Conosciamo buona parte della vicenda biografica di Guido Cagnacci, il grande artista romagnolo, grazie a un nucleo di lettere e documenti raccolti alla metà del Settecento da un pittore di Rimini, Giovanni Battista Costa, che definì Cagnacci un “eccellente dipintore” fornito di “talenti meravigliosi”, la cui reputazione fu tuttavia insozzata dai racconti che correvano sulle “bocche volgari”. E sebbene le dicerie sul suo conto non gli avessero impedito d’esser chiamato dall’imperatore Leopoldo I alla corte di Vienna, dove Guido morì nel 1663, la sua pessima fama probabilmente ne determinò la sfortuna critica, fino alla completa riabilitazione nel Novecento…

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Autore: Federico Giannini

Fonte: www.finestresullarte.info, 20 giu 2021

Se la sua identità rimane avvolta nel mistero, il suo talento è indiscutibile, anche se per scoprirlo bisogna percorrere un itinerario nel cuore della Sardegna, alla scoperta di capolavori nascosti in chiese perse nei campi o cripte di cattedrali affacciate sul mare.
Per trovare traccia di questo gigante dimenticato dell’arte italiana del tardo Quattrocento bisogna tornare indietro al lontano 1926, quando lo storico dell’arte Carlo Aru pubblica uno studio che mette insieme per la prima volta pale d’altare, retabli e tavole disseminate tra Sardegna, Corsica e Barcellona, realizzate tra il 1490 e il 1510, sotto un unico nome: il Maestro di Castelsardo, così chiamato perché il nucleo maggiore di opere si trovava nella cattedrale di Sant’Antonio Abate a Castelsardo, il borgo costruito su uno sperone roccioso affacciato sulla costa orientale dell’isola.
Tavole di soggetto religioso che dimostrano da parte dell’artista una conoscenza molto ampia, che va dai ritratti di Antonello da Messina alle figure eleganti del catalano Jaime Huguet, la compostezza del ligure Nicolò Corso fino a spingersi addirittura alla corte di Federico da Montefeltro a Urbino, grazie a una possibile vicinanza con lo spagnolo Perdo Berruguete, in contatto con le conquiste prospettiche di Piero della Francesca.
Un singolare incrocio fra tardo gotico e Rinascimento, che ha portato gli studiosi ad avanzare attribuzioni diverse: chi lo identifica con il pittore cagliaritano Gioacchino Cavaro, chi con l’artista maiorchino Martí Torner, ma le ipotesi continuano.
In un articolo scientifico pubblicato nel 2014, lo storico dell’arte Luigi Agus ricostruisce in maniera plausibile la formazione di un anonimo artista viaggiatore, che si sposta tra Sardegna, Corsica, Liguria e Catalogna per assorbire le ultime novità artistiche, su rotte che vedono l’isola sarda al centro di una fitta rete di scambi culturali e commerciali.
“Una spiegazione più plausibile nella stessa natura geografica dell’isola nient’affatto periferica, ‘diversa’ rispetto alla produzione figurativa moderna inaugurata dall’avanguardia fiorentina, ma non per questo inferiore”, scrive Agus. “Ed è da ascrivere proprio alla circolazione culturale del Mediterraneo Occidentale – dalla Valenza a Genova, da Pisa a Palermo, passando per Napoli – la formazione del nostro pittore”, conclude.
Chi avesse voglia di ammirare dal vero i capolavori del misterioso artista dovrà partire dalla Cattedrale di Sant’Antonio Abate a Castelsardo: sull’altare maggiore troneggia la maestosa Madonna in trono, mentre nella cripta della chiesa, adibita a Museo Diocesano, sono conservati una Trinità e un San Michele che al centro dello scudo mostra lo stemma Guzman, imparentato con i Borgia, committente dell’opera.
Nella pinacoteca di Cagliari sono conservati i 14 frammenti del Retablo della Porziuncola, proveniente dalla Chiesa di San Francesco a Stampace, mentre nella Basilica di Saccargia, in provincia di Sassari, si conserva il Retablo della Trinità. Un altro capolavoro attribuito al maestro e datato 1500 è il magnifico e imponente Retablo di Tuili, conservato nella Chiesa di San Pietro a Tuili e commissionato dai coniugi Giovanni e Violante Santa Cruz, feudatari del paese nel 1489, anno d’inizio dell’opera.
Un’opera riferibile allo stesso ambito artistico ma più tarda, realizzata dal pittore Giovanni Muru nel 1515, è il Polittico di Ardara, conservato nella Chiesa di Nostra Signora del Regno ad Ardara: un altro capolavoro del Rinascimento sardo, dominato dalla figura del Maestro di Castelsardo, pittore sconosciuto ma di straordinario talento.

Autore: Ludovico Pratesi

Fonte: www.artribune.com, 20 giu 2021

Gli inizi di Ottone Rosai (Firenze, 1895 – Ivrea, 1957) furono all’insegna del Futurismo, negli anni turbolenti a cavallo della Grande Guerra. Ma la sua verità di artista emerge dopo, quando, nel clima del generale “ritorno all’ordine predicato da Ardengo Soffici, il giovane fiorentino si fa promotore di una pittura figurativa sensibile al bisogno dell’uomo di ritrovare la pace interiore, dopo le sofferenze della guerra.
La mostra prende in esame la produzione di Rosai nell’arco temporale dal 1919 al 1939, quando nella sua pittura il Post-impressionismo europeo di matrice cezanniana s’incontra con la lezione dei Primitivi senesi e del primissimo Quattrocento fiorentino, fondendosi anche con le atmosfere poetico-letterarie di quella corrente di pensiero europea che dalla metà dell’Ottocento rifletteva sulla condizione dell’individuo moderno. Indigenza e solitudine segnarono buona parte di quegli anni, ma l’arte di Rosai non venne mai meno, anzi sgorga come una sorda rabbia contro tutto e tutti, soprattutto contro il pubblico che ancora non comprendeva quelle pitture malinconiche, ma profondamente vere.
A prima vista Rosai può essere confuso con un demagogo da Strapaese che dà voce agli idilli della campagna o alla placida vita cittadina di quartiere; in realtà, pur in maniera sommessa, quella sua ricerca di luoghi appartati, fra campi deserti e angoli d’osteria dove trovare un istante di spensieratezza, è la sua risposta al trionfalismo dannunziano e futurista, e rientra comunque in un clima più ampio, di portata europea, di riflessione sulla società del dopoguerra, sull’angoscia generata dalla crisi economica e dall’alienazione urbana. Rosai è quindi un utopico fautore di un impossibile ritorno alle origini, dipingendo celebra l’elegia di una società agreste che è ormai giunta al suo drammatico tramonto e insieme va alla ricerca di quella bellezza interiore che secondo Dostoevskij può salvare il mondo, e condivide il pessimismo di Leopardi e Schopenhauer. Le sue pitture sono opere intrise di poesia e filosofia, declinate con la rude semplicità della cultura toscana più autentica, accanto a metafore universali quali il gioco delle carte come allegoria dell’esistenza e della sua precarietà, le strade deserte come luogo dell’anima.
Fra gli Anni Venti e Trenta, l’ambiente urbano si afferma come protagonista nella pittura europea, interessando appunto anche Rosai, il quale, pur dedito a una vita solitaria, era seguito con attenzione dai colleghi stranieri. A questo proposito non è da escludere una certa influenza esercitata sull’opera di Marianne von Werefkin: pur in assenza di riscontri su una frequentazione diretta fra i due artisti, sappiamo che la pittrice russo-tedesca soggiornò più volte a Firenze negli Anni Venti, e quindi è lecito ipotizzare una sua conoscenza, anche indiretta, di Rosai. Infatti, anche nei suoi scorci cittadini si respira quell’atmosfera di fiaba, si ritrovano quelle facciate squadrate e dipinte in severi ocra scuri, e le stradine in salita dalla prospettiva diagonale che il pittore toscano ha immortalato tante volte, in particolare la celeberrima Via Toscanella, sfondo ideale di una Firenze povera ma dignitosa, dove le difficoltà quotidiane sono affrontate quasi con rassegnazione, cercando estremo rifugio nella solidarietà umana. Una sorta di monito per i tempi a venire; anche Rosai, infatti, presentiva la guerra, un po’ come era accaduto a Picasso con la celeberrima Baignade. Una coincidenza che conferma ulteriormente quanto il pittore toscano, a dispetto delle apparenze, fosse attento testimone della sua epoca.
Il percorso della mostra si chiude con il 1939, un anno cruciale per Rosai, che dopo tante amarezze ottenne la cattedra di professore di figura disegnata al Liceo Artistico di Firenze, cui seguì, nel 1942, quella di pittura all’Accademia di Belle Arti.
Riconoscimenti giunti dopo la sua prima personale a Firenze, a Palazzo Ferroni, nel 1932, cui fecero seguito altre a Milano e Roma, e, nel 1934, la partecipazione alla Biennale di Venezia. Ma nemmeno questi traguardi e riconoscimenti allevieranno quella malinconia che lo accompagnava sin dalla giovinezza, segnata dal suicidio del padre e dal disagio economico. Nonostante ciò, Rosai ha raggiunto vette espressive di altissimo livello, e non a torto Charlie Chaplin lo definì una dei massimi pittori europei moderni. Lo fu a modo suo, un po’ come Malaparte (ma senza la sua mondanità), nel senso che, come lo scrittore suo conterraneo, condivise le tematiche esistenziali del suo tempo, ma con uno stile del tutto personale, definibile come una sorta di realismo magico con sfumature espressioniste, e un’aura letteraria particolarmente profonda, che riecheggia un disagio esistenziale.

Apertura mostra: fino al 6 giugno 2021.

Orari: dal martedì al venerdì solo al pomeriggio dalle 16 alle 19. sabato, domenica e festivi ore 10 – 20.

Autore: Niccolò Lucarelli.

Fonte: www.artribune.com, 1 gen 2021