Archivi categoria: Arte sans frontières

Giuliano CONFALONIERI Archeologia della settima arte.

La storia del cinema potrebbe essere suddivisa in quattro periodi: l’epoca pionieristica del muto, dal sonoro fino alla seconda guerra mondiale, il dopoguerra fino agli anni Settanta, dalla crisi delle sale alle novità in nuce. Alcune delle opere fondamentali del nuovo mezzo di comunicazione sono state realizzate proprio nel periodo in cui l’immagine era predominante. Ciò obbligava gli autori ad ‘inventare’ il racconto in modo comprensibile, sulla base di intuizioni personali. Continua a leggere

Raffaella DI VINCENZO. La nobile semplicità e la calma grandezza. Il Bello e il Vero nell’arte antica.

Le cose sono come i luoghi: c’è sempre qualche fantasma che li abita, i fantasmi delle cose stesse che un tempo sono state nuove, intere e in uso; i fantasmi della gente per la quale le cose sono state costruite; i fantasmi delle persone che le hanno raccolte e infine anche i fantasmi malinconici di chi queste cose le ha lavorate con lo scalpello e riprodotte, trasmettendone la conoscenza ai posteri. Sono tutti questi fantasmi ad infondere quel vago sentimento di nostalgia che spesso si prova di fronte ad un’opera che rievoca il passato, e da questo sentimento sono partiti gli studiosi del vecchio millennio ed in particolare dei secoli XVIII-XIX permeati da quel romantico sentire che vedeva nell’antico non soltanto un occasione di meraviglia, ma anche motivo di riflessione ammirata.

L’intero studio si trova nell’allegato.

Autore: Raffaella Di Vincenzo

Email: raffaelladivincenzo@tiscali.it

Allegato: la nobile semplicità e la quieta grandezza.pdf

Salvatore SETTIS. Riscoperta dell’arte greca.

Winckelmann è stato un grandissimo personaggio del Settecento.
Bibliotecario in Germania, poi alla corte pontificia, antiquario del papa, ha cambiato la visione della storia dell’arte antica in modo radicale.
Winckelmann costruisce una storia dell’arte basata sulla sua conoscenza dei reperti che man mano venivano ritrovati.
Mettendoli a confronto con i testi classici Winckelmann elabora un modello quasi biologico dell’arte greca che vede la sua fase finale, la vecchiaia, nell’arte romana.

Vedi l’intero intervento sull’argomento a cura di Salvatore Settis, vai a >>> 

Autore: Salvatore Settis

Fonte:Arte.it

Salvatore SETTIS Tracce del classico intorno a noi.

 “Ci portiamo la Grecia in testa, soprattutto perché siamo figli di questa civiltà”.
Questo dice Settis affrontando l’argomento della presenza di temi greci e romani in regioni assai lontane e anche in tempi di progressivo arretramento degli studi classici.
Elementi tipici dell’architettura greca fanno parte del lessico progettuale di edifici e monumenti a Berlino, a Londra, in America ( basti pensare alla Casa Bianca) addirittura in Giappone e sono stati basilari per la formazione di architetti del novecento come LeCorbusier o Loos.
Ma anche ai giorni nostri, si possono vedere riletture di frontoni ellenici in cima a un grattacielo di New York.

Vedi l’intero intervento di Salvatore Settis, vai >>>

Autore: Salvatore Settis

Fonte:Arte.it

Keith CHRISTIANSEN. I vostri musei non raccontano tutta l’Italia.

Keith Christiansen, curatore del Metropolitan Museum di New York: «Negli ultimi due anni il nostro museo ha superato i sei milioni di visitatori»
Alain elkann: Keith Christiansen, lei che è curatore d’Arte Europea del Metropolitan Museum di New York, come giudica la situazione all’interno del museo per il quale lavora? 
«Negli ultimi due anni abbiamo superato i sei milioni di visitatori. Siamo in attivo e i nostri progetti fortunatamente vanno tutti avanti». 
È vero che ha preparato un nuovo allestimento per il dipartimento dei quadri antichi? 
«Sì, una serie di gallerie utilizzate per le mostre negli ultimi 30 anni torneranno ad essere spazi di esposizione permanente. Quasi tutte le collezioni saranno riallestite e il lavoro sarà portato a termine a maggio del 2013».
E avrete più opere esposte? 
«Sì, con nuovi itinerari. Il Nord Europa comincerà con Van Dyck e finirà con Rubens. Per l’Italia vi sono due spazi separati: da una parte da Giotto a Tiziano, dall’altra da Caravaggio a Tiepolo. Stiamo pure lavorando ad un catalogo on-line per i quadri antichi, con oltre 500 schede su Internet: mettendo un iPad davanti alla tela si ottiene in un attimo la scheda e la bibliografia del quadro». Il Metropolitan sta facendo nuove acquisizioni? 
«Negli ultimi dieci anni abbiamo inserito altrettante opere importanti: alcune sono veri e propri capolavori, altre riempiono dei vuoti. Tra i capolavori, ad esempio, il ritratto di Talleyrand del 1808 donatoci ad agosto dalla signora Wrightsman».
Come mai gli americani donano tante opere ai musei? 
«Si tratta di una grande tradizione di filantropia che non sostiene solo i musei ma anche l’Opera, l’Università, gli ospedali».
C’è concorrenza tra i musei? 
«Il mio lavoro è mantenere rapporti costanti e produttivi con l’universo dei collezionisti: oggi i prezzi delle opere d’arte sono sempre più alti e i capolavori sempre più rari, quindi abbordabili esclusivamente da pochi collezionisti d’élite».
Perché investite anche in arte moderna, visto che a New York c’è già un museo a ciò dedicato? 
«Dal momento che la più grande attività dei collezionisti consiste oggi nell’acquistare soprattutto opere d’arte contemporanee, non interessarsene equivarrebbe a distrarli dal dare il loro sostegno alla nostra realtà. In ogni caso vedere la pittura contemporanea in un museo universale come il Metropolitan è molto diverso rispetto ad altrove: noi cerchiamo una continuità nella storia, mentre il MoMA si occupa soltanto di arte contemporanea».
Sono cambiati i visitatori negli ultimi anni? 
«Senz’altro. Ad esempio ci sono molte più persone provenienti dall’Oriente».
Qual è oggi lo spirito delle vostre mostre? 
«Noi desideriamo che rappresentino tutte le varietà presenti al nostro interno: un modo per valorizzare le diverse collezioni».
Quali sono i musei comparabili al Metropolitan? 
«Senz’altro il Louvre o il complesso dei Musei di Berlino o ancora il British Museum».
E quali i suoi preferiti? 
«Senz’altro la Pinacoteca di Monaco di Baviera e poi il Prado a Madrid. Ma sono molto affezionato anche a Vienna e a tutti i suoi musei».
E in ambito italiano? 
«Credo non ci sia nulla di paragonabile al Prado, alla National Gallery di Londra o al Louvre di Parigi. Per di più nessun museo italiano rappresenta interamente l’Italia. Gli Uffizi, i Musei Romani, Brera, Capodimonte a Napoli e la Sabauda a Torino, anche se statali, sono realtà di livello regionale. Il Prado, invece, rappresenta l’identità del Paese e in quanto tale ha un occhio privilegiato da parte dei governanti e dello Stato. Nessuna persona di cultura lascerebbe mai cadere il Prado nel degrado che talvolta accomuna i musei italiani per mancanza di sostegno appunto dello Stato».
Perché l’Italia non dà soldi alla cultura? 
«La cultura è cambiata, perchè sono cresciuti gli investimenti necessari. Basti pensare che un tempo la Madonna del Parto la si visitava con un custode part-time a cui bisognava chiedere una chiave… I costi della cultura sono molto aumentati e il bilancio per mantenere i luoghi ad essa deputati ne soffre irrimediabilmente. Oggi, del resto, si paga un biglietto anche per entrare nelle chiese, e questo è un cambiamento incredibile rispetto alla mia gioventù».
Crede che l’arte oggi conti più di una volta? 
«L’apporto del turismo è in merito certamente determinante».
Negli Stati Uniti si trovano impieghi nel mondo dell’arte? 
«È sempre più difficile, ma meno che in Europa. Ci sono alcune possibilità specie per i più giovani».
Che cosa si studia di più oggi? 
«Senz’altro l’arte moderna e contemporanea. La storia dell’arte è diventata una disciplina femminile in tutti i Paesi. La qualità dei funzionari attualmente in carica è buona, sono competenti ma c’è un livello medio: all’orizzonte non si vedono delle star». 

Fonte:La Stampa

CULTURA. La cultura è l’eredità: da Dante al Colosseo ora servono competenze.

Investire in cultura significa per prima cosa investire nella creazione di cultura, cioè in conoscenza. Un Paese che non studia ha scarsa memoria del passato, una consapevolezza inevitabilmente effimera del valore dei suoi monumenti (materiali e immateriali), e poca propensione a crearne di nuovi, in qualunque campo. Se questa è la premessa, bisogna chiedersi come ovviare ad alcuni errori del passato e delineare un progetto forte per il futuro. Vorrei aggiungere così qualche elemento intorno ai temi lanciati dal ‘Manifesto per una costituente della cultura‘ del Sole 24 Ore. Il primo fronte di azione è il dibattito che l’Europa sta affrontando in questi mesi proprio sul ‘cultural heritage’.
Il Sole 24 Ore «Domenica» del 19 febbraio ha lanciato un manifesto in cinque punti e una Costituente affinché la cultura diventi un motore per lo sviluppo.
Tutti d’accordo nel farlo rientrare nell’agenda del prossimo decennio e schiudergli le porte di finanziamenti copiosi, ma con definizioni e quindi con programmi molto distanti tra loro. Da un lato si propone di identificare l”eredità’ con i monumenti che ci ha consegnato una storia millenaria. Non è cosa nuova: almeno da trent’anni anche noi favoleggiamo di ‘giacimenti’, ‘patrimoni’ e ‘tesori’, l’equivalente metaforico delle miniere d’oro o i pozzi di petrolio per un paese che non possiede né le une né gli altri.
Ora, invece, l’Italia si è finalmente impegnata a livello europeo perché il concetto di ‘heritage’ sia declinato in modo più aperto e inclusivo: ne farebbero parte, se ci riusciamo, non solo il Colosseo e il Prado, ma anche Dante e Kant.
I primi segnali sembrano incoraggianti, se è vero che anche la Germania e la Gran Bretagna, oltre alla Spagna, stanno mostrando interesse per questa visione intellettualmente più sofisticata e certo non meno ‘produttiva’ sul piano pratico, anzi l’unica che fornisca garanzie sul lungo periodo.
Un analogo cambiamento di paradigma si impone sul fronte del sistema educativo. Negli ultimi decenni l’Italia ha imboccato una strada pericolosa, quella di rinunciare, se non in chiave nostalgica (e quindi residuale), alla difesa delle scienze umane in quanto tali, per decantare invece le potenzialità dei ‘beni culturali’.
I ‘beni’, naturalmente, vanno difesi, restaurati, e, certo, anche utilizzati come strumento di crescita economica. Ma prima di tutto vanno capiti: se si abbandona l’idea delle scienze umane come laboratorio di comprensione critica del passato e del presente, della creatività umana in tutti i suoi aspetti, si finisce in un vicolo cieco in cui prima o poi si perderà la distinzione tra la Cappella Sistina e Disneyland.
A livello universitario, l’ingegnosa invenzione dei beni culturali e delle scienze del turismo come discipline autonome già a partire dal triennio ha illuso sull’esistenza di una scorciatoia per consentire alle facoltà umanistiche di accreditarsi almeno sulla carta come viatico credibile per il mondo del lavoro, non perché formano preziose competenze trasversali, ma in quanto sfornerebbero ‘professionisti’ pronti all’uso.
Valorizzare davvero la cultura impone invece scelte diverse per diversificare e rafforzare i profili richiesti da un mondo del lavoro molto articolato. Da un lato si tratta di dare impulso anche in questo settore agli Istituti tecnici superiori, ai quali si possono affidare percorsi formativi post-diploma direttamente professionalizzanti. Dall’altro, di risparmiare alle facoltà umanistiche una metamorfosi degradante ma esaltarne al contrario la ragion d’essere fondamentale, innestando su solide lauree ‘tradizionali’ -in storia dell’arte, letteratura, storia, filosofia…- approfondimenti davvero interdisciplinari e professionali a livello di master, uno strumento più adatto allo scopo della laurea magistrale. A ciascuno il suo, quindi: agli Its la preparazione di super-tecnici a stretto contatto con le aziende; alla laurea umanistica una preparazione ricca e lungimirante nei contenuti e nel metodo; i master l’arricchimento con esperienze e competenze di tipo economico e gestionale.
A chi scrive è capitato di fondare qualche anno fa a Londra un master in ‘Cultural and Creative Industries’ che è diventato in breve tempo un punto di riferimento internazionale: un master, appunto, aperto a studenti con background culturali diversi e pronti ad affrontare nuovi percorsi di studio, ma solo dopo aver portato a termine lauree prive di dubbie ibridazioni.
Oggi in Italia due terzi delle lauree triennali in Beni culturali sono incardinate in facoltà umanistiche e solo un terzo in quelle di economia, con il rischio, purtroppo molto concreto, di rappresentare un’alternativa ‘light’ a studi rigorosi di archeologia o storia dell’arte senza adeguata compensazione su altri fronti. Siamo ancora in tempo a ripensarci: soprattutto per noi sarebbe un disastro se tra vent’anni ci ritrovassimo con migliaia di ‘operatori dei beni culturali’ tutti laureati, ma nessuno capace di leggere cosa c’è scritto sulla facciata del Pantheon.

Autore: Alessandro Schiesaro

Fonte:Il Sole – 24 Ore

Max REMONDINO. Gli espressionisti.

Angoscia e pessimismo, deformazione della realtà fino al caricaturale: questa corrente (che si sviluppò soltanto in Germania) ha lasciato un segno profondo e molti capolavori.

Nella Storia della bruttezza (pubblicata due anni fa), Umberto Eco, scrittore e semiologo, ricordava che «in quasi tutte le teorie estetiche, almeno dalla Grecia ai giorni nostri, è stato riconosciuto che qualsiasi forma di bruttezza può essere redenta da una sua fedele ed efficace rappresentazione artistica». E citava Aristotele, che parla della «possibilità di realizzare il bello imitando con maestria ciò che è repellente», e Plutarco, secondo il quale «nella rappresentazione artistica il brutto imitato rimane tale ma riceve come un riverbero di bellezza dalla maestria dell’artista». Nel vastissimo repertorio di immagini che illustrano il volume di Eco figurano alcuni dipinti di George Grosz, Otto Dix, Egon Schiele, e di altri rappresentanti della scuola espressionista, che riscosse enorme successo nei primi anni del secolo scorso. I rappresentanti di questa corrente artistica non erano eredi di Caravaggio o di Velázquez, che nei secoli precedenti avevano preso a modelli i poveri e i derelitti, e neppure di Hieronymus Bosch, che si affidava alle sue bizzarre allucinazioni per descrivere l’Inferno.

L’Espressionismo era altra cosa: deformazione della realtà, per accentuarne i valori emozionali ed espressivi. Come avevano insegnato Van Gogh e Gauguin, Ensor e Munch, considerati dalla critica gli anticipatori del movimento. Che nacque nel 1905, quando quattro studenti della facoltà di Architettura – Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff e Fritz Bleyle – fondarono a Dresda il gruppo Die Brucke, il Ponte. Il nome fu proposto da Schmidt-Rottluff, il quale spiegò la scelta sostenendo che i numerosi significati possibili non costituivano un programma, ma offrivano l’idea di una transizione «da una sponda all’altra». Tutto l’Espressionismo rappresentò una transizione, sia per i temi proposti che per gli artisti che vi aderirono. La Belle Époque era tramontata, e nell’intera Europa (in Germania più che altrove) si respirava un’aria poco rassicurante. Gli incubi di una guerra ormai imminente erano avvertibili. Dominavano l’angoscia e il pessimismo, soprattutto fra gli artisti, ad eccezione di quelli (come i futuristi) che vedevano in un eventuale conflitto la «sola igiene del mondo». Gli espressionisti esternavano questi sentimenti drammatici. La loro ‘deformazione’ puntava in quella direzione. Volevano rappresentare le paure, il disgusto, il rifiuto di una società alla quale ritenevano di non appartenere. Per molti di loro l’Espressionismo fu soltanto un autobus che li condusse altrove. Sei anni dopo la nascita del gruppo di Dresda, alcuni artisti fondarono a Monaco di Baviera una rivista intitolata Der Blaue Reiter, Il cavaliere azzurro. I due curatori principali erano Vassily Kandinsky e Franz Marc. Kandinsky – pur non facendo parte del Brucke – fu un perfetto interprete del ‘Ponte’: nel 1913 (questa è l’opinione della maggior parte dei critici, anche se la data sul disegno è 1910), con il Primo acquerello astratto, sancì la nascita dell’Astrattismo. Del gruppo di Monaco fecero parte Gabriele Munter, Alexey von Jawlensy, Marianne von Werefkin, August Macke e (solo di passaggio) lo svizzero Paul Klee.

CONCETTO STRAPAZZATO. La difficoltà di identificare con esattezza gli artisti del gruppo e di inserirli in un recinto chiuso ha indotto molti critici di oggi ad abbandonare il concetto di Espressionismo, troppo «strapazzato dalla varietà di significati attribuitigli», sostiene Dietmar Elger, autorevole storico dell’arte. In un saggio del 1925, due pittori (El Lissitzky e Hans Arp) scrissero che altre correnti artistiche (come il Cubismo e il Futurismo) furono macinate «nel polpettone dell’Espressionismo, l’hamburger metafisico».
Un hamburger cucinato e condito quasi unicamente da artisti tedeschi. Un movimento che (a differenza delle altre scuole dell’epoca) non superò mai i confini di una Nazione. Leopold Ziegler, filosofo dell’Idealismo, spiega (senza alcun riferimento diretto) perché il movimento si sviluppò soltanto in Germania: «L’uomo tedesco rappresenta l’essenza della natura demoniaca. Privo di pace, eternamente prigioniero del demone vorticoso dell’incessante divenire, non ha, rispetto agli altri popoli, la coscienza di ciò che esiste»». Max Pechstein (che aderì alla Brucke) dettò una specie di manifesto che nello stile (ma non nei contenuti) poteva ricordare quello scritto da Marinetti per i futuristi: «Lavorare! Ebbrezza! Decerebrazione! Masticare, divorare, inghiottire, ingarbugliare! Gioioso dolore del parto! Esplosione del pennello, possibilmente sfondamento delle tele. Calpestare i tubetti dei colori».
Norbert Wolf, autore di un saggio sull’Espressionismo, commentando le parole di Pechstein, sostiene che «la provocazione e l’insurrezione dei giovani contro quanto era già stato codificato incarnavano la forza motrice dell’Espressionismo. Irrequietezza febbrile, preferenza per il processo di realizzazione piuttosto che per la forma conclusa e pacificata, tendenza al misticismo, tutti questi elementi sembrarono predisporre ‘l’indole tedesca’ al nuovo stile». Kasimir Edschmid (il primo storico del movimento, con una monografia scritta nel 1919) sostenne che «l’espressionista non vede, guarda: è uno spirito creativo anziché riproduttivo, che plasma il mondo in base alla propria volontà, offrendo una realtà frutto delle sue visioni personali».

ALTERNATIVA ALL’IMPRESSIONISMO. È naturale proporre un confronto con l’Impressionismo: il nome del nuovo movimento fu adottato proprio in contrapposizione alla scuola più famosa e fortunata della seconda metà dell’Ottocento. Le differenze tra i due movimenti sono sostanziali e profonde. Le opere di Monet, Manet, Renoir, Pissarro erano legate alla realtà esteriore, alla luce che impressionava i loro occhi. Erano gioiose, serene, e rispecchiavano i sentimenti del tempo, la promozione della borghesia, la fiducia nel futuro. Gli espressionisti impiegavano l’occhio per guardare dentro se stessi, interpretando una realtà che non ispirava alcuna fiducia, e che loro rappresentavano in modo ancor peggiore.
Gli impressionisti rappresentavano il bello: i paesaggi luminosi, ma anche le giovani ballerine impegnate nei saggi di danza, o i gentiluomini e le gentildonne che affollavano le tribune degli ippodromi, o i boulevard parigini gremiti di gente colorata e gaudente. Profondamente diversi dalle metropoli di Grosz o dagli operai di Felixmuller. La borghesia – dietro le lenti del loro occhio critico – è un’altra razza: ipocrita e brutta. Sgradevole e inquietante. Con l’Espressionismo il brutto diventa una vera e propria categoria estetica, cosa mai avvenuta prima con tanta enfasi nella storia dell’arte occidentale. Si diffuse allora (sottolinea Wolf) «un’estetica della brutalizzazione, della deformità, che si presentava come un’esortazione a far uscire l’arte dal ghetto della ‘bellezza’, del candore patinato, dell’atmosfera festosa».
La Prima guerra mondiale divorò molti di quegli artisti. Grosz, Pechstein, Meidner e Felixmuller furono tra i pochissimi a non aggregarsi all’entusiasmo generale per l’inizio del conflitto. Ma gli orrori della guerra segnarono il destino di chi raggiunse il fronte. Marc, Macke e Wilhelm Morgner caddero in battaglia. Kirchner, Oskar Kokoschka e Max Bechmann furono congedati anzitempo perché non sopportarono la vita fragile della trincea. Otto Dix divenne il più fiero oppositore del militarismo e della borghesia che lo aveva coltivato. Nel giro di pochi anni crollarono miseramente le ambizioni di quei giovani.
Nel 1906 Kirchner (il più intellettuale dei pittori espressionisti) aveva inciso su legno, insieme con il profilo stilizzato di un ponte, il programma di Die Brucke: «Confidando nel progresso, in una generazione capace di creare, ma anche di godere, convochiamo tutta la gioventù che, in quanto gioventù e portatrice del futuro, rivendica di fronte alle vecchie forze costituite la libertà di agire e di vivere. È con noi chiunque direttamente e genuinamente sappia esprimere quell’impulso che lo spinge a creare».
Gli artisti del gruppo di Dresda «erano alla ricerca», racconta Elger, «di una comunità non soltanto di lavoro, ma anche di vita. Heckel, che in qualità di amministratore del gruppo si era assunto compiti organizzativi, trovò un laboratorio per il gruppo nella bottega di un calzolaio nella Berliner Strasse, al centro del quartiere operaio di Dresda. L’atelier divenne centro di uno dei più significativi sviluppi dell’arte del Novecento. L’arredamento del locale rivela chiaramente che per gli artisti non esisteva soluzione di continuità fra ambiente di lavoro e ambiente di vita, fra arte e vita. I mobili erano fatti e dipinti a mano con motivi esotici. La tappezzeria decorata con motivi di batik di loro creazione. Durante le loro sedute creavano insieme le opere, ne discutevano i risultati, recitavano poesia, leggevano Nietzsche, si ispiravano e si influenzavano reciprocamente nei modi più diversi». Il gruppo rimase a Dresda fino al 1911, quando si trasferì a Berlino. Ma la capitale ebbe un’influenza negativa. Due anni dopo il sodalizio si sciolse.
Una vita anche più effimera ebbe il gruppo del Cavaliere azzurro a Monaco di Baviera. Ci fu poi un terzo nucleo di espressionisti nella Germania Settentrionale, ma è del tutto improprio definirli come un gruppo. Non si conoscevano neppure fra di loro, e vivevano in città molto distanti l’una dall’altra. Qualche caratteristica, tuttavia, li accomunava. Emil Nolde, Christian Rohlfs e Paula Modersohn-Becker dipingevano in forme più semplici e sintetiche. I soggetti erano più legati alla natura, lontani dalle polemiche politiche e sociali.

LA CARICATURA. Nel 1948 George Grosz raccontò la propria vita e il proprio percorso artistico in un libro (Un piccolo sì e un grande no). Un piccolo episodio dell’infanzia avrebbe certamente incuriosito Sigmund Freud, che da pochissimo tempo aveva fondato la nuova scienza della psicanalisi: «Un giorno, a scuola, durante la ricreazione (tutto era strano e nuovo per me, e non ero ancora riuscito a farmi qualche vero amico) mentre, con la testa nelle nuvole, stavo per addentare il panino che avevo appena tratto dall’involto, un ragazzo, giungendo di corsa, mi urtò nella schiena con tanta violenza che caddi lungo e disteso nel fango, con la faccia sul panino. Rimasi come paralizzato. Ero mezzo soffocato e, per quanto lo vedessi correr via, non fui in grado di seguirlo né osai ingaggiare battaglia. Perché? Non lo sapevo nemmeno io. Era stato qualcosa di diverso della solita botta sulla schiena. Ricordo come bruciavo d’odio e di rabbia, mentre singhiozzavo silenziosamente. Strano! Più tardi imparai la lezione. E ancora più tardi entrai a far parte della banda di ragazzi che colpivano alla schiena i bambini distratti che mangiavano panini. Ma è curioso che io non abbia mai dimenticato l’incidente. Molte volte ho provato quel senso d’ingiustizia, di solitudine e di abbandono di cui mi resi conto nel cortile della scuola. Era come se avessi scoperto la recondita legge della brutalità, l’eterna e onnipresente gioia maligna che si prova per le disgrazie altrui».
La cattiveria maligna produsse la satira e il cabaret (kabarett, in lingua tedesca): Grosz fu uno straordinario disegnatore satirico. Ma anche Otto Dix, nei suoi dipinti e nelle sue xilografie, fu un feroce fustigatore di costumi. «La caricatura», ha scritto Ernst Gombrich, «è sempre stata ‘espressionista’, perché il caricaturista gioca con la somiglianza della sua vittima, e la deforma per esprimere ciò che egli pensa del suo prossimo. Fin tanto che tali deformazioni della natura viaggiarono sotto la bandiera dell’umorismo, nessuno le trovò difficili da capire. L’arte umoristica era un campo in cui tutto era permesso; perché la gente non vi si rivolgeva con i pregiudizi riservati all’Arte con la A maiuscola. Ma l’idea di una caricatura seria, di un’arte che mutasse a ragion veduta l’aspetto delle cose, non per esprimere una sua superiorità del soggetto, bensì, forse, l’amore o l’ammirazione o la paura, rappresentò davvero un ostacolo». Un precursore era stato Van Gogh. In una lettera spiegò come si accingesse a dipingere il ritratto di un amico. La somiglianza convenzionale era solo il primo stadio. Dopo aver dipinto un ritratto ‘esatto’, egli procedeva nelle modifiche: «Esagero il colore biondo dei capelli, piglio arancio, cromo, limone e dietro la testa non dipingo la banale parete della camera ma l’infinito. Stendo su uno sfondo semplice l’azzurro più intenso e ricco che la tavolozza può dare. La testa bionda e luminosa si staglia su questo sfondo di azzurro carico, misteriosamente, come una stella nel cielo. Ahimé, caro amico, il pubblico non vedrà altro che una caricatura in questa accentuazione. Ma che cosa ce ne importa?». Gombrich sostiene che «Van Gogh aveva ragione quando diceva che il metodo da lui prescelto poteva paragonarsi a quello del caricaturista», ma quella «è anche la nuda verità: i nostri sentimenti colorano di sé la nostra visione, e ancor più il nostro ricordo. Chiunque può aver sentito come lo stesso luogo ci appaia diverso a seconda del nostro stato d’animo».

Questa è la descrizione migliore e più calzante dell’Espressionismo: la rappresentazione della nuda verità filtrata dai ricordi e dagli stati d’animo. Così sono nati molti capolavori.

Autore: Max Remondino

Link: http://www.carabinieri.it

Fonte:Il Carabiniere

PUGLIA. Così le gallerie diventano multimediali.

La parola d´ordine è contaminazione. A Bari, e nel resto della Puglia, le nuove case dell´arte aprono all´interazione dei linguaggi creativi. Difficile, per esempio, liquidare tout court come una galleria d´arte BluOrg, il contenitore culturale aperto dallo scultore e costumista Giuseppe Bellini (www.bluorg.it). Siamo in via Celentano 92. Qui cinque anni fa, ma in un locale ben più angusto, Bellini apriva il suo laboratorio con un´angoletto per l´attività espositiva.
«È accaduto tutto in maniera spontanea, quando – racconta lo scultore-gallerista – amici e colleghi mi chiedevano ospitalità. Credo che l´urgenza condivisa di spazi per l´arte sia stata determinante».
Finché il 28 novembre 2006, in nuovi e più accoglienti spazi di circa 300 metri quadrati, non è cominciata la seconda vita di BluOrg, oggi aperta sì alle mostre ma, al tempo stesso, palcoscenico di presentazioni letterarie, performance teatralmusicali e cineforum. Una casa dell´arte totale, insomma.
Quello che a Trani sta realizzando la compagnia Fabrica Famae del trentenne Claudio Suzzi con lo Spazio Off (www.fabricafamae.org): un contenitore multimediale in piena regola, allestito in un ex tomaificio in stato di abbandono. Con un gruzzoletto di centomila euro gli interventi di ripristino che hanno restituito alla città un contenitore di 500 metri quadrati attivo da ottobre scorso quasi sette giorni su sette.
«Lavoriamo finora senza l´ombra di un contributo pubblico, ma – riconosce Suzzi – siamo riusciti a portare allo spazio Off alcune fra le più interessanti realtà del teatro di ricerca, aprendoci alla musica e proponendoci come galleria per i giovani artisti».
Un obiettivo, quello dell´ospitalità per i talenti nascenti, che, a Bari, cerca di inseguire il più minuto ma intrigante Spazio Nodo (www.nodoartlab.org), in via Cattaro 14.
Dietro le quinte due studentesse dell´Accademia, Maria Antonietta Bagliato e Claudia Giordano con la complicità di Livio Caione e Daniele Diomede: un quartetto creativo under 30.
«Abbiamo scelto di chiamarci Nodo – spiega Claudia Giordano – perché vogliamo scommettere sull´intreccio tra più forme artistiche».
Fino a una decina d´anni c´era una falegnameria, oggi uno spazio a disposizione della creatività.
«Ci è piaciuta da subito l´idea – dice – di provare ad affidare lo spazio a una persona per volta».
È così che Nodo diventa un luogo in continuo divenire.
«Qui un artista può fare quello che vuole, lo spazio diventa la sua casa».
A vincere è così una filosofia espositiva site specific, pensata cioè in stretta relazione con la fisicità del luogo. Un po´ quel che accade più a Sud.
Alle manifatture Knos di Lecce, dove la specificità del contenitore s´intreccia a doppio filo con la cifra della sua vita artistica (www.manifattureknos.org).
Qui le proporzioni dello spazio si fanno enormi, almeno rispetto ai precedenti appena citati. Knos si sviluppa in un capannone di 4mila metri quadrati che ospita mostre, spettacoli, installazioni artistiche site specific, laboratori, una biblioteca per ragazzi e anche gli studi di un´emittente radiofonica, Radio Popolare.

Un caso esemplare di recupero di archeologia industriale a basso costo. «L´abbiamo ricevuto dalla Provincia così com´era» chiarisce Maurizio Buttazzo, tra i fondatori delle Manifatture. «Ci siamo rimboccati le maniche e, da novembre dello scorso anno, ha visto la luce Knos. L´abbiamo ripulito e svuotato senza buttare via nulla: anche i soldi ricavati con le rottamazioni dei vecchi macchinari sono stati reinvestiti per recuperare la struttura».
Ancora nelle campagne dell´hinterland di Lecce, in un ex tabacchificio di 800 metri quadrati, l´architetto veneto Toti Semerano, ora salentino d´adozione, ha aperto il suo Laboratorio di architettura (www.semerano.com).
«È una casa della creatività e – afferma Semerano – cerchiamo d´inseguire il modello della vecchia bottega rinascimentale, intesa come fucina di cultura e di idee».
Un nome per tutti: qui è ormai di casa, confida l´architetto, un personaggio come Patrick Blanc, l´artista-botanico francese celebre per aver inventato i cosiddetti giardini verticali.
Così come nel borgo antico di Molfetta, in una vecchia cappella del ´500, poco più di una cinquantina di metri quadrati a disposizione, un altro architetto, Gianni Veneziano, con il suo Spazio Sant´Orsola – Galleria del progetto (www.gianniveneziano.it) ha avuto per ospite una star internazionale dell´arte del prestigio di Mimmo Paladino.
«In dieci anni di attività – ricorda Veneziano – abbiamo cercato di aprirci al territorio e all´Europa. E, andando oltre i confini dell´arte e del design, la Galleria del progetto ha ospitato eventi a trecentosessanta gradi».

Autore: Antonio Di Giacomo

Fonte:La Repubblica