti” e l’affresco della volta di Guidobaldo Abbatini con ldquo; Gloria dello Spirito Santo”.
Preceduto da approfondite indagini diagnostiche, ultravioletto, fotogrammetria, microscopio portatile, l’intervento sulla Cappella Cornaro, era mirato a eliminare lo spesso strato che si era depositato sulle superfici del marmo e degli stucchi, ma poi grazie anche alla disponibilità dei restauratori ha interessato tutta la cappella, compreso altare e pavimento. Come si sa i restauri sono occasione di nuove ricerche e di scoperte come ridipinture e stuccature. E’ il caso, ricorda Di Giacomo, di una nuvola di calce e pozzolana in basso sotto il piede della Santa voluta da Bernini, che qualcuno in passato ha “corretto” per mettere in primo piano la cornice, riducendo l’originario effetto d’insieme. Ora riportato all’origine. Lavorando a contatto con l’opera sorgono domande e si cercano risposte, confessa Mantella che è intervenuto sulle superfici marmoree. E si scopre come lavorava l’artista. Bernini non usava strumenti nuovi, ma i tradizionali scalpelli, raspa, gradina e lucidava le superfici con pietra pomice. Le parti non visibili non erano completate. Forse quando è arrivata qui la scultura non era perfettamente finita. E fa notare certi particolari, come gli occhi della Santa con le palpebre lucidate, come per il David e la diversa lavorazione del marmo a seconda che rappresenti il corpo o gli abiti. E l’effetto del vento che arriva a scompigliare i capelli dell’angelo. Il progetto conservativo riguardava solo la pulitura ma poi è risultato più impegnativo.
C’erano piccole lesioni sul bordo della Santa, le superfici erano non solo coperte di polvere grassa, ma in alcune zone apparivano oscurate da resine di precedenti interventi. L’angelo in particolare era in pessime condizioni, macchiato dall’acqua che penetrava dall’oculo, ora perfettamente sigillato. La pulitura è stata effettuata con piccoli aspirapolveri, pennelli sottili e con tamponi per le polveri grasse più resistenti. Fulcro di tutta la cappella che aveva in origine una vetrata bianca (uguale quella nella cappella di fronte), il paliotto in bronzo dorato su lapislazzuli sotto l’altare, ora molto più luminoso.
“Non si era mai visto prima di allora a Roma un paliotto così elaborato e “fisso”. I paliotti nascono come elementi decorativi dell’altare, anche in materiali nobili come l’argento, ma erano mobili, da mettersi solo nei giorni di festa”, ricorda Sante Guido. Ispirato probabilmente da Bernini, non si è certi dell’autore può darsi l’orafo romano Albini, come narra una fonte dell’ ‘800, prosegue il restauratore. E’ un’opera elaborata e preziosa, ma non perfettamente rifinita dopo la fusione e prima della doratura, o forse a causa di errori di fusione. Così Sante Guido ha tolto i protettivi alterati, ha lavorato di cesello, col bisturi, è intervenuto su saldature grossonale, ha pulito con acetone e nei punti critici ha steso sulle superfici sostanze anticorrosive. “Ma non protettive perché sono molto alterabili”.
E speriamo che duri a lungo in attesa di una soluzione che elimini o riduca il problema del traffico. Impossibile spostare indietro il semaforo?

Autore: Laura Gigliotti

Fonte: www.quotidianoarte.it, 30 nov 2015

A pochi mesi dall’avvio del restauro della Resurrezione di Piero della Francesca per mano dei restauratori Paola Ilaria Mariotti e Umberto Senserini, il Comune di Sansepolcro, il Museo Civico, l’Opificio delle Pietre Dure e Soprintendenza di Arezzo (costituenti la direzione dei lavori) comunicano i primi, importanti, risultati delle indagini e delle operazioni effettuate in questo primo periodo.
L’intervento conservativo e di restauro sull’opera, che era già stata oggetto di una ampia campagna di indagini preliminari, è iniziato con test mirati ad effettuare le operazioni di prima pulitura. Dopo aver approfondito lo studio delle sostanze estranee soprammesse all’originale, è stato deciso di procedere nella pulitura asportando selettivamente gli strati di accumulo superficiali, utilizzando solventi ad azione contenuta che operassero limitatamente alle sostanze da asportare. I metodi di pulitura saranno diversi in base alle campiture cromatiche diverse, questo per adeguarsi alla tecnica di esecuzione e ai pigmenti impiegati. I metodi di pulitura sono stati prima testati in base alla loro specifica idoneità chimico-fisica su micro-aree di prova, poi estesi alla intera campitura cromatica; l’operazione, si ribadisce, è finalizzata, al momento, solo alla asportazione delle sostanze estranee di deposito e di accumulo e dei fissativi applicati sulla superficie pittorica in passato, che hanno subito trasformazioni chimiche che li rendono dannosi. In tal modo si è recuperata la visibilità di alcuni particolari, prima osservabili solo in fotografia all’infrarosso, come piccoli borghi, torri e castelli che popolano le colline dello sfondo.
La Resurrezione di Piero della Francesca, collocata sulla parete di fondo della sala Piero della Francesca del Museo Civico di Sansepolcro, anche se in restauro, è attualmente visibile grazie ad un ponteggio progettato ed realizzato ad hoc. Il restauro è stato voluto dall’amministrazione comunale in seguito ad una campagna diagnostica, condotta dall’Opificio delle Pietre Dure nel 2008-2010, che aveva constatato la presenza di fenomeni di degrado in atto in corrispondenza della pellicola pittorica e degli intonaci dipinti. Tali fenomeni di degrado sono principalmente identificabili in solfatazioni, decoesione della superficie pittorica e degli intonaci, sollevamento e distacco dello strato pittorico in alcune parti. Anche i materiali superficiali derivati da interventi pregressi hanno un’incidenza negativa non solo sulla lettura dell’opera in quanto offuscano il colore originale, ma anche sulla sua conservazione in quanto l’invecchiamento dei secoli li ha trasformati in ossalati. Fra i più preoccupanti fenomeni di degrado vi sono quelli relativi al distacco dell’intonaco pittorico in numerose zone della superficie dipinta. Numerosi ritocchi antichi sono presenti in corrispondenza delle cadute di colore: nel tempo tali ritocchi si sono alterati cromaticamente rispetto all’originale, come ad esempio sul manto rosa del Cristo dove adesso risultano di colore arancio; o sull’elmo verde del soldato dove si sono alterati in azzurro. Più goffi nel loro intento erano alcuni ritocchi a pastello giallo che erano stati apposti sul colmo delle colline per attenuare la tonalità bruna che le velature di verde rame trasparente hanno assunto a causa dell’invecchiamento naturale del materiale. Nonostante non siano ancora completamente note le vicende conservative della pittura, un antico intervento di pulitura che usò sostanze aggressive risulta evidente da questi fenomeni di degrado e anche dalle scolature visibili sotto i cespugli bruni, conseguenza di un parziale scioglimento del verderame dovuto ad una reazione con una sostanza basica.
Proprio per chiarire quete vicende accanto al restauro procedono le ricerche di archivio che si spera possano dare risosta ai tanti interrogativi che segnano la vita di questo capolavoro. Sul fronte dello studio della tecnica esecutiva sono emersi nuovi particolari. Possiamo dire che la Resurrezione è stata realizzata tramite 18 giornate, cioè 18 stesure intonaco: questo non significa che Piero abbia impiegato 18 giorni per dipingere l’opera. Una giornata poteva infatti corrispondere ad un periodo di tempo superiore al giorno solare o, in caso di scelta di non usare una tecnica ad affresco puro, poteva essere dipinta anche in vari giorni e ripresa anche successivamente per apportare finiture. E’ risultato, inoltre, evidente che tutta la cornice perimetrale dell’opera, integrata perché fortemente lacunosa, è stata completata in varie riprese (almeno 4).
Piuttosto interessante è stato poter appurare come fosse rimasto incompleto fino a tempi relativamente recenti come dimostra una documentazione fotografica del 1961 grazie alla quale si possono vedere alcune le zone perimetrali di colore bianco o stuccature angolari di colore neutro. Il rifacimento perimetrale è documentato con esattezza attraverso un rilievo grafico. Come tecnica di trasporto del disegno, Piero ha impiegato il metodo dello spolvero che ha lasciato sul muro la memoria di un esattissimo e ammirevole disegno. La tecnica pittorica è attualmente oggetto di indagini scientifiche (a cura del Laboratorio Scientifico dell’OPD, da parte dei chimici Giancarlo Lanterna e Carlo Galliano Lalli) ma possiamo già affermare che Piero ha qui impiegato una tecnica mista, di cui la maggior parte della campiture cromatiche, fu realizzata a secco.
Le indagini termografiche (a cura di Facoltà di Ingegneria dell’Aquila), ripetute in quattro diverse campagne, a seconda della stagione e su varie porzioni architettoniche della sala, hanno consentito di ubicare esattamente la canna fumaria presente dietro la parete della Resurrezione in tutta la sua estensione, nonché di comprendere la tessitura muraria della pittura e della intera parete.

Fonte: www.quotidianoarte.it, 10 nov 2015